一

說(shuō)到文學(xué)創(chuàng)作的“問(wèn)題意識(shí)”，了解新文學(xué)起源的人們應(yīng)該并不陌生，五四時(shí)期出現(xiàn)的小說(shuō)大都是“問(wèn)題小說(shuō)”，當(dāng)時(shí)的作家苦于現(xiàn)實(shí)的黑暗及困境，個(gè)人的無(wú)力及彷徨，以文學(xué)的方式來(lái)給社會(huì)開(kāi)具藥方，愛(ài)與美，啟蒙或變革。之后描寫(xiě)鄉(xiāng)村記憶與現(xiàn)實(shí)處境的鄉(xiāng)土小說(shuō)，我想是更深廣也是更切中實(shí)際的社會(huì)“問(wèn)題”的寫(xiě)照，淡化預(yù)設(shè)觀念之后是濃郁的鄉(xiāng)愁，來(lái)自泥土的氣息，鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)俗；緊接著被譽(yù)為有著“社會(huì)分析派”色彩的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，亦是社會(huì)大問(wèn)題的考察，階級(jí)理念，政治思想，人物與情節(jié)的典型意義呼之欲出，試圖來(lái)解析歷史與當(dāng)下的整體趨向。20世紀(jì)40年代作為解放區(qū)文藝創(chuàng)作方向的代表人物，也是被稱(chēng)為“文攤文學(xué)家”的趙樹(shù)理，亦在寫(xiě)作中貫穿“問(wèn)題”，他是這樣來(lái)談文學(xué)創(chuàng)作的主題：

我在作群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題，往往就變成所要寫(xiě)的主題。這在我寫(xiě)的幾個(gè)小冊(cè)子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個(gè)勞動(dòng)英雄的報(bào)道以外，還沒(méi)有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農(nóng)村中的實(shí)際情況，為表面上的工作成績(jī)所迷惑，我便寫(xiě)《李有才板話(huà)》；農(nóng)村習(xí)慣上誤以為出租土地也不純是剝削，我與《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算是經(jīng)驗(yàn)的話(huà)，可以說(shuō)“在工作中找到的主題，容易產(chǎn)生指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的意義”①。

帶著工作中所遺留下來(lái)的問(wèn)題來(lái)寫(xiě)作，是關(guān)于政治方向，社會(huì)發(fā)展，時(shí)代難題，這也就使得筆下的世界有鮮活的事件與人物，當(dāng)然，寫(xiě)作也就難免成了闡釋政策時(shí)局，服務(wù)于政治及革命的一種方式。70年代中后期，到80年代初，也就是50年代出生的作家開(kāi)始走入文壇，練習(xí)寫(xiě)作的時(shí)候，也有類(lèi)似于趙樹(shù)理這樣的問(wèn)題小說(shuō)，簡(jiǎn)單的形象與情節(jié)，背后是意識(shí)形態(tài)的牽引。再說(shuō)到近年來(lái)以鄉(xiāng)村為主題的“非虛構(gòu)”敘事，大多也有著鮮明的問(wèn)題意識(shí)，急切地想要書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，吁求關(guān)注所需解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“梁莊在中國(guó)”，“一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景”，這樣的標(biāo)題本身就有了現(xiàn)實(shí)的穿透力及問(wèn)題的凸顯。

而在賈平凹這里，“問(wèn)題”又是什么？談到他的“問(wèn)題意識(shí)”，并非是講他的寫(xiě)作有著預(yù)設(shè)的觀念，有意對(duì)某種理念進(jìn)行圖解，或者強(qiáng)調(diào)他緊跟時(shí)局與文學(xué)思潮的寫(xiě)作，而意在表現(xiàn)他以文學(xué)的方式發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并書(shū)寫(xiě)問(wèn)題的情懷、精神與筆法。

若從1973年賈平凹正式公開(kāi)發(fā)表的第一篇文學(xué)作品《一雙襪子》算起，直到現(xiàn)在，他的寫(xiě)作未曾離開(kāi)過(guò)鄉(xiāng)村大地。他是一個(gè)與時(shí)代同步的作家，同步并非指其有意地跟隨社會(huì)與文學(xué)的方向——事實(shí)上，“尋根”“先鋒”“改革”的思潮中都有賈平凹的身影，但他意不在此，每每又以與眾人相悖的方式進(jìn)入其他題材的寫(xiě)作，而是指對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察：80年代反應(yīng)農(nóng)村改革氣象的《小月前本》《雞窩洼人家》《古堡》《浮躁》，90年代的《土門(mén)》《高老莊》，新世紀(jì)的《懷念狼》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》，他的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)不僅只是在聚焦鄉(xiāng)村作為一種社會(huì)結(jié)構(gòu)的常與變，更重要的是，他一直保持著對(duì)現(xiàn)狀的洞察力，還有追問(wèn)現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)的權(quán)利——在他的探尋中，有一種鄉(xiāng)土作家罕見(jiàn)的文化自覺(jué)，也就是去理解并在一個(gè)寬廣的歷史與社會(huì)視閾中來(lái)考察費(fèi)孝通所說(shuō)的，“從基層上看，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！雹诓还苁侨诵匀诵?，還是鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷都是放在這樣一個(gè)社會(huì)文化的語(yǔ)境中來(lái)察看。尤其是在他90年代寫(xiě)完《廢都》之后，他整個(gè)的觀察轉(zhuǎn)向的是鄉(xiāng)村在現(xiàn)代性進(jìn)程中的式微情狀及其困境，開(kāi)啟的是由“廢都”向“廢鄉(xiāng)”的這一鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)模式，甚至像鄉(xiāng)村基層政治、上訪、拐賣(mài)這樣的敏感話(huà)題都成為他的寫(xiě)作內(nèi)容，他不滿(mǎn)足于只是描述和記錄現(xiàn)狀，回憶與書(shū)寫(xiě)歷史，而是要去追問(wèn)現(xiàn)象背后的陳因，是什么導(dǎo)致了今日的鄉(xiāng)土裂變，是什么讓人性如此猙獰？每一次發(fā)問(wèn)都與鄉(xiāng)村的困境，社會(huì)的難題聯(lián)系在一起，他不止一次在后記中提到過(guò)縈繞于內(nèi)心的那些人和事，有著不得不說(shuō)的沖動(dòng)與責(zé)任，潰散的鄉(xiāng)村，日漸消隱的歷史往事。我想，在賈平凹的寫(xiě)作中是有著明顯的為鄉(xiāng)土作傳，為鄉(xiāng)土立言的意識(shí)，并且是揭露那些潛藏于鄉(xiāng)村深處的思想黑洞與人性裂隙的使命感，提出賈平凹的“問(wèn)題寫(xiě)作”也就在此：

