周 志 高

(九江學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 九江 332005)

一、引言

就愛(ài)倫·坡的短篇小說(shuō)而言，學(xué)者們最關(guān)注的是他的恐怖短篇小說(shuō)，但以往的研究往往忽視了其中某些作品的道德寓意及倫理闡釋，《泄密的心》就是屬于此類的短篇小說(shuō)。究其原因，申丹早在2008年就已撰文論述過(guò)[1]。實(shí)際上，不論什么類型的敘事作品，我們總能發(fā)現(xiàn)其中的道德寓意，因?yàn)椤霸谀撤N意義上說(shuō)，文學(xué)的產(chǎn)生最初完全是為了倫理和道德的目的。文學(xué)與藝術(shù)美的欣賞并不是文學(xué)藝術(shù)的主要目的，而是為其道德目的服務(wù)的”[2]43。在以往對(duì)《泄密的心》進(jìn)行倫理闡釋時(shí)，中外學(xué)者大多從不可靠敘述展開(kāi)論述，容易降低對(duì)犯有謀殺罪的敘述者“我”的批判力度。因?yàn)楫?dāng)我們將敘述者“我”界定為精神病患者時(shí)，會(huì)弱化他殺害獨(dú)居老人的罪惡性和文本的道德寓意。從可能世界理論來(lái)看，敘述在文本中建構(gòu)的虛構(gòu)世界是一個(gè)文本內(nèi)的真實(shí)世界，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬，因此對(duì)其進(jìn)行倫理闡釋能夠獲得更好的現(xiàn)實(shí)意義。敘述必然牽涉到敘述者與敘述視角。對(duì)于敘述視角涵蓋的意義，國(guó)內(nèi)學(xué)者普遍認(rèn)為不能將敘述視角局限于視覺(jué)。傅修延認(rèn)為，“敘述對(duì)故事中虛構(gòu)世界的展示，不光有視覺(jué)成分，還包括聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等感覺(jué)，并訴諸認(rèn)知、情感、價(jià)值取向等主體因素，體現(xiàn)了人文學(xué)科的溫情。”[3]申丹、王麗亞認(rèn)為，只要明確其所指為感知或觀察故事的角度，與敘述視角有關(guān)的術(shù)語(yǔ)是可以換用的?！耙暯恰币辉~涵蓋面廣，可以用于指敘述時(shí)的各種觀察角度[4]90。因此，敘述視角可以涵蓋敘述者與人物的各種感官與認(rèn)知。通過(guò)對(duì)文本的整體細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)《泄密的心》是一個(gè)極好的聽(tīng)覺(jué)敘事的例子，從聽(tīng)覺(jué)敘事所建構(gòu)的聲音景觀入手，能夠更好地對(duì)該短篇小說(shuō)進(jìn)行深入的倫理闡釋。

二、故事中聲音事件的模擬與想象

聽(tīng)覺(jué)敘事研究是敘事研究的一種新方法。在國(guó)內(nèi)學(xué)界，傅修延屬于首先運(yùn)用該研究方法的學(xué)者之一。那么，聽(tīng)覺(jué)敘事研究的對(duì)象是什么？國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)此提出過(guò)疑問(wèn)。實(shí)際上，聽(tīng)覺(jué)敘事研究的對(duì)象就是敘事作品中與聽(tīng)覺(jué)有關(guān)的敘事，通過(guò)“聆察”[5]敘事作品中與聲音有關(guān)的大小事件，建構(gòu)與視覺(jué)空間相對(duì)應(yīng)的聽(tīng)覺(jué)空間、與風(fēng)景相對(duì)應(yīng)的“音景”[6]，闡釋敘事作品的意義。“文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù),它的時(shí)間敘事的特點(diǎn)早已是人們的共識(shí)。但是文學(xué)也具有電影藝術(shù)的視覺(jué)敘事與聽(tīng)覺(jué)敘事的特性?！盵7]71對(duì)于視覺(jué)敘事的提法，學(xué)者們似乎更容易接受，但如果將視覺(jué)敘事理解為用眼睛觀看或閱讀，顯然是對(duì)視覺(jué)敘事的狹隘理解。文學(xué)敘事所構(gòu)成的視覺(jué)空間、風(fēng)景都是用文字?jǐn)⑹龅模鼈冃枰x者運(yùn)用想象去透視文字的描述,從文字符號(hào)中建構(gòu)它們的圖像。同樣，虛構(gòu)敘事中的聲音也是用文字符號(hào)表達(dá)的，不是真正的生物的或物質(zhì)的聲音，只有超越文本中的符號(hào)，充分調(diào)動(dòng)想象力，以心、以氣聆聽(tīng)，才能“聆察”文字符號(hào)中跳動(dòng)的各種聲音，我們只有將聲音作為媒介，調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)感官，“才能實(shí)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)敘事與物質(zhì)事象從此岸到彼岸的表述和傳承”[8]106，建構(gòu)其中的音景?！缎姑艿男摹分杏写罅勘硎韭曇舻奈淖址?hào)和聽(tīng)覺(jué)意象，其中建構(gòu)的聲音景觀值得我們研究與深思。

