納文潔

(云南大學(xué)文學(xué)院，云南 昆明 650091)

電影自1896年傳入上海以來，發(fā)展迅猛，逐漸與曾經(jīng)獨霸上海藝術(shù)舞臺的傳統(tǒng)戲劇形成激烈的競爭關(guān)系，戲劇在電影的強勢沖擊下不得不有所回應(yīng)，開始通過變革尋找自己在近代社會中的出路。本文擬從早期上海電影的發(fā)展歷程以及傳統(tǒng)戲劇在此過程中做出的改變等方面入手，力求還原1896―1919年上海一地戲劇與電影之爭的真實歷史場景，并探究這種競爭背后所隱含的思想文化的變遷。

一、戲劇與電影之爭的具體表現(xiàn)

戲劇作為中國傳統(tǒng)的娛樂形式擁有悠久的歷史，在長期的發(fā)展過程中培養(yǎng)了穩(wěn)定的受眾群體，近代上海作為全國性的娛樂消費中心，戲劇演出更是盛極一時。黃式權(quán)在其所寫的描繪晚清上海生活的《淞南夢影錄》一書中曾這樣說道：“梨園之盛，甲于天下。纏頭一曲，最足消魂?！盵1](P101)可見當(dāng)時上海戲劇業(yè)之繁盛以及人們對于戲劇演出的喜愛和追捧。但同中國傳統(tǒng)文化在近代遭到西方文化的沖擊相似，戲劇這一娛樂形式也受到了來自西方的娛樂形式的沖擊，甚至逐漸被排擠處于邊緣地位，帶給戲劇巨大沖擊的西方娛樂形式就是電影。

電影誕生于1895年的法國，是年的12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎的一間咖啡館里放映自制的影片，此事代表著電影的誕生。至于電影傳入中國的具體時間，目前學(xué)界尚存在爭議，認(rèn)同程度比較高的說法出自程季華所主編的《中國電影發(fā)展史》一書，書中將1896年8月11日，上海徐園放映“西洋影戲”的事件視為電影傳入中國的標(biāo)志。筆者在翻閱《申報》的過程中也查找到了相關(guān)的影訊，1896年8月10―14日的《申報》上均有上海徐園“又一村”放映西洋影戲的廣告，可見，電影誕生后不到一年便傳入了中國。電影作為“后起之秀”，在初涉中國時遠不及戲劇受眾廣泛，社會各界對電影的重視程度也遠低于戲劇。以《申報》上的廣告宣傳為例，在電影傳入的最初十多年間，出資在《申報》上刊登影訊的廣告商寥寥無幾，偶有的影訊也是夾雜在鋪天蓋地的戲劇廣告中間。商業(yè)投資的冷淡反映的是電影消費市場的低迷，此時人們的娛樂重心依然停留在傳統(tǒng)戲劇上，與戲劇相比，電影還處于明顯的劣勢。但隨著社會生活的變遷和電影自身的不斷完善，至辛亥革命前后，電影已大有發(fā)展，且逐漸有取傳統(tǒng)戲劇而代之的勢頭。

(一)電影的日漸壯大

對于電影的發(fā)展，可以從制片公司的創(chuàng)設(shè)、專業(yè)影院的建立、社會對電影認(rèn)識的改變?nèi)齻€方面來進行分析。

首先，制片公司從無到有的發(fā)展為電影的專業(yè)化生產(chǎn)提供了基本的保障。1909年，上海出現(xiàn)了中國第一家正規(guī)的電影公司——亞細亞影戲公司，該公司由一位名叫本杰明·布拉斯基的美國人創(chuàng)辦。此后，中國人自己開辦的影戲公司也陸續(xù)出現(xiàn)。1913年，新民公司成立，該公司的創(chuàng)辦者是有著買辦背景的張石川及其在新劇界的好友鄭正秋。同年，華美影片公司在香港成立，組建者是黎氏兄弟黎民偉與黎北海。1916年，幻仙影片公司于上海成立，該公司的組建者除之前提到過的張石川，還有管海峰等人。該公司租賃意大利人阿·勞羅的攝影器材和場地進行影片拍攝，這些公司在資金和技術(shù)上還依賴于外國的影戲公司。這些影片公司或多或少地都與外國資本有一種從屬關(guān)系，還沒有能夠完全獨立經(jīng)營。商務(wù)印書館于1918年創(chuàng)設(shè)“活動影戲部”，該機構(gòu)的創(chuàng)建改變了中國電影公司依附于人的局面?！吧虅?wù)印書館活動影戲部已開始形成經(jīng)營規(guī)模，具有一定的企業(yè)性質(zhì)。其后，從兼營到專營，由附屬而獨立”。[2](P31)在本土的電影制片公司誕生之前，中國的電影放映完全依靠從國外運進影片，不僅成本偏高，片源也無法有效保障。本土電影制片公司的成立，無疑是從源頭上保證了中國電影業(yè)的發(fā)展。