故鄉(xiāng)是以父母的存在而存在，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)對(duì)我越來(lái)越成為一種概念。每當(dāng)我路過(guò)城街的勞務(wù)市場(chǎng)，站滿(mǎn)了那些粗手粗腳衣衫破爛的年輕農(nóng)民，總覺(jué)得其中許多人面熟，就猜測(cè)他們是我故鄉(xiāng)死去的父老的托生。我甚至有過(guò)這樣的念頭：如果將來(lái)母親過(guò)世了，我還回故鄉(xiāng)嗎？或許不再回去了，或許回去得更勤吧。故鄉(xiāng)啊，我感激著故鄉(xiāng)給了我生命，把我送到了城里，每一做想故鄉(xiāng)那腐敗的老街，那老婆婆在院子里用濕草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒著酸酸的嗆嗆的黑煙，我就強(qiáng)烈地沖動(dòng)著要為故鄉(xiāng)寫(xiě)些什么。我以前寫(xiě)過(guò)，那都是寫(xiě)整個(gè)商州，真正為棣花街寫(xiě)的太零碎太少。我清楚，故鄉(xiāng)將出現(xiàn)另一種形狀，我將越來(lái)越陌生，它以后或許像有了疤的蘋(píng)果，蘋(píng)果腐爛，如一泡濃水，或許它會(huì)淤地里生出了荷花，愈開(kāi)愈艷，但那都再不屬于我，而目前的態(tài)勢(shì)與我相宜，我有責(zé)任和感情寫(xiě)下它。法門(mén)寺的塔在倒塌了一半的時(shí)候，我用文字記載過(guò)一半塔的模樣，那是至今世上惟一寫(xiě)一半塔的文字，現(xiàn)在我為故鄉(xiāng)寫(xiě)這本書(shū)，卻是了為了忘卻的回憶。③

如若說(shuō)賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村境遇的關(guān)注是社會(huì)物質(zhì)的層面，那么在這里同時(shí)有一條隱現(xiàn)的卻并不難見(jiàn)的精神線索。在《廢都》里他早已感知到了一種無(wú)法挽回的文化頹敗，當(dāng)這之后的大多數(shù)長(zhǎng)篇都在細(xì)細(xì)地?cái)⑹鲟l(xiāng)村一點(diǎn)點(diǎn)的敗落與沉寂時(shí)，恰恰也是將現(xiàn)代人無(wú)根的漂萍的狀態(tài)一一勾勒；或者在隱現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的世相及人性時(shí)，同也是在為整個(gè)民族的精神生存狀態(tài)素描。與此同時(shí)，當(dāng)面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村處境時(shí)，對(duì)人性、暴力的思辨與詰問(wèn)亦是在試圖厘清精神的背景。何況，他小說(shuō)里大量存在的疾病隱喻，更多所指向的是精神的隱疾與病態(tài)，一個(gè)人，一個(gè)村莊，亦指向一個(gè)民族。

二

很明顯，“問(wèn)題”與“現(xiàn)實(shí)主義”是息息相關(guān)的?？梢园l(fā)現(xiàn)，賈平凹的小說(shuō)既有像社會(huì)分析派一樣對(duì)宏大歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的掃描建構(gòu)，甚至拆解，也有像趙樹(shù)理一樣就某一個(gè)問(wèn)題，所生發(fā)開(kāi)來(lái)的思考形塑，那么，首先我們需要談及對(duì)“現(xiàn)實(shí)”二字的理解。它不僅僅是指向我們所處的當(dāng)下，也指向我們?cè)诋?dāng)下的位置所體會(huì)到的歷史情境，歷史的過(guò)往亦是一種指向當(dāng)下的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)，我們站在當(dāng)下的視角回看歷史境遇時(shí)不同樣感受到并未遠(yuǎn)去的血雨腥風(fēng)，溫暖悲欣嗎？抑或那些歷史的因子早已沉淀于我們的血脈，它們需要厘清梳理與逼現(xiàn)原形。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義同樣離不開(kāi)一種“歷史感”，“歷史感并非作家對(duì)歷史的全部分析或即時(shí)反應(yīng)，而是體現(xiàn)為作家‘生活在其中的意識(shí)，一種時(shí)間、空間與文明洪流匯集于此的坐標(biāo)感，只有在此坐標(biāo)軸中，人或歷史才能體現(xiàn)出它們的存在與意義?！雹芪蚁耄谫Z平凹的“商州”“棣花”“清風(fēng)街”，他是能夠找到一種歷史感，也是基于這樣一種存在的坐標(biāo)感——不只是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立這么簡(jiǎn)單，而是混雜著多種局面，具體而言，也就是當(dāng)代作家比現(xiàn)代作家有可能站在更寬廣的視閾來(lái)察看、書(shū)寫(xiě)并反思中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性歷程。于當(dāng)下和過(guò)往，此刻，我們需要的正是現(xiàn)實(shí)主義的直視與冷靜?，F(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)越性除了沉淀優(yōu)良傳統(tǒng)，如典型人物、典型情境的意義與尋找，寫(xiě)實(shí)色彩，對(duì)歷史感的呈現(xiàn)等等，它也正像迪克斯坦所說(shuō)，“人們?cè)?jīng)有過(guò)這樣的共同假設(shè)：賦予文學(xué)以意義的一切其他要素——對(duì)語(yǔ)言和形式的精通，作者的人格，道德的權(quán)威，創(chuàng)新的程度，讀者的反應(yīng)——都比不上作品與‘現(xiàn)實(shí)世界之間的相互作用那么重要。文學(xué)，尤其是小說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)是關(guān)于我們?cè)谖膶W(xué)之外的生活的，關(guān)于我們的社會(huì)活動(dòng)，物質(zhì)生活以及具體的時(shí)空感?！雹?/p>