《泄密的心》采用的是第一人稱敘述，敘述者為顯性的敘述者。閱讀文本時(shí)，讀者的身份與受述者的身份幾乎重疊，似乎成為了站在敘述者面前的聆聽(tīng)者，聆聽(tīng)敘述者“我”講述自己如何殺死老頭的故事，在突出講故事的“講”的行為的同時(shí)，也營(yíng)造了一個(gè)對(duì)等的“聽(tīng)”的行為和聲音景觀。讀者在這樣的敘述語(yǔ)境中變成了聆聽(tīng)者，敘述者的聲音不斷地震動(dòng)著聽(tīng)者的耳膜，具有十分強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。在敘事中如何表達(dá)聽(tīng)覺(jué)意象，傅修延認(rèn)為，“敘事中的‘?dāng)M聲’或?yàn)閷?duì)原聲的模仿，或以聲音為‘畫筆’表達(dá)對(duì)事件的感覺(jué)與印象。視聽(tīng)領(lǐng)域的‘通感’可分為‘以耳代目’和‘聽(tīng)聲類形’兩類，后者由‘聽(tīng)聲類聲’發(fā)展而來(lái)——聲音之間的類比往往捉襟見(jiàn)肘，一旦將無(wú)形的聲音事件轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚囊曈X(jué)聯(lián)想，故事講述人更有馳騁想象的余地?！盵9]

為了達(dá)到對(duì)聲音的擬真效果，《泄密的心》的第一人稱敘述采用了口語(yǔ)化的敘述方式。敘事文本中使用了大量的口頭敘事，最為突出的是短句和破折號(hào)的使用，強(qiáng)化了口頭敘事的特點(diǎn)。通讀整個(gè)文本，可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)敘事中很少有復(fù)雜的長(zhǎng)句，而短句則俯拾皆是。我們可以拿該小說(shuō)的第一段為例：

TRUE!—NERVOUS—very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses—not destroyed—not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell. How, then, am I mad? Hearken! And observe how healthily—how calmly I can tell you the whole story.

我們從這一段可以看出，單個(gè)單詞或短句構(gòu)成了該段的主體，“TRUE!—NERVOUS—very, The disease had sharpened my senses—not destroyed—not dulled them. How, then, am I mad? Hearken!”等詞的使用加強(qiáng)了口語(yǔ)表達(dá)的語(yǔ)氣和力度。另一個(gè)突出的特點(diǎn)是頻繁地使用破折號(hào)，在第一段的短短幾行字中，居然使用了5個(gè)破折號(hào)；整個(gè)敘事文本只有兩千多字，卻用了 68個(gè)破折號(hào)，密度之大，是坡的其它恐怖小說(shuō)所沒(méi)有的，其他作家這樣大量使用破折號(hào)的情況也十分少見(jiàn)。破折號(hào)具有“分隔、停頓、中斷、插入、解釋”等基本功能，使用得不好，會(huì)帶來(lái)行文拖沓、不連貫的感覺(jué)，給讀者的閱讀造成障礙。但是，在該短篇小說(shuō)中，大量的破折號(hào)用在第一人稱敘述中，其具有的“停頓”、“中斷”、“插入”等語(yǔ)義功能反而突出了口頭敘述的特點(diǎn)，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的敘述力度和情感力度，達(dá)到突出聲音與聽(tīng)覺(jué)敘事的敘述效果。弗魯?shù)履峥嗽凇督?gòu)“自然的”敘事學(xué)》[10]中，提出了一個(gè)以自然敘事、即口頭敘事為基礎(chǔ)的敘事認(rèn)知模式，認(rèn)為該模式適用于所有的敘事，包括大大拓展了口頭敘事框架的現(xiàn)當(dāng)代虛構(gòu)敘事作品。申丹、王麗亞在評(píng)價(jià)弗魯?shù)履峥颂岢龅淖匀粩⑹聦W(xué)的認(rèn)知模式的創(chuàng)新意義時(shí)指出，口頭敘事通常涉及的是對(duì)敘述者影響深刻的親身經(jīng)歷，因此弗魯?shù)履峥说哪Ｊ綄⑹碌闹黝}界定為“體驗(yàn)性”：敘述者生動(dòng)地述說(shuō)往事，根據(jù)自己體驗(yàn)事件時(shí)的情感反應(yīng)來(lái)評(píng)價(jià)往事，并將其意義與目前的對(duì)話語(yǔ)境相聯(lián)[4]226。在《泄密的心》中，第一人稱口頭敘事的方式不僅增強(qiáng)了敘述者敘述時(shí)的情感強(qiáng)度，而且增強(qiáng)了聽(tīng)覺(jué)效果，讀者感覺(jué)似乎在親耳聆聽(tīng)敘述者敘述自己的親身經(jīng)歷。