其次，專業(yè)影院的建立保證了電影放映環(huán)節(jié)的規(guī)范有序，進一步擴大了電影的影響力。電影最早的放映地點一般選在傳統(tǒng)茶肆、戲園子等場合，彼時的電影放映常常作為觀戲的附贈項目，利用戲劇、雜耍等演出的間隙展開。茶館、戲院不具備幽暗、安靜的觀影環(huán)境，來這些地方消費的市民亦不了解基本的觀影規(guī)范，其放映效果可想而知。直到1908年，這種狀況才有了徹底的改變?！?908年12月22日，虹口活動影戲園于上海面世，該影戲園是由一位名叫雷瑪斯的西班牙人建設(shè)的，開幕的首映影片為西方電影《龍巢》。這座用鐵皮搭建、僅有250個座位的虹口活動影戲園便成為中國境內(nèi)最早的專業(yè)電影院”。[3](P24)虹口活動影戲園不斷擴建，完善基礎(chǔ)設(shè)施，最終發(fā)展成為虹口大戲院，新片上映之際往往觀者如潮。此風(fēng)一開，專業(yè)影院如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)，“(雷瑪斯開設(shè)的)維多利亞影戲院成立于1910年，設(shè)座位750個，裝飾富麗，并附設(shè)豪華酒吧，是上海第一家正規(guī)的電影院。與此同時，葡籍俄人郝思倍于1910年創(chuàng)設(shè)愛普廬活動影戲園；西人林發(fā)于1913年底收買鳴盛梨園原址改組成愛倫活動影戲院；日本商人在1914年創(chuàng)辦東和活動影戲園；西班牙人古藤倍于1915年開設(shè)共和活動影戲園，1920年創(chuàng)建中國影戲館；粵商曾燠堂于1917年設(shè)立上海大戲院”。[3](P25)這些以營利為目的的影院擁有充足的片源可供放映，其舒適的環(huán)境和良好的觀影效果也吸引了大量的觀眾，毫無疑問，專業(yè)影院的設(shè)立極大地促進了電影業(yè)的發(fā)展。同時期《申報》上電影廣告商數(shù)量的變化也可以佐證這一觀點。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，在1896―1908年期間，每年在申報上刊登影訊的廣告商或是沒有，有也不過就是三五家。而僅1908年一年，在《申報》上出資刊登影訊的廣告商就多達14家，到1914年，《申報》上的電影廣告商更是增長到了30家左右，這在專業(yè)影院建立之前是從未出現(xiàn)過的情況?！爱?dāng)電影放映真正從戲院轉(zhuǎn)向影院的時候，電影作為一種新的娛樂方式才有可能崛起在民國都市”。[3](P24)

最后，在以上各方面條件的合力促進下，電影獲得了極大的發(fā)展，這一點從社會對其認(rèn)識的改變中可以明顯地感受到。辛亥革命之后民國誕生，各項社會規(guī)范亟待建立，此時電影的教育作用開始得到一些知識分子的重視，《申報》在1913年5月24日刊登了一篇名為《改良戲劇之演說》的文章，文章首次提及電影的社會教育功能。1918年成立的商務(wù)印書館活動影戲部更是明確地把電影看作是教育的工具，“認(rèn)為活動影片是通俗教育必需之品，與書籍之于學(xué)校者，為物雖異，功效無殊”。[2](P29)電影在長期被人視為純娛樂活動之后，終于被社會認(rèn)為具有移風(fēng)易俗的教育功能，社會對于電影認(rèn)識的這種改變是電影發(fā)展壯大的一個有力證明。