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的選擇，一開(kāi)始賈平凹就表現(xiàn)了充分地自覺(jué)，一方面他從創(chuàng)作初期就意識(shí)到只能寫(xiě)自己所熟悉的題材，也就是廣大鄉(xiāng)村大地，來(lái)自記憶、經(jīng)歷或者現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)，面對(duì)自我及周遭的狀態(tài)，70年代末他有過(guò)這樣的自述，“《傷痕》出來(lái)后，影響很大。我也曾經(jīng)試著模仿寫(xiě)過(guò)。但失敗了。我很苦惱，我個(gè)人缺乏那樣的生活經(jīng)歷和生活感受。寫(xiě)出來(lái)，也不動(dòng)人。后來(lái)，我下決心還是回到自己比較熟悉的生活領(lǐng)域中來(lái)。我再一次深刻體會(huì)到，沒(méi)有真實(shí)生活感受，沒(méi)有形象的東西，是怎么也寫(xiě)不好的?！雹薮藭r(shí)，《滿(mǎn)月兒》獲1978年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，與常見(jiàn)的“傷痕文學(xué)”不同的是，一改控訴及揭露，情緒的宣泄，而是以清新明亮的鄉(xiāng)村故事來(lái)引人入勝，營(yíng)造出積極向上的氛圍，姐姐滿(mǎn)兒一心撲在科研上，好學(xué)上進(jìn)，妹妹月兒在“我”和姐姐的影響下，也主動(dòng)開(kāi)始學(xué)習(xí)，向姐姐看齊。另一方面，之于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，或者說(shuō)，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性，賈平凹在《高老莊》的后記里就有這樣說(shuō)過(guò)，“我的情結(jié)始終還是在現(xiàn)當(dāng)代。我的出生和我的生存環(huán)境決定了我的平民地位和寫(xiě)作的民間視角，關(guān)懷和憂(yōu)患時(shí)下的中國(guó)是我的天職?！雹哌@是作為精神的現(xiàn)實(shí)主義，它本身也就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)逼現(xiàn)，進(jìn)而見(jiàn)出各自的靈魂，用王光東的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是在現(xiàn)實(shí)主義中顯現(xiàn)作者的靈魂與人物的靈魂。

基于賈平凹在創(chuàng)作中所投射到的濃郁的個(gè)體情感思緒，費(fèi)秉勛也曾將其總結(jié)為“審美對(duì)象化”的特征，這會(huì)不由得讓人想起胡風(fēng)的“精神奴役的創(chuàng)傷”，“作家應(yīng)該去深入或結(jié)合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在。那么，他們的生活欲求或生活斗爭(zhēng)，雖然體現(xiàn)著歷史的要求，但卻是取著千變?nèi)f化的形態(tài)和復(fù)雜曲折的路徑；他們的精神要求雖然伸向著解放，但隨時(shí)隨地都潛伏著或擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)作?！雹嗾f(shuō)到底，賈平凹的鄉(xiāng)愁情結(jié)，這個(gè)時(shí)代普遍的異鄉(xiāng)人的境遇，又何嘗不是新的精神奴役的創(chuàng)傷呢？擺脫階級(jí)革命的概念，進(jìn)而返身鄉(xiāng)村，伏貼大地，傾聽(tīng)那些即將隨風(fēng)而逝的言語(yǔ)疼痛，察看那些留存在時(shí)間軸上的風(fēng)情民俗，更何況這其中也有著歷史個(gè)體的傷痕在其中。但是，需要注意的是，這份帶著強(qiáng)烈主觀體驗(yàn)、情感與價(jià)值判斷，甚至是有著強(qiáng)烈的倫理道德感的“現(xiàn)實(shí)主義”，到了賈平凹寫(xiě)作《老生》和《極花》時(shí)，已經(jīng)不比他寫(xiě)作《浮躁》《廢都》《白夜》《土門(mén)》《秦腔》時(shí)，將自己的情緒與主觀判斷不由分說(shuō)地整合進(jìn)小說(shuō)之中，此一時(shí)期賈平凹更愿意冷靜、客觀地來(lái)講一個(gè)故事，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的過(guò)往當(dāng)下的現(xiàn)狀，這從結(jié)構(gòu)、人物、語(yǔ)言方面所做的“減法”就可以感知到。

實(shí)際上，賈平凹筆下的鄉(xiāng)村也是一個(gè)不斷深化擴(kuò)大的現(xiàn)實(shí)主義世界。這涵蓋他所經(jīng)歷的一個(gè)創(chuàng)作歷程，亦指向他對(duì)鄉(xiāng)村世界的觀察透析與反思探問(wèn)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，更具體地說(shuō)，以怎樣的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn)筆下的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，一開(kāi)始就是有著自己的認(rèn)知。他并非沒(méi)有受到1980年代先鋒實(shí)驗(yàn)的影響，事實(shí)上，他的作品中也不乏大量地現(xiàn)代主義筆法，甚至是有意實(shí)驗(yàn)，《廢都》里的奶牛，莊之蝶岳母的奇思幻想，《白夜》里的再生人，《高老莊》里石頭的畫(huà)作及寓言，白云湫的詭異，一系列中短篇小說(shuō)《太白山記》《五魁》《白朗》《晚雨》等等，都不乏魔幻鏡像，弗洛伊德色彩，這些先鋒的技法應(yīng)該是早已內(nèi)化在這一代人的血脈里，只是有的作家將其作為標(biāo)志，有的作家則隱晦表達(dá)。先鋒及尋根作家后來(lái)常常提到的西方現(xiàn)代派，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，在賈平凹這倒是較少提及。彼時(shí)，他談到更多的是以怎樣的方式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人的生活與情感，留住怎樣的文學(xué)根基，在1985年寫(xiě)給蔡翔的信中這一點(diǎn)就已經(jīng)思考得比較成熟：

中國(guó)的文學(xué)是有中國(guó)文化的根的，如果走拉美文學(xué)的道路，則會(huì)“欲速則不達(dá)”。我不是反對(duì)對(duì)外來(lái)文學(xué)的吸收，反過(guò)來(lái)則強(qiáng)調(diào)大量的無(wú)拘無(wú)束的吸收，壓根用不著擔(dān)心和驚慌，這叫中國(guó)文化的自信。這種自信，或許也有人稱(chēng)之為惰性，無(wú)論如何講，都說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)文化是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深蒂固的。⑨

既然中國(guó)民族是這樣的是這樣的民族，文化是這樣的文化，目下如何發(fā)展中國(guó)的文學(xué)？應(yīng)該注意在當(dāng)前的社會(huì)改革、時(shí)代的潮流，是怎樣地沖擊著這種文化，文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是怎樣引起了微妙的變化，而這種變化，又是怎樣反作用于社會(huì)生活的。這樣，文學(xué)作品就能深入準(zhǔn)確地抓住作為人的最根本的東西，作品的精髓和情調(diào)就只能是中國(guó)味、民族氣派的，而適應(yīng)內(nèi)容的形式也就必然是中國(guó)味、民族氣派。⑩