聲音如何表現(xiàn)，怎樣對(duì)聲音事件進(jìn)行逼真的摹寫，不僅對(duì)于故事“講述人”來(lái)說(shuō)是件棘手的問(wèn)題，對(duì)于文字?jǐn)⑹稣邅?lái)說(shuō)更是難上加難。我國(guó)的說(shuō)書藝人在講述故事時(shí)，為了生動(dòng)地傳達(dá)事件，往往會(huì)對(duì)與事件關(guān)聯(lián)的聲音進(jìn)行擬真模仿?，F(xiàn)在的一些電視綜藝節(jié)目中，我們還可以聽(tīng)到一些表演者對(duì)各種聲音的模仿。清代林嗣環(huán)的《口技》是我國(guó)古文描寫聲音的典范之作。如此逼真的聲音現(xiàn)場(chǎng)，“善口技者”僅憑“一桌、一椅、一扇、一撫尺而已”的道具模擬了一場(chǎng)深夜大火的聲音景觀，令“聽(tīng)眾”如臨現(xiàn)場(chǎng)，驚恐不已。在《泄密的心》中，為了突出聲音的效果，作者密集地使用了許多與聲音有關(guān)的詞語(yǔ)，直接表示“聲音”的詞語(yǔ)有：sound、noise、voice，它們17次反復(fù)出現(xiàn)在敘事文本中。這樣高的頻率，是為了表現(xiàn)作用于耳朵的各種聲響；另外，作者還使用了許多擬聲詞，諸如：“叫喊”(crying)、“吱吱聲”(creak)、“呻吟”(groan)、“回聲”(echo)、“吃吃笑聲”(chuckle)、“唧唧聲”(chirp)、“尖叫聲”(shriek)、“脈動(dòng)聲”(pulsation)、“敲門聲”(knock)、“鐘聲”(bell)、“表聲”(watch)、“風(fēng)聲”(wind)、“報(bào)死蟲聲”(death watches)、“老鼠聲”(mouse)、“心跳聲”(beat)、“鼓聲”(drum) 以及表示無(wú)聲的“寂靜”(silence)。通過(guò)對(duì)原聲的模仿，敘事文本中創(chuàng)造出了許多聲響和豐富的聲音意象。而且，在整個(gè)敘事文本中，由于故事發(fā)生的時(shí)間是在深夜，空間是老頭漆黑的臥室，因此聽(tīng)覺(jué)占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。作為人物的敘述者“我”在謀殺老頭之前的所思、所感都是在黑暗中進(jìn)行的，就是執(zhí)行謀殺老頭的行動(dòng)時(shí)也是在黑暗中進(jìn)行的。人物敘述者“我”靠聆察來(lái)獲取信息，并做出是否謀殺老頭的決定。在茂密的森林或黑夜中，當(dāng)“觀察”無(wú)能為力的時(shí)候，“聆察”便成了把握外界信息的主要途徑。許慎《說(shuō)文解字》如此釋“名”——“名，自命也，從口夕。夕者冥者，冥不相見(jiàn)，故以口自名。”意思是“名”的產(chǎn)生首先與“聽(tīng)”有關(guān): 夜幕下人們看不清楚對(duì)方的面孔，不“以口自名”便無(wú)法相互辨識(shí)。在老頭的漆黑的臥室中，人物敘述者“我”只有豎起耳朵來(lái)聽(tīng)，才能獲知信息，做出相應(yīng)的判斷與行為。