(二)戲劇的被動改變

在電影發(fā)展日新月異的同時，戲劇也在同電影的競爭中明顯感受到了巨大的壓力，不得不被動地做出改變以尋找自己的出路。

戲劇原本是有一套固定的表演模式的，以師承的方式代代相傳。經(jīng)久不衰的幾出經(jīng)典戲目更是被一代代藝人傳承重現(xiàn)，人們早已習(xí)慣和接受了戲劇的這種表演套路，耳熟能詳?shù)膽蚰恳廊荒芄雌鹑藗兟爲(wèi)虻呐d趣，資深的票友甚至在演員上一句唱詞還沒結(jié)束時就能提前唱出下一句。與電影每片展示一個全新的內(nèi)容不同，戲劇以其不變自立于藝術(shù)舞臺之上。但此時，面對電影這個“后起之秀”的強勢沖擊，戲劇也不得不做出改變，最明顯的一個變化是戲劇開始挪用電影的故事情節(jié)。在1907年11月20日的《申報》上出現(xiàn)了這樣一則戲曲表演的廣告，廣告是由天仙茶園出資刊登的，其中的賣點竟是“影戲活演”，天仙茶園宣傳自己將要推出的這場戲曲表演是由當(dāng)下廣受歡迎的某部影片改編而來的，觀眾看這出戲就好像在看與之相關(guān)的那部電影一樣。顯然，戲園打出廣告為的是吸引觀眾，其廣告措辭必是力求把握觀者的消費心理，以電影為宣傳點方可吸引觀眾，足見此時電影在受眾心目中的地位。曾經(jīng)盛極一時的戲劇在電影日益強大的背景下，為了替自己的生存爭得一席之地，也不得不拋開傳統(tǒng)條目的束縛，開始向電影借用故事情節(jié)，其在競爭中所處的劣勢地位由此可見一斑。

其實，在1908年前后，戲劇界曾以上海為中心掀起過一場波及全國的戲劇改良運動，許多“時裝京劇”于此時誕生。所謂“時裝京劇”，一個最突出的特點就是演員將傳統(tǒng)的戲服脫下，換上彼時社會上流行的時裝登臺表演，其表演內(nèi)容自然也有所改變，部分戲劇開始表現(xiàn)當(dāng)時的一些社會新事，大有與電影一爭高低的態(tài)勢。誠然，相比于戲劇，電影可以自由展現(xiàn)最新的時代內(nèi)容，迎合觀眾的當(dāng)下審美需求，但這并不意味著只要戲劇也表現(xiàn)時事就可以在與電影的競爭中取勝。戲劇作為一種傳承已久的傳統(tǒng)藝術(shù)，其固定的表演模式已經(jīng)深入人心，觀眾在觀戲時是有自己長期積累起來的審美期待的，他們在熟悉的情境中玩味表演者念出的戲詞和做出的固定動作。戲劇一旦盲目更改這些經(jīng)典的藝術(shù)元素，就會對觀者造成一種沖擊，尤其是模仿電影的時裝表演，更會給習(xí)慣了傳統(tǒng)戲劇表演模式的觀眾帶來一種不倫不類的觀看感覺。結(jié)果可想而知，這場“時裝京劇”的改革并沒有起到與電影爭奪市場的作用，不久便以失敗告終。

二、緊扣時代脈搏的電影創(chuàng)作

電影之所以能在與傳統(tǒng)戲劇的競爭中逐漸占據(jù)優(yōu)勢地位，原因之一便是電影對于時代思潮和當(dāng)下現(xiàn)實的密切關(guān)注和生動展現(xiàn)。在“五四運動”前的電影創(chuàng)作中，影片《難夫難妻》和《黑籍冤魂》無疑是關(guān)注當(dāng)下社會問題的代表性作品。

(一)關(guān)注婚姻問題的《難夫難妻》

電影《難夫難妻》是新民公司拍攝的第一部影片，也是中國的第一部故事片。影片由鄭正秋編劇，張石川與鄭正秋聯(lián)合導(dǎo)演，1913年9月29日于上海新新舞臺上映。