即便談到現(xiàn)代派及外國(guó)作家的影響及啟發(fā)，考慮的仍是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接，比如談川端康成：

川端康成作為一個(gè)東方的作家，他能將西方現(xiàn)代派的東西，日本民族傳統(tǒng)的東西，糅合在一起，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的境界，這一點(diǎn)太使我激動(dòng)了。讀他的作品，始終是日本的味，但作品內(nèi)在的東西又強(qiáng)烈體現(xiàn)著現(xiàn)代意識(shí)，可以說(shuō)，他的作品給我的啟發(fā)，才使我在一度大量讀現(xiàn)代派哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)方面的書(shū)，而仿制那種東西時(shí)才有意識(shí)地又轉(zhuǎn)向中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)。到了后來(lái)，接觸到拉美文學(xué)后，這種意識(shí)進(jìn)一步強(qiáng)化，更具體地將目光注視到商州這塊土地上。11

西方現(xiàn)代派在1980年代的中國(guó)作家身上所激發(fā)的，這在不同的作家身上有不同的側(cè)重，有的是現(xiàn)代性體驗(yàn)，包括自身所經(jīng)的歷史傷痕，借助于現(xiàn)代派的技法得以激發(fā)與傾瀉，對(duì)現(xiàn)代性的反思得以酣暢淋漓又光怪陸離地呈現(xiàn)，也正是在現(xiàn)代派的反照之下，當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史反思才得以走向徹底；有的則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及技法的自覺(jué)省察與重新看待，眾多作家也是在這一時(shí)候醒悟到如何掙脫“十七年”“文革”文學(xué)所遺留下來(lái)的模式，激發(fā)新時(shí)期文學(xué)的靈感，尋找到了自己的文學(xué)地理，與馬爾克斯的拉美、福克納的南方一樣，“高密東北鄉(xiāng)”“楓楊樹(shù)村”“湘西”“商州”也是在這時(shí)候顯現(xiàn)雛形。很顯然，賈平凹是趨于后者。而他嘗試的結(jié)果——我們從以“商州”系列散文及有關(guān)商州的風(fēng)情志怪故事就可知曉一二，但80年代賈平凹重要的文學(xué)作品，如《浮躁》《古堡》《小月前本》等，仍是對(duì)傳統(tǒng)底色的堅(jiān)持，有著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義地表現(xiàn)欲求，渴望去把握社會(huì)歷史的整體——后來(lái)更長(zhǎng)久的創(chuàng)作史中，也是鐘情于現(xiàn)實(shí)主義。也就是說(shuō)，在方法的先鋒實(shí)驗(yàn)中，他并不是風(fēng)頭最強(qiáng)勁的一個(gè)。

三

與此同時(shí)，足以應(yīng)當(dāng)注意的是，1980年代的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)除了對(duì)西方現(xiàn)代派的譯介、閱讀與模仿，這一時(shí)期，也是作家大量地接觸與閱讀中國(guó)現(xiàn)代作家的時(shí)候，對(duì)沈從文、張愛(ài)玲等作家的推介、重新解讀與評(píng)價(jià)也是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，“重寫(xiě)文學(xué)史”的提法及踐行對(duì)作家創(chuàng)作的影響也是不能低估，與之相應(yīng)地，對(duì)經(jīng)典的重新定位，對(duì)邊緣作家的文學(xué)性闡釋?zhuān)彩菍?duì)傳統(tǒng)理念的重新挖掘。賈平凹曾講述大學(xué)畢業(yè)一年后對(duì)沈從文的“發(fā)現(xiàn)”，看到他的作品，還誤以為是哪個(gè)新近登場(chǎng)的當(dāng)代作家，寫(xiě)信給出版社希望多出版一些他的作品?？梢韵胍?jiàn)，當(dāng)代作家對(duì)現(xiàn)代文學(xué)非主流的傳統(tǒng)也是相當(dāng)?shù)哪吧?。他在談到有閱讀心得并對(duì)其有所影響的作家時(shí)，現(xiàn)當(dāng)代作家里面更多細(xì)致讀到的還是沈從文、張愛(ài)玲、孫犁這幾個(gè)——盡管他最開(kāi)始是有著對(duì)魯迅的模仿，這些作家的創(chuàng)作一方面與時(shí)代相連，卻又能超脫置身的時(shí)代與公共話(huà)語(yǔ)，但對(duì)人生仍然是直面的，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)及人性處境的有著不同一般的洞察力與表現(xiàn)力，能夠深入到細(xì)微且幽深的人性裂隙中；另一面源于他們?cè)谖淖珠g散發(fā)開(kāi)來(lái)的意味，像沈從文有野性活力，孫犁則趨向于士大夫旨趣——此時(shí)，他們的情懷、敘事的故事與語(yǔ)言都有著傳統(tǒng)的民族的味道，泥土的氣息。我想，身處這樣的文學(xué)思潮境遇，一個(gè)作家怎樣選擇與借鑒也就決定了他日后的方向與風(fēng)格，這其實(shí)也與作家自身的情懷氣質(zhì)、志趣審美是息息相關(guān)的，賈平凹骨子里的文人情懷，憂(yōu)郁敏感的性情恰與他喜歡的作家是類(lèi)同的。許子?xùn)|是這樣來(lái)評(píng)價(jià)賈平凹的《商州初錄》及在尋根中的表現(xiàn)：“《初錄》也提醒當(dāng)代文學(xué)的‘先鋒派（大都是青年作家），不要一味只沿著‘五四以來(lái)的小說(shuō)模式西方化的方向去‘探索，不要一味只學(xué)步卡夫卡和福克納的奇技異彩，還應(yīng)回過(guò)頭重新審視從《世說(shuō)新語(yǔ)》到明清筆記再到30年代散文的脈絡(luò)線索，在語(yǔ)言和文體的意義上重新注意漢文學(xué)傳統(tǒng)的魅力?！?2賈平凹在當(dāng)時(shí)的意義在今天來(lái)看仍有著價(jià)值，而且對(duì)其自身的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也有著決定性的意義。