三、視聽(tīng)角下的敘述

視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)是人類接受外界信息的最重要感官，因而在各種文化中得到高度的關(guān)注，自然在文學(xué)作品里被大量呈現(xiàn)出來(lái)。但是，相比而言，人類在進(jìn)入讀寫時(shí)代之后，視覺(jué)占據(jù)了統(tǒng)攝的地位。這可以在諸多的敘事與藝術(shù)作品中反映出來(lái)。傅修延在《青銅器上的“前敘事”》一文中指出，“眼睛”之所以成了青銅紋飾中最為突出的圖案，乃是因?yàn)樗鼈冏钅堋皞魃瘛?，而這正是青銅禮器的功能所在。在人體的面部器官中，眼睛能夠傳遞出最為復(fù)雜的意義。眼睛是心靈的窗戶，也具有看穿他人內(nèi)心的威力。目光炯炯給人正直的感覺(jué)，目光陰鷙給人邪惡的感覺(jué)，目光如炬給人威嚴(yán)的感覺(jué)，目光游離給人奸詐的感覺(jué)。關(guān)于“目光的威力”，中外藝術(shù)家有過(guò)許多的研究。錢鍾書在《管錐編》中拈出了許多“點(diǎn)睛”故事[11]714，藝術(shù)家創(chuàng)造的動(dòng)物形象只有在“點(diǎn)睛”之后才能獲得生命與靈氣。我國(guó)傳統(tǒng)的舞獅、舞龍活動(dòng)在開(kāi)始前，都要請(qǐng)有身份的人“點(diǎn)睛”。從一貫注重身份敘事的中國(guó)敘事倫理來(lái)看，這具有十分重要的意義，“點(diǎn)睛”不僅使作為表演敘事中的獅、龍獲得了生命，而且傳遞出了這樣的信息：只有具有身份的人的“點(diǎn)睛”行為才能真正賦予這些獅、龍生命?！澳抗獾耐Α睍?huì)給被視者帶來(lái)壓力、震懾、恐懼，在威嚴(yán)的目光下，被視者成為了“他者”。在中國(guó)古代，平民不敢抬頭正視官員，其中一個(gè)重要的原因就是避開(kāi)官員的目光威力。這種威嚴(yán)的目光常使被視者感覺(jué)如芒在背、汗流浹背。在我國(guó)有關(guān)包拯的傳統(tǒng)敘事作品中，平民百姓、貪官污吏之所以懼怕他的一個(gè)主要原因并不是因?yàn)樗L(zhǎng)著一張黑臉，而是他那雙目光威嚴(yán)的眼睛。巫鴻指出，“一尊偶像的觀看者會(huì)不斷發(fā)現(xiàn)自己被偶像的眼睛所控制?！盵12]79這種說(shuō)法應(yīng)該能在去過(guò)寺廟的人中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。只要去過(guò)寺廟的人，站在佛像面前，不管從什么角度都會(huì)發(fā)現(xiàn)自己被佛像威嚴(yán)的眼睛所控制，因而自覺(jué)地在佛像面前噤聲。

在《泄密的心》中，人物敘述者“我”與那個(gè)無(wú)辜的老頭同處一屋。按照人物敘述者“我”所說(shuō)，“我喜歡那個(gè)老頭，他從沒(méi)傷害過(guò)我，從沒(méi)侮辱過(guò)我。對(duì)他的金子，我更無(wú)非分之想?！痹跓o(wú)冤無(wú)仇、無(wú)意謀財(cái)?shù)那闆r下，人物敘述者“我”給出殺害老頭的理由是，“我想是由于他的那只眼睛吧！眼睛，就是這東西！他的一只眼睛酷似鷹眼——一只淡藍(lán)色的眼睛，覆以一層薄翳。只要這只眼睛看到我，我就不寒而栗。于是，漸漸地——一來(lái)二去——我便拿定主意要他的命，這樣就可以使自己永遠(yuǎn)擺脫那只眼睛。”在敘事作品中，敘事的過(guò)程同時(shí)也是人物形象在讀者心中“生成”的過(guò)程。讀者對(duì)人物的認(rèn)識(shí)隨著事件的演進(jìn)而不斷深化，并與人物外貌描寫相互激蕩，最終定格在讀者的心目中。但在該短篇小說(shuō)中，老頭的其他外貌都被遮蔽、趨無(wú)，只描寫了老頭長(zhǎng)著一只“鷹眼”，而且上面長(zhǎng)了一層薄翳，這只眼睛給敘述者“我”帶來(lái)了難以承受的威力。在老頭的目光之下，“我”感覺(jué)不寒而栗，并動(dòng)了殺機(jī)。敘述者為何僅描寫老頭的一只眼睛呢？傅修延在《外貌描寫的敘事語(yǔ)義》一文中指出，人物的外貌描寫都具有傳神擬態(tài)的功能，但是外貌描寫的焦點(diǎn)在于人物的五官容貌，而焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)又是人物的眼睛。[13]101