電影講述了一個包辦婚姻的故事：乾坤兩家門當(dāng)戶對，欲結(jié)秦晉之好，兩家父母在包辦婚姻思想的影響下認(rèn)為婚姻當(dāng)依從父母之命、媒妁之言，與子女自身的意愿無關(guān)，所以便委托媒人從中說和，全然不考慮子女彼此之間的諸多志趣差異，硬是把一對素昧謀面的新人送入了洞房。電影從媒人說和講起，講到一對新人被送入洞房為止，觀者在觀看的過程中能夠明顯感受到一對當(dāng)事人有如傀儡般任父母擺布，重重繁文縟節(jié)捆綁之下的婚姻絕不會有幸福的結(jié)局。

電影《難夫難妻》觸及了當(dāng)時社會的一個敏感話題，即婚姻自主問題。在有著上千年包辦婚姻傳統(tǒng)的社會里敢于觸碰這樣的話題，編劇鄭正秋無疑是具有直擊現(xiàn)實的魄力的。程步高在上世紀(jì)八十年代所寫的對于上海影壇的回憶性文章中曾這樣評價這部電影：“《難夫難妻》是一出社會諷刺劇，反對舊式封建婚姻的問題劇。它把封建婚姻的買賣性、盲目性、不合理性，揭露得淋漓盡致，抨擊得體無完膚……是一出徹頭徹尾的反對封建婚姻制度的現(xiàn)實主義的進步戲劇?！盵4](P99)胡適曾于1919年3月，在雜志《新青年》6卷3號上發(fā)表了自己所寫的一個獨幕劇《終身大事》，該劇講述了一個出身中產(chǎn)階級家庭的年輕女性為了爭取婚姻自主的權(quán)利而離家出走的故事。同為表現(xiàn)婚姻自主的題材，電影《難夫難妻》比話劇《終身大事》提早了6年，可以想見，1919年仍控制民眾的包辦婚姻思想在1913年時該有多么牢不可破，在當(dāng)時的社會語境下抨擊舊式婚姻制度，關(guān)注剛剛萌生不久的婚姻自主思想，且借助電影這種傳播面較廣的藝術(shù)形式來對其進行宣傳，無疑會引發(fā)巨大的社會反響，從而在一定程度上起到教化民眾、移風(fēng)易俗的積極作用。電影《難夫難妻》的創(chuàng)作是鄭正秋緊扣時代脈搏的一次大膽嘗試，充分發(fā)揮了電影緊跟時代、表現(xiàn)社會新思潮的創(chuàng)作優(yōu)勢。

(二)關(guān)注鴉片問題的《黑籍冤魂》

電影《黑籍冤魂》是幻仙影片公司根據(jù)當(dāng)時紅極一時的同名舞臺劇拍攝而成的一部故事片，影片由張石川導(dǎo)演，于1916年在上海上映。

電影講述了一個大富之家因男主人曾伯稼吸食鴉片而一敗涂地、家破人亡的故事。最初誘惑曾伯稼嘗試吸食鴉片的人正是他的父親曾和度，這個封建思想濃厚的愚昧老者擔(dān)心兒子外出揮霍、敗光家產(chǎn)，便誘使兒子吸食鴉片，以便將他拴在家里守住祖產(chǎn)。但曾和度萬萬沒想到這鴉片原是萬惡之源，其子上癮后終日流連煙榻不理事務(wù)，家產(chǎn)被人掏空，其孫誤食鴉片身亡，兒媳苦勸無效投河自盡，其孫女在家敗后被賣入妓館。更具有戲劇性的情節(jié)是吸食鴉片的曾伯稼在家敗之后以拉人力車為生，卻巧遇自己的女兒坐車，此時曾伯稼的女兒正被鴇母押去出堂差，曾伯稼見此悲悔交加，倒地而亡。