往回看，其實(shí)也就決定了在1985年以來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)流變中，賈平凹的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)與莫言、閻連科、劉震云等作家不同的質(zhì)地，這也是當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的分化。陳曉明曾這樣來(lái)分析賈平凹與同代先鋒作家的“分道揚(yáng)鑣”與“殊途同歸”：

在80年代，相比較于賈平凹，莫言在氣質(zhì)上更接近現(xiàn)代派，他的現(xiàn)代派潛質(zhì)是他無(wú)拘束的個(gè)性或天生的叛逆性格所致，加上他的民間傳統(tǒng)的文學(xué)教育，甚至孤獨(dú)的放羊生涯。賈平凹骨子里渴望正統(tǒng)化，他天性溫厚，生活于底層，對(duì)自己的命運(yùn)幾乎無(wú)能為力，他渴望走在正道上。傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義很容易對(duì)他構(gòu)成規(guī)訓(xùn)，不超離主流太遠(yuǎn)，很長(zhǎng)時(shí)間會(huì)成為他的文學(xué)生存的基本底線。當(dāng)他長(zhǎng)大到足夠強(qiáng)大時(shí)，他自己都不知不覺(jué)地對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)構(gòu)成了尖銳的改革。與莫言相比，賈平凹是從內(nèi)部破解了現(xiàn)實(shí)主義的陳規(guī)舊序的；而莫言則是從外部攻陷了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的堡壘。如果說(shuō)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義有了一次徹底的（也是最后的）更新的話(huà)，那么這兩個(gè)人無(wú)疑拔了頭籌。13

莫言在1985年前后以《透明的紅蘿卜》《紅高粱》一改自己的寫(xiě)作風(fēng)格，他的魔幻現(xiàn)實(shí)主義確也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，但表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)生命體驗(yàn)的感官逼現(xiàn)、對(duì)社會(huì)與人精神病理的透視，通過(guò)語(yǔ)言的質(zhì)感與狂歡化特質(zhì)將鄉(xiāng)土大地的美丑善惡酣暢淋漓地表達(dá)，我們強(qiáng)烈感應(yīng)到的是生命的勃勃生機(jī)與混淆著各種情境的蕪雜。閻連科大概是90年代開(kāi)始才走向現(xiàn)代主義，新世紀(jì)以后他所提出的“神實(shí)主義”，不妨將其看作是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”融合的實(shí)驗(yàn)：

在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種“不存在”的真實(shí)、看不見(jiàn)的真實(shí)、被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義，它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實(shí)的精神和事物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說(shuō)一不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話(huà)、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法和渠道。14

他的《受活》《炸裂志》等小說(shuō)大概也就體現(xiàn)了他所說(shuō)的是“神實(shí)主義”，不再追求真實(shí)表象上的邏輯，而去探問(wèn)真實(shí)背后所掩藏的，神靈、精神的幻象都有可能接近于一種真實(shí)情境，正如作者曾反復(fù)說(shuō)到的在大伯的葬禮上看到的蝴蝶群飛的景象，無(wú)法解釋是怎樣的神力。同樣的表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性進(jìn)程，選擇一個(gè)村莊來(lái)管窺中國(guó)的發(fā)展，與賈平凹《老生》的工筆素描般書(shū)寫(xiě)不一樣的是，《炸裂志》提煉的是一種夸張的對(duì)現(xiàn)代性的追逐情緒，人性中隱藏的惡、仇恨與怨念一觸即發(fā)，閻連科喜歡在極致境遇中去拷問(wèn)生存與精神的真相。再說(shuō)到劉震云，他的現(xiàn)代主義特質(zhì)更多體現(xiàn)在反諷戲謔的表現(xiàn)手法上，碎片化的鄉(xiāng)村片斷及人物對(duì)話(huà)，輕易地穿行于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，而我們也只能打撈只字片語(yǔ)的真實(shí)感。這三位作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)可以說(shuō)更多體現(xiàn)的還是現(xiàn)代主義色彩，經(jīng)由這一種方法及其表現(xiàn)力，其實(shí)鄉(xiāng)村意象也在發(fā)生著質(zhì)的改觀，與其說(shuō)他們的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)追求的是鄉(xiāng)土溫情的解構(gòu)與還原，不如說(shuō)他們揭露的是以鄉(xiāng)土為布景的中國(guó)精神的神似及其幻象。

對(duì)于現(xiàn)代主義是否適合中國(guó)的土壤，邵燕君在評(píng)價(jià)閻連科的一篇文章中有過(guò)這樣的問(wèn)詢(xún)：

現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種典型的誕生于都市的藝術(shù)。中國(guó)的城市幾年前還經(jīng)常被人戲稱(chēng)為“都市中的鄉(xiāng)村”，如果連這樣的都市文明都不能真正進(jìn)入，更遑論“反都市文明”的現(xiàn)代主義？如果連本源的現(xiàn)代主義都不能真正把握，又談何將其創(chuàng)造性地運(yùn)用于鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作？現(xiàn)代情緒的表達(dá)和形而上的反思本就不是鄉(xiāng)土作家的強(qiáng)項(xiàng)，他們的得天獨(dú)厚之處在于對(duì)占中國(guó)八成人口的農(nóng)民生活、性格的深切理解和精微把握。然而，離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，這樣的長(zhǎng)處就難以表現(xiàn)。同時(shí)，作家在思想資源上的相對(duì)貧乏和在文化觀念上的相對(duì)陳舊就會(huì)暴露出來(lái)?！妒芑睢肪惋@露了這樣的問(wèn)題。15