從《泄密的心》對(duì)老頭的外貌描寫中，我們可以看出愛(ài)倫·坡也深諳此道。但是，敘事文本中有關(guān)老頭的信息實(shí)在匱乏，讀者對(duì)他的認(rèn)識(shí)依然是模糊的，他的“鷹眼”為何給人物敘述者“我”帶來(lái)如此大的壓力，并招致殺身之禍呢？在外貌描寫的方法中，多以譬喻為修辭手段。運(yùn)用譬喻的目的就是為了突出本體與喻體之間的相似性，以喻體的特征來(lái)凸顯本體的特征，有利于讀者迅速地把握人物的性格特征。對(duì)于這一點(diǎn)，傅修延在《外貌描寫的敘事語(yǔ)義》一文中有過(guò)詳細(xì)的論述，并指出人們或“近取諸身”或“遠(yuǎn)取諸物”地用譬喻來(lái)描寫人物的外貌特征的起因歸于愛(ài)德華·泰勒提出的“靈魂遷移信仰”理論。我國(guó)古代敘事作品中，運(yùn)用了大量的動(dòng)物譬喻來(lái)描寫人物的外貌特征，如《水滸傳》水泊梁山108好漢中的“玉麒麟”盧俊義、“豹子頭”林沖、“入云龍”公孫勝、“青面獸”楊志等，《三國(guó)演義》中對(duì)張飛的外貌描寫是“燕頷虎須，豹頭環(huán)眼，聲若巨雷，勢(shì)如烈馬”。使用這些動(dòng)物譬喻的目的是用動(dòng)物的特長(zhǎng)、優(yōu)勢(shì)來(lái)暗喻好漢們的體貌、性格或特長(zhǎng)，從而使他們的形象躍然紙上，定格于讀者心中。這樣，我們回過(guò)頭來(lái)看《泄密的心》中關(guān)于老頭的外貌描寫，或許可以得到更好的啟示。

文本中有關(guān)老頭的外貌描寫只敘述了他的眼睛，而且是一只“鷹眼”。鷹眼的特點(diǎn)是敏銳、犀利，當(dāng)鷹翱翔在天空之時(shí)，一旦發(fā)現(xiàn)地面上的獵物，迅速俯沖，發(fā)起攻擊，捕捉獵物，而受到攻擊的雞、兔等獵物往往嚇得兩股顫顫。在人物敘述者“我”看來(lái)，老頭的“鷹眼”能夠看穿他的內(nèi)心，他感覺(jué)自己成為了被視的“他者”、成為了“獵物”，在“目光的威力”下他感到莫名的恐懼，最終促使他下定決心要謀殺老頭的原因就是要破壞老頭的鷹眼。在文本中，敘述者給出了明確的答案，在前七個(gè)晚上，“我小心翼翼地打開(kāi)提燈——哦，十分地小心翼翼——小心翼翼(因?yàn)檎廴~會(huì)發(fā)出聲響)——我把提燈掀開(kāi)一條縫隙，一道細(xì)細(xì)的燈光落在了那只鷹眼上。我就這樣一連干了七個(gè)長(zhǎng)夜——每天夜里，就在午夜時(shí)分——但我發(fā)現(xiàn)那只眼睛總是閉著，因此也就沒(méi)法做那活兒，因?yàn)檎勰ノ业牟皇沁@個(gè)老頭，而是他那只可惡的眼睛”。敘述者“我”在前七個(gè)晚上之所以沒(méi)有采取謀害老頭的行動(dòng)，是因?yàn)楫?dāng)微弱的燈光照射到老頭的“鷹眼”時(shí)，敘述者發(fā)現(xiàn)它是閉著的。閉著的“鷹眼”不能發(fā)出目光的威力，敘述者就不會(huì)感到壓力、恐懼，謀殺行為因此中止。第八天晚上，當(dāng)微弱的燈光照射到老頭的“鷹眼”時(shí)，敘述者發(fā)現(xiàn)老頭的那只“鷹眼”睜著，做出了謀殺老頭的決定：“那只眼睛睜著——很大，睜得很大——我凝視著，怒火中燒。我看得再清楚不過(guò)了——一團(tuán)幽暗的藍(lán)色，蒙著一層可怕的薄膜，令人寒徹骨髓；我全然看不見(jiàn)老頭的臉或他整個(gè)人，因?yàn)槲液孟癖灸艿匕压饩€分毫不差地投在了那個(gè)該死的地方。”在故事的緊要關(guān)頭，敘述者對(duì)老頭的整個(gè)外貌依然沒(méi)有描寫，用黑暗遮蔽了它們，突出了他的眼睛，并清楚地說(shuō)出眼睛才是困擾自己的原因、才是導(dǎo)致自己謀殺老頭的原因。