影片關(guān)注的鴉片問題在中國由來已久，彼時的中國鴉片橫行，煙民遍地，吸食鴉片正是當(dāng)時中國社會存在的最大隱患之一。電影《黑籍冤魂》關(guān)注時事，表現(xiàn)鴉片對于個人和家庭的毒害，具有極強的警世效用。“觀者見戲，如見自己現(xiàn)身說法，如看親友，災(zāi)禍重重。既真實，又親切，易感動，起共鳴。轟動各地，大受歡迎，盛況不衰”。[4](P105)此外，電影《黑籍冤魂》最為難能可貴的地方在于其鮮明的反帝主題。販運鴉片來中國銷售的是帝國主義，反對鴉片首先要反對的就是帝國主義，這是國產(chǎn)電影中第一次鮮明地表達出反帝的主題。并且，曾和度這個人物的設(shè)計非常具有深意，除起到影射彼時中國許多誘使子女吸食鴉片的愚昧父母的作用外，還指出了愚昧落后的封建思想正是帝國主義的最大幫兇，從而表達出了在反對帝國主義的同時也要反對封建專制的進步思想。在“五四運動”以前便具有如此鮮明的反帝、反封建的意識，實為引領(lǐng)時代思潮的壯舉。電影《黑籍冤魂》所表達的主題可謂振聾發(fā)聵，影響深遠。

三、戲劇與電影之爭背后所隱含的思想文化變遷

1840―1842年，英國對清政府發(fā)動了第一次鴉片戰(zhàn)爭，歷史上將此事件視為中國近代史的開端，此次戰(zhàn)爭的失敗使得清政府被迫向西方國家敞開門戶。伴隨著西方商品一同進入中國的還有近代西方國家的思想文化，中國在自然經(jīng)濟解體的同時也開始經(jīng)受思想文化領(lǐng)域的巨變。

(一)近代上海的“西風(fēng)東漸”

第一次鴉片戰(zhàn)爭失敗后，清政府被迫于1842年8月29日與英國簽訂《南京條約》，上海便作為第一批通商口岸開始向英國人開放，越來越多的英國人開始攜家眷定居上海，在從事商業(yè)貿(mào)易的同時也將西方的思想文化帶到了上海的土地上，上海開始步入一個“西風(fēng)東漸”的過程。

1845年11月29日，《上海土地章程》公布，英國人開始在上海設(shè)立租界，隨后美租界、法租界相繼出現(xiàn)。上海租界在發(fā)展的過程中逐漸建立起一套較為完整的行政體系，其管理部門叫作“工部局”，“工部局”接受董事會的領(lǐng)導(dǎo)，董事會一般由9名董事構(gòu)成，這些董事來自不同的國家?！肮げ烤帧毕略O(shè)各種具體的委員會，實際上是扮演了政府的角色，全權(quán)負責(zé)租界內(nèi)的市政建設(shè)，頒布相應(yīng)的管理條例，還興辦起學(xué)校和一些報紙刊物。租界地區(qū)這種“國中之國”的政治環(huán)境，使上海在各方面都受到了西方國家的直接控制和巨大影響。此外，開放后的上海在經(jīng)濟領(lǐng)域獲得了日新月異的發(fā)展，商人、買辦等成為活躍在上海社會中的富有的中產(chǎn)階級，這些人以模仿西方人的生活方式為榮，這在無形中對其他市民起到了一種示范作用。

政治、經(jīng)濟領(lǐng)域的“西化”必然會帶來思想文化領(lǐng)域的變遷。上海開放以前，中產(chǎn)階級市民主要的文化消費活動是到戲院、茶樓去欣賞傳統(tǒng)戲劇，在這種固有的傳統(tǒng)文化氛圍中享受精神領(lǐng)域的娛樂活動。開放以后的上海則出現(xiàn)了許多的西式娛樂場所，越來越多的中產(chǎn)階級市民為追求時尚轉(zhuǎn)而選擇西式的娛樂方式，曾經(jīng)熱鬧非凡的傳統(tǒng)戲院變得門庭冷落。人們在將自己的文化消費交付給西式娛樂場所的同時，逐漸建立起了對于西方文化的認(rèn)同。此外，上海開放后，西方的天主教會開始在上海創(chuàng)辦教會學(xué)校，不僅有產(chǎn)家庭的子女可以入學(xué)，大量的貧民子弟同樣擁有入學(xué)接受西式教育的機會。此舉無疑是將西方的思想文化以一種更為徹底的方式，傳播到上海社會的各個階層中去。漸漸地，上海市民開始形成一種多少帶有幾分自負的思維模式——“西式的”才是“上海的”，中國其他地區(qū)的民眾也開始習(xí)慣于將“上?！币辉~等同于“西方”和“摩登”。