我們暫且不深入談?wù)摤F(xiàn)代主義與傳統(tǒng)中國(guó)的對(duì)接，我們只關(guān)注這些作家筆下的鄉(xiāng)土世界，其真實(shí)的可信度，精神的在場(chǎng)性，也就是在這個(gè)意義上，賈平凹再次凸顯了其價(jià)值。他的存在似乎也在提醒著文學(xué)與現(xiàn)實(shí)斷裂的當(dāng)下，一方面我們?nèi)绾蝸?lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)，是實(shí)寫(xiě)，實(shí)錄還是提煉，夸張，另一方面我們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義中發(fā)現(xiàn)鍍亮小說(shuō)的利器，現(xiàn)實(shí)主義是否還有著亦如當(dāng)初的“先鋒性”——新文學(xué)發(fā)生伊始，以至在漫長(zhǎng)的現(xiàn)代文學(xué)史上，現(xiàn)實(shí)主義所帶來(lái)的表現(xiàn)力與影響力大大超過(guò)現(xiàn)代主義、浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義也一直被認(rèn)為是更適合于表現(xiàn)本土氣質(zhì)的創(chuàng)作方法。依然堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，而不是一味借用現(xiàn)代主義的技法來(lái)掩蓋創(chuàng)作與思想的虛空，其實(shí)更需要經(jīng)驗(yàn)的鮮活與思想的在場(chǎng)。其一是直面鄉(xiāng)村變遷的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，有無(wú)這些鮮活的經(jīng)歷，也就決定了細(xì)節(jié)的真實(shí)、情感的妥帖，村莊的實(shí)有，早已移居城市的鄉(xiāng)土作家如果僅僅是沿用著青少年的記憶，抑或道聽(tīng)途說(shuō)的新聞事件，明顯已經(jīng)無(wú)法再表現(xiàn)當(dāng)下的鄉(xiāng)村實(shí)景；或者，僅是靠想象力來(lái)鏈接現(xiàn)實(shí)的邏輯，也有著無(wú)處不在的踏空感；其二則是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的思想批判力，1990年代之前的幾個(gè)時(shí)期，比如五四前后的二三十年、1980年代，文學(xué)界與思想界是緊密相連的，正因?yàn)橛辛怂枷氲囊l(fā)，才有了文學(xué)的存在；思想的問(wèn)題在文學(xué)場(chǎng)域有所回應(yīng)，文學(xué)的形象在思想領(lǐng)域有其應(yīng)答，但是1990年代以后，文學(xué)與思想仿佛已然斷開(kāi)，分屬不同的陣營(yíng)。而這一時(shí)期后中國(guó)層出不窮的各種變遷，亦需要有力的思想來(lái)給予穿透。很明顯，在這一點(diǎn)上作家們所憑藉的資源是很有限的，那些西方理論對(duì)于理解中國(guó)的現(xiàn)象已然乏力，更何況它們本身也在自我解構(gòu)中，盡管我們不能夠要求以形象說(shuō)話(huà)的作家給以理性的抽象的提煉，但是有無(wú)思想力，卻決定了一個(gè)作家作品的思想高度及對(duì)現(xiàn)實(shí)的穿透力。李銳也有同樣的疑問(wèn)：“自從后現(xiàn)代主義的種種理論，毫無(wú)阻礙地成為中國(guó)大陸知識(shí)界最時(shí)髦的‘真理之后，我一直有一個(gè)解不開(kāi)的懷疑：為什么后現(xiàn)代主義理論對(duì)現(xiàn)代性的尖銳批判被扔在一邊，而號(hào)稱(chēng)要堅(jiān)持批判立場(chǎng)的知識(shí)分子，卻一個(gè)個(gè)的在‘解構(gòu)、‘反本質(zhì)的理論幻想中變成隨風(fēng)飄蕩的‘詞語(yǔ)，變成毫無(wú)立場(chǎng)任人踐踏的爛泥？以這樣的‘知訊和立場(chǎng)，怎么能去批判那個(gè)權(quán)力和金錢(qián)的雙重專(zhuān)制？又怎么能應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的淹沒(méi)和同化？”16

四

基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方法，賈平凹仍堅(jiān)持以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義為底色，并沒(méi)有過(guò)突兀的改變，整體的風(fēng)格也沒(méi)有“改頭換臉”，更具體地說(shuō)，他是在現(xiàn)實(shí)主義之上作漸變的嘗試。作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義在賈平凹這里其實(shí)經(jīng)歷了幾個(gè)階段，第一個(gè)階段，也就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，這可以分為兩個(gè)時(shí)期來(lái)看待，其一，1970年代中后期到1980年代初，此時(shí)期的寫(xiě)作基本還是聽(tīng)從于時(shí)代的風(fēng)聲，反映當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)學(xué)大寨的社會(huì)新形勢(shì)，對(duì)“文革”的余風(fēng)進(jìn)行批判，有著明顯的政治意識(shí)形態(tài)的色彩，甚至有的也有革命浪漫主義色彩，人物的對(duì)立，人性善惡及農(nóng)民情感的簡(jiǎn)單置之，《姊妹本紀(jì)》《白蓮花》《滿(mǎn)月兒》《夏城與巧姐》《竹子與含羞草》《回音》《雪夜靜悄悄》等等也就是這樣，只不過(guò)“愛(ài)情加事業(yè)”為主調(diào)的模式，對(duì)自然風(fēng)情的意境勾勒及人物心理的揣摩，讓小說(shuō)增添了不少靈動(dòng)與輕逸，少了此時(shí)期文學(xué)的沉郁與緊張。其二，1980年代的前兩三年，不再拘泥于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表象，而是去揭示隱藏的本質(zhì)，拷問(wèn)更深層的作用力。《丈夫》《年關(guān)夜景》《山鎮(zhèn)夜店》《玉女山的瀑布》《上任》《下棋》《夏家老太》等小說(shuō)，大多是對(duì)社會(huì)陋習(xí)及弊病的批判；與此同時(shí)，另一些小說(shuō)對(duì)人性有更深入的探討，對(duì)人物內(nèi)心及潛意識(shí)的挖掘也更加深刻，如《歌戀》《沙地》《好了歌》《二月杏》《油月亮》等等，《二月杏》在今天看來(lái)仍然算是一篇技藝成熟的小說(shuō)，反思甚于批判，也意不在突顯明確的主題，更著重于人物內(nèi)心的袒露與思辨?！拔母铩焙?，大亮選擇去做地質(zhì)工人不過(guò)是為忘卻的記憶。因?yàn)樵凇拔母铩敝兴麄^(guò)一個(gè)女生，卻也一生也忘不了她。當(dāng)在采礦的小鎮(zhèn)遇到同樣有感情隱秘及傷痕的二月杏，惺惺相惜，內(nèi)心的不安與愧疚也就愈加濃重，陷入與二月杏曖昧的感情猜疑中，當(dāng)然還要面對(duì)他人的流言與世俗的看法，最終大亮也沒(méi)有勇氣來(lái)選擇，而是讓一切沉靜沉淪，直至離開(kāi)那個(gè)小鎮(zhèn)。轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业氖∷迹旧硪簿鸵馕吨鴮?duì)流行的“傷痕”模式的遠(yuǎn)離。