在該故事中，眼睛成為了整個(gè)故事的“觸媒”事件，是引發(fā)敘述者“我”動(dòng)了殺機(jī)的誘因，但是聽(tīng)覺(jué)承擔(dān)了勾連整個(gè)敘事、建構(gòu)聲音景觀的功能。傅修延指出，“聲音與事件之間的聯(lián)系一經(jīng)拈出，音景也就可以定義為一系列聲音事件的集成?！盵9] 226實(shí)際上，在故事的開(kāi)頭，敘述者就已經(jīng)暗示了這將是一個(gè)以聽(tīng)覺(jué)敘事為主的故事。敘述者一直以來(lái)都處于極度緊張的精神狀態(tài)，但他一再申明，自己并沒(méi)有神經(jīng)不正常。這毛病反而使他的感覺(jué)靈敏，尤其是聽(tīng)覺(jué)特別靈敏?！拔衣?tīng)見(jiàn)了天堂和人世的萬(wàn)事萬(wàn)物。我聽(tīng)見(jiàn)了地獄里的許多事情。”這樣的敘述為他后面能夠聽(tīng)到許多常人難以聽(tīng)到的各種聲音埋下了伏筆，包括被他殺死后的老頭的心跳聲，使后面的敘述符合邏輯性。對(duì)于這樣的敘述，有些學(xué)者將其視為不可靠敘述，有些學(xué)者認(rèn)為這純粹是敘述者神經(jīng)錯(cuò)亂時(shí)的瘋言瘋語(yǔ)。作為一個(gè)符號(hào)表意文本，趙毅衡認(rèn)為，在文本的“二度區(qū)隔”[14]中，虛構(gòu)敘述具有“文本內(nèi)真實(shí)性”[15]。這也符合可能世界敘事理論對(duì)于虛構(gòu)世界的真實(shí)性的界定，敘事文本中的虛構(gòu)世界就是表意符號(hào)建構(gòu)出來(lái)的可能世界，它們與真實(shí)世界具有不同的通達(dá)性，與真實(shí)世界具有不同的“距離”，但是判定虛構(gòu)世界內(nèi)部的語(yǔ)義真值主要是以其內(nèi)在邏輯為標(biāo)準(zhǔn)的。只要符合虛構(gòu)世界內(nèi)部邏輯規(guī)律，其語(yǔ)義真值則判定為正向值。