顯然，在這樣一個深受西方思想文化影響的社會中，傳統(tǒng)戲劇最終敗于西方傳入的電影，是不可避免的必然結(jié)果。

(二)傳統(tǒng)文化在近代所受到的沖擊

近代以來，西方文化進入中國并對中國的傳統(tǒng)文化形成沖擊的現(xiàn)象不只存在于上海一地，只不過上海作為近代中國社會“西風(fēng)東漸”的文化窗口，這種現(xiàn)象表現(xiàn)得更為明顯而已。

中國的近代化從中英第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，彼時的中國是在清政府戰(zhàn)敗的背景下被迫打開國門，被西方的近代潮流裹挾著向前發(fā)展的。長期閉關(guān)鎖國的清政府做著天朝上國的美夢，民眾也一向頗具中華民族的種族優(yōu)越心理，而西方國家突然在一夕之間用堅船利炮打開了清朝的大門，接踵而來的各種劇烈變化讓政府和民眾都感到無所適從。大夢初醒時趕不上西方腳步的迷茫加上戰(zhàn)敗的劣勢處境，使得許多人對于自己一直堅守著的傳統(tǒng)產(chǎn)生了懷疑，越來越多的人開始喊出了“師夷”的口號。朝廷內(nèi)部的士大夫階層雖深受傳統(tǒng)文化影響，但面對亡國的危機大多數(shù)人也不得不提出向西方學(xué)習(xí)。清政府內(nèi)部對于西方的學(xué)習(xí)雖然是從技術(shù)、器物層面開始的，但也逐漸深入到思想文化領(lǐng)域。清末設(shè)立的京師同文館，就是清政府主動學(xué)習(xí)西方思想文化的一個例證。這所學(xué)校名義上只是培養(yǎng)翻譯人才以便清政府在和外國交涉時沒有過多的語言障礙，但實際上所學(xué)的內(nèi)容不僅僅只有外語，算術(shù)、天文、化學(xué)等科目逐漸開設(shè)，再加上學(xué)校的印書處、翻譯處出版科學(xué)、法律、經(jīng)濟等各類書籍，這些完全摒棄了四書五經(jīng)的學(xué)生已經(jīng)開始比較全面地接受西方的近代教育，其思想日趨西化。除了開辦學(xué)校，清政府還派遣留學(xué)生到歐美國家學(xué)習(xí)先進技術(shù)，這些直接走入西方社會的年輕人更是在思想上快速西化，拋棄了傳統(tǒng)文化的種種教條。

不僅是政府內(nèi)部掀起了“師夷”的熱潮，普通民眾在戰(zhàn)敗的心理陰影下也開始對西方國家產(chǎn)生一種仰望情結(jié)，傳統(tǒng)越來越成為落后的代名詞，許多有產(chǎn)者開始將子弟送入新式學(xué)校學(xué)習(xí)西方的思想文化和科學(xué)技術(shù)。中國的傳統(tǒng)文化在近代西方列強入侵的背景下，顯現(xiàn)出了前所未有的無力。

綜上所述，1896―1919年上海一地的戲劇與電影之爭，是中國傳統(tǒng)文化在近代社會受到西方文化沖擊的一個具體表現(xiàn)，戲劇最終敗于電影不僅與二者在表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)形式等方面的差異有關(guān)，更是由人們在特定的歷史時期推崇西方文化的心態(tài)所導(dǎo)致的。深入分析1896―1919年上海一地的戲劇與電影之爭，可以為今后研究近代中國社會在思想文化領(lǐng)域所產(chǎn)生的變遷提供一定的幫助。

[1]黃式權(quán).淞南夢影錄(卷一)[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2]酈蘇元，胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996.

[3]李道新.中國電影史研究專題[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[4]程步高.影壇憶舊[M].北京：中國電影出版社，1983.