賈平凹真正擺脫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義比較狹隘的“現(xiàn)實(shí)”觀進(jìn)入第二階段，是從1983年開(kāi)始“商州”系列的散文與小說(shuō)的創(chuàng)作，“商州”故事既融入了散軼傳說(shuō)、志怪人物、神靈世界、風(fēng)情民俗，也匯入了歷史的積習(xí)，鄉(xiāng)村的變動(dòng)，人性的嬗變，這是來(lái)自邊地的耐讀的泥土味。也就是在這樣一種前現(xiàn)代與現(xiàn)代交融，處于半開(kāi)化與封閉的狀態(tài)中，《天狗》《人極》《遠(yuǎn)山野情》《黑氏》等小說(shuō)對(duì)人性的考量也就顯得別有意味，既有去窺看人性本身的深淵，來(lái)自本能的召喚，也有考察歷史及環(huán)境所帶來(lái)的桎梏，因而“人性”的發(fā)現(xiàn)也就變得如此豐滿(mǎn)。此一時(shí)期，賈平凹還有另一類(lèi)與現(xiàn)實(shí)更為密切的小說(shuō)，《九葉樹(shù)》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》《西北口》《古堡》是對(duì)鄉(xiāng)村改革，還有現(xiàn)代性一步步進(jìn)入鄉(xiāng)村并影響村民思想言行的呈現(xiàn)，同一時(shí)期作者所表現(xiàn)的態(tài)度也是矛盾的，對(duì)鄉(xiāng)村改革的喜悅與對(duì)現(xiàn)代性的猶疑、不滿(mǎn)甚至批判都是夾雜其間的。1986年的《浮躁》是一個(gè)大的實(shí)驗(yàn)，對(duì)社會(huì)體制、民族文化心理的考察，對(duì)人性的透視更加宏闊而又細(xì)致，這是關(guān)乎寫(xiě)什么，而怎樣寫(xiě)，具體地說(shuō)如何在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法上有所改變，亦是賈平凹關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，如序言中所說(shuō)，“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的作品，我應(yīng)該為其而努力……中西的文化深層結(jié)構(gòu)都在發(fā)生著各自的裂變，怎樣寫(xiě)這個(gè)令人振奮又令人痛苦的裂變過(guò)程，我覺(jué)得這其中極有魅力，尤其作為中國(guó)的作家怎樣把握自己民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點(diǎn)透視法而運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視法來(lái)進(jìn)行，那將是多么有趣的試驗(yàn)！”17

1990年代中后期開(kāi)始，也就是賈平凹對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的第三階段，他的中短篇小說(shuō)的寫(xiě)作不再像80年代那樣密集，開(kāi)始了一兩年或兩三年寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)篇的節(jié)奏，僅僅是從小說(shuō)的體量上來(lái)看，它所裝載的對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)寫(xiě)及批判，對(duì)歷史的考察及省思，對(duì)人性的探問(wèn)及思辨都愈加地深厚。如若說(shuō)《秦腔》是對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的一次整體摹寫(xiě)，盡管它只是一堆雞零狗碎的日子，那么《古爐》在日常生活中對(duì)人性的拷問(wèn)則在撕開(kāi)民族歷史的裂口?！陡吲d》《帶燈》《極花》既有貼近現(xiàn)實(shí)的尖銳審視，也指向恒久的價(jià)值探問(wèn)。在現(xiàn)實(shí)主義的描摹中，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，那些難以表現(xiàn)的瑣碎的日常、細(xì)膩的情感、混雜的鄉(xiāng)村政治都被賈平凹的實(shí)寫(xiě)才能一一把握與展現(xiàn)，既貼近于藏污納垢的現(xiàn)實(shí)層面，也有著捕捉飛揚(yáng)的精神空間。

從傳統(tǒng)的兩廂對(duì)立，典型但單一人物形象的尋找與塑造，到不斷深化對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、自然與靈異世界、人物及情感的理解，試圖對(duì)整個(gè)社會(huì)作全面的察看與精神的提煉，接著由一個(gè)村莊或者由一個(gè)曲藝的興衰來(lái)探察歷史與當(dāng)下，最后到由具體的問(wèn)題來(lái)探問(wèn)鄉(xiāng)村的困境。賈平凹調(diào)試的是表現(xiàn)方法及敘事視角，不變的是現(xiàn)實(shí)主義，直面的永遠(yuǎn)是鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)世界。至此，也就是當(dāng)我們?cè)僮x到《老生》《帶燈》《極花》的今天，我們很難再用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)衡量比照賈平凹的現(xiàn)實(shí)主義，所有的命名都有可能是對(duì)對(duì)象豐富內(nèi)涵的剪裁。進(jìn)一步說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格在賈平凹這里已經(jīng)趨于成熟，彰顯其個(gè)性特征，其最具價(jià)值的也就在于他的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，對(duì)場(chǎng)面及細(xì)節(jié)的精細(xì)刻畫(huà)與還原，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)作社會(huì)學(xué)家一般的細(xì)致考察，無(wú)論是民間文化的興衰，還是鄉(xiāng)村政治，在一個(gè)故事的來(lái)龍去脈中展現(xiàn)更豐富的鄉(xiāng)村肌理，即對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗自然靈異世界工筆素描般的摹寫(xiě)，對(duì)鄉(xiāng)村內(nèi)部情感即美丑善惡的細(xì)膩審視，對(duì)日常生活的忠實(shí)記錄。當(dāng)鄉(xiāng)村的豐富與雜色一一展現(xiàn)的時(shí)候，恰恰體現(xiàn)的是賈平凹對(duì)人世的體諒，對(duì)鄉(xiāng)土性的理解。寫(xiě)實(shí)，也就決定了賈平凹鄉(xiāng)土世界的基本陳色。

我們也不妨從他所塑造的“村莊”形象來(lái)作解讀，如果要論其“典型意義”，也就在于我們從他的作品中能夠讀到前現(xiàn)代時(shí)期村莊的情狀，歷史動(dòng)亂時(shí)期鄉(xiāng)村的政治意味，改革時(shí)期鄉(xiāng)村的躁動(dòng)，1990年代以來(lái)鄉(xiāng)村在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的零落，這是一部鄉(xiāng)村“進(jìn)化史”或者說(shuō)變遷史?！独仙芬运膫€(gè)村莊代表四個(gè)時(shí)期來(lái)寫(xiě)百年鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化史，我想，多少體現(xiàn)了賈平凹對(duì)“進(jìn)化”歷史的看法。只是，他的小說(shuō)不再像啟蒙、革命或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義那樣，提供對(duì)宏大的社會(huì)歷史敘事，也不再預(yù)測(cè)歷史的方向。更為具體地說(shuō)，賈平凹的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)摹寫(xiě)要大于批判——至少不會(huì)再像90年代的創(chuàng)作那樣，將個(gè)體的情緒與不滿(mǎn)全盤(pán)抖摟，這一點(diǎn)在他寫(xiě)作《帶燈》《老生》《極花》的時(shí)候體現(xiàn)得愈加明顯，回歸于一個(gè)講故事人的敘述角度及情感，既有對(duì)歷史與當(dāng)下清晰的勾勒，也有去把握一種混沌與茫然，基于這一種表現(xiàn)，一方面有著他自身思想的短缺，對(duì)現(xiàn)狀的迷茫無(wú)力，另一方面可以從中探測(cè)到的其實(shí)是賈平凹寫(xiě)作的倫理，正如謝有順引牟宗三的話(huà)所理解的：