與觀察一樣，聆察也是一種主動(dòng)積極的信息采集行為，聽(tīng)者的耳朵像雷達(dá)一樣接收著外界的信息，聽(tīng)者成為了信息接收的中心?！奥?tīng)”有各種方式，在《泄密的心》中，敘述者的聽(tīng)不同于濟(jì)慈所說(shuō)的“消極的聽(tīng)”，而是非常積極主動(dòng)地聽(tīng)，是注意力高度集中地屏息聆聽(tīng)。在他精心謀劃殺害老頭的八個(gè)晚上，他在每晚的半夜時(shí)分都要在老頭的房間屏息凝神地聽(tīng)一個(gè)多小時(shí)，以聆察老頭的動(dòng)靜。同時(shí)，在老頭的房間，敘述者還聽(tīng)到了墻內(nèi)報(bào)死蟲的聲音、老頭細(xì)微的呻吟聲以及老頭的如同手表包在棉花內(nèi)的心跳聲。這些聲音構(gòu)成了敘述者的“獨(dú)聽(tīng)”聽(tīng)覺(jué)空間。“獨(dú)聽(tīng)”主要關(guān)注的是個(gè)人與自我。作者敘述技巧的高明之處是將聽(tīng)覺(jué)空間溢出了老頭的房間，讓個(gè)人與社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，建構(gòu)了從“獨(dú)聽(tīng)”轉(zhuǎn)換為“共聽(tīng)”的聽(tīng)覺(jué)空間。作者對(duì)該聽(tīng)覺(jué)效果處理得瀟灑自如、行云流水，讓老頭的鄰居聽(tīng)到了老頭臨死前的尖叫聲，從而引來(lái)了三位警察的上門巡查，“共聽(tīng)”也將人物敘述者“我”暴露在倫理的譴責(zé)與法律的審判之下。

四、倫理闡釋

故事是由一系列的事件組成，事件必然卷入人物的行動(dòng)，人物的行動(dòng)有因有果，對(duì)人物行動(dòng)的評(píng)判必然涉及到倫理闡釋。在《泄密的心》中，故事卷入的兩個(gè)主要人物為敘述者“我”和老頭，但沒(méi)有提及兩人的姓名。人物的姓名盡管只是個(gè)符號(hào)指稱，但它宣示了人物的個(gè)體身份與獨(dú)立主體的地位，是個(gè)體區(qū)別于他者、集體的重要標(biāo)志，也是讀者對(duì)人物的首位印象。否則，我們就無(wú)法將自我與他者區(qū)分開(kāi)來(lái)，也無(wú)法區(qū)分故事中的人物。克里普爾在《命名與必要性》一書中系統(tǒng)論述了對(duì)事物命名的必要性和重要性。在小說(shuō)《泄密的心》中，兩個(gè)主要人物都沒(méi)有姓名，作者故意模糊、隱沒(méi)他們的姓名就是要消除個(gè)體與他者的區(qū)別，用敘述者“我”和老頭來(lái)泛指人性中的普遍性特征，增強(qiáng)了倫理批評(píng)的效果。

無(wú)名無(wú)姓的老頭成了人類的泛指，是每一個(gè)人的化身，指代任何一個(gè)可能受到侵害的個(gè)體。敘述者“我”以第一人稱展開(kāi)敘述，致使讀者在閱讀故事時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沉浸感，并且召喚讀者的自我意識(shí)，在批判敘述者“我”殘忍殺害老頭的行為時(shí)，反諸自身，從而促使自身道德水平的提升。對(duì)于敘述者“我”的殘忍行徑，學(xué)界多從精神分析、恐怖美學(xué)的角度切入。如果將敘述者“我”界定為精神病患者，對(duì)其行為的批判力度必然減弱，因?yàn)榫癫』颊咴诜缮媳灰暈橥耆虿糠譀](méi)有行為能力的人，可以減輕或不受法律的制裁。況且，細(xì)讀文本，我們可以發(fā)現(xiàn)敘述者一再聲稱自己沒(méi)有發(fā)瘋，而且他在行動(dòng)中反映出來(lái)的思維非常清晰、縝密?？植烂缹W(xué)更多側(cè)重于分析敘述產(chǎn)生的恐怖效果與對(duì)讀者心靈上的震顫。運(yùn)用文學(xué)倫理學(xué)的批評(píng)方法，我們可以對(duì)敘述者“我”產(chǎn)生更深入的認(rèn)識(shí)。聶珍釗認(rèn)為，“在倫理選擇的過(guò)程中，由人性因子和獸性因子組合而成的斯芬克斯因子通過(guò)理性意志、自由意志和非理性意志之間的倫理沖突，既決定著人類的倫理選擇在社會(huì)歷史和個(gè)性發(fā)展中的價(jià)值，也決定著文學(xué)作品的基本內(nèi)容與形式?！盵2]30

對(duì)于人性的善惡，自古以來(lái)，中西方有過(guò)諸多論述，但基本上可以劃歸為兩種觀點(diǎn)：一種如我國(guó)《三字經(jīng)》中所言，“人之初，性本善，茍不教，性乃遷?！币簿褪侵鲝埲诵员旧?，如果沒(méi)有教育好，受到不良環(huán)境的影響，善良的本性就會(huì)變壞。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，人性本惡，通過(guò)道德教誨可以不斷地向善。以基督教文化為代表的西方在傳統(tǒng)上支持后一種觀點(diǎn)。實(shí)際上，一個(gè)人身上不可能只有善或只有惡，即使是十惡不赦者，對(duì)其家人、小孩也有溫情的一面，因?yàn)椤叭松砩系乃狗铱怂挂蜃影ù砩婆c理性的人性因子和代表原欲與惡的獸性因子，一個(gè)人身上既有善也有惡，人是不完美的，因此我們需要理解世界上每個(gè)人和每件事物都有的不完美的痛苦”[2]27，人性因子和獸性因子是不可分開(kāi)的，“只有它們結(jié)合在一起，人才是一個(gè)完整的人”[2]26?！缎姑艿男摹分械臄⑹稣摺拔摇币彩怯扇诵砸蜃雍瞳F性因子構(gòu)成的個(gè)體。在前七個(gè)晚上，他都小心翼翼地摸進(jìn)老頭的房間，屏息凝神地聆聽(tīng)老頭的動(dòng)靜，生怕驚醒老頭。但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)老頭睡著了時(shí)，卻沒(méi)有動(dòng)手殺他。這是為何？盡管敘述者給出的解釋是，困擾他的老頭的那只鷹眼閉著，所以他沒(méi)有動(dòng)手；而在第八天晚上，因?yàn)閿⑹稣摺拔摇痹诶_(kāi)手提燈的折葉時(shí)發(fā)出的輕微響聲驚醒了老頭，在微弱的燈光下，“我”看到了老頭那只該死的鷹眼，因而立即殺死他。但是，從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度分析，我們可以發(fā)現(xiàn)更深層次的原因。從第八天晚上敘述者擊殺老頭的事件來(lái)看，敘述者與老頭在力量上的對(duì)比是懸殊的，敘述者在力量上占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。如果敘述者是要看見(jiàn)老頭的那只該死的鷹眼才殺死他，那么在前面七個(gè)晚上的任何一個(gè)晚上，敘述者完全可以像在第八個(gè)晚上一樣弄出點(diǎn)聲響，讓老頭睜開(kāi)眼睛，然后擊殺他。那他為何沒(méi)有動(dòng)手呢，最說(shuō)得通的理由是：在前七個(gè)晚上，敘述者“我”身上的人性因子和獸性因子一直在做斗爭(zhēng)，最終人性因子平衡或戰(zhàn)勝了獸性因子，他才放棄了謀殺老頭的行動(dòng)。但是，在第八個(gè)晚上，由于獸性因子的急速膨脹，戰(zhàn)勝了人性因子，敘述者“我”謀殺了一個(gè)對(duì)他無(wú)冤無(wú)仇的老頭。

五、結(jié)語(yǔ)

人類對(duì)外部世界的感知主要依靠自身的各種感官，而視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)是人類感知世界的兩種最重要的感官，是人類觀察、感覺(jué)、認(rèn)識(shí)世界的主要方式，自然成為敘述視角的兩種主要表達(dá)形式。該短篇小說(shuō)的敘述中充滿了聽(tīng)覺(jué)意象，主要事件都由聽(tīng)覺(jué)勾連起承，敘述者在故事世界中建構(gòu)起了比“視覺(jué)空間”更大的“聽(tīng)覺(jué)空間”。從倫理批評(píng)的理論來(lái)看，一個(gè)健全的人格就是人性因子與獸性因子達(dá)到平衡，相互制約。當(dāng)人在倫理選擇過(guò)程中不斷地趨向人性因子這邊，人就不斷地向善；反之，當(dāng)人在倫理選擇過(guò)程中不斷地趨向獸性因子，人就不斷地向惡、墮落，甚至毀滅。故事結(jié)尾表明隱含作者所持的倫理取位是積極的，符合了社會(huì)的倫理道德規(guī)范，滿足了闡釋社群的閱讀期待。老頭在被謀殺之前的尖叫聲構(gòu)成了三更半夜的信號(hào)音，被他的具有敏感意識(shí)的鄰居聽(tīng)到，并及時(shí)報(bào)案。敘述者“我”幻聽(tīng)到死者的砰砰心跳，最終使自己的惡行泄密，受到了法律的嚴(yán)懲，正義得到伸張。