賈平凹的《秦腔》正是朝著這個(gè)方向走的，它雖然是鄉(xiāng)土的挽歌，但它里面沒(méi)有怨氣和仇恨，也沒(méi)有過(guò)度的道德審判，這是一個(gè)很高的寫(xiě)作境界?！氨仨氿埶∫磺校四艹姓J(rèn)一切，必須超越一切，乃能灑脫一切”，牟宗三先生這話(huà)說(shuō)出了一種新的寫(xiě)作倫理。18

當(dāng)他帶著感情帶著回憶來(lái)書(shū)寫(xiě)一切時(shí)，過(guò)往的經(jīng)歷也有自身的體驗(yàn)在內(nèi)，哪怕是惡，它也不是孤立地，而是包括自身的惡在其中，對(duì)人物的塑造從來(lái)不是單一的，也并不是為批判而批判，人性的多重面相，生存的艱難是他能體諒的，同情、理解、寬容，并且是“饒恕一切”。他的村莊所提供的歷史感、時(shí)空感，也就在于這樣一個(gè)處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代時(shí)期的復(fù)雜陳色。若還要提煉典型的歷史情節(jié)，那么，他對(duì)風(fēng)情民俗活動(dòng)的描寫(xiě)，對(duì)血腥場(chǎng)面的留存，或許可以作為歷史記憶的一部分。倘若說(shuō)還要尋找典型人物，金狗、莊之蝶當(dāng)然是，但是，更多的還是一些小人物，《秦腔》里夏氏四兄弟與年輕一輩就構(gòu)成了對(duì)比的兩組群像，《古爐》里狗尿苔、蠶婆、善人、霸槽在動(dòng)亂年代各行其是，表現(xiàn)的是不同的精神質(zhì)地；《帶燈》里帶燈、竹子，基層干部，還有更多有個(gè)性，或者無(wú)特征的村民不正也是蕓蕓眾生的寫(xiě)照嗎……他的現(xiàn)實(shí)主義不再是一個(gè)或幾個(gè)典型人物的刻畫(huà)，而將筆墨分散到眾多的人物群像之中?，F(xiàn)實(shí)主義不再成為主流的當(dāng)下，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義不再提供一種意識(shí)形態(tài)的解讀，我們重新再看待歷史的時(shí)候，推動(dòng)歷史洪流前進(jìn)的英雄人物或許已經(jīng)失色，或者變得虛空，在小人物的人生際遇中我們看到的才是真實(shí)的人生，感知到的才是生命的溫度，日常生活不正是歷史的底色嗎？這或者也是文學(xué)對(duì)歷史的補(bǔ)充與正名，賈平凹的現(xiàn)實(shí)主義是生活的，日常的現(xiàn)實(shí)主義。

說(shuō)到底，賈平凹的“問(wèn)題意識(shí)”與“現(xiàn)實(shí)主義”提供的是理解其自身的一個(gè)窗口，或者切入點(diǎn)，我們循著它所散發(fā)的光芒來(lái)辨析其精神底色；也是在現(xiàn)實(shí)主義的筆法中，來(lái)察看對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的三重解讀，對(duì)歷史、暴力與人性的書(shū)寫(xiě)及詰問(wèn)；他所做的文體實(shí)驗(yàn)，皆是來(lái)直面中國(guó)問(wèn)題與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，亦是藝術(shù)審美的?；氐轿膶W(xué)創(chuàng)作本身及文學(xué)史的脈絡(luò)，與賈平凹相對(duì)照的是，現(xiàn)實(shí)主義精神與方法的落寞，現(xiàn)代主義的興起，城市文學(xué)的勃發(fā)，他所置身的是一個(gè)更復(fù)雜的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)與局面，但他的嘗試也許會(huì)帶來(lái)漢語(yǔ)寫(xiě)作的某種啟示。■

【注釋】

①趙樹(shù)理：《也算經(jīng)驗(yàn)》，見(jiàn)《趙樹(shù)理文集》（第四卷），1398頁(yè)，工人出版社1980年版。

②費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó) 生育制度 鄉(xiāng)土重建》，6頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2011年版。

③賈平凹：《秦腔》，516-517頁(yè)，作家出版社2009年版。

④梁鴻：《當(dāng)代文學(xué)往何處去》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2007年第1期，26頁(yè)。

⑤[美]莫里斯·迪克斯坦：《途中的鏡子——文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》，劉玉寧譯，1頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版。

⑥胡采：《山地筆記·序》，見(jiàn)《山地筆記》，3頁(yè)，上海文藝出版社1980年版。

⑦賈平凹：《高老莊》，317頁(yè)，安徽文藝出版社2010年版。

⑧胡風(fēng)：《胡風(fēng)全集》（第三卷），189頁(yè)，湖北人民出版社1999年版。

⑨⑩賈平凹：《四月二十七日寄蔡翔書(shū)》，見(jiàn)《土門(mén)勝境》（賈平凹散文全編1984-1989），93、94頁(yè)，時(shí)代文藝出版社2015年版。

11賈平凹：《答〈文學(xué)家〉編輯部問(wèn)》，見(jiàn)《賈平凹文論集 訪談》，12頁(yè)，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版。

12許子?xùn)|：《尋根文學(xué)中的賈平凹與阿城》，見(jiàn)《當(dāng)代文學(xué)閱讀筆記》，102頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1997年版。

13陳曉明：《鄉(xiāng)土文學(xué)、現(xiàn)代主義與世界性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第7期，9頁(yè)。

14閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》，154頁(yè)，人民文學(xué)出版社2014年版。

15邵燕君：《與大地上的苦難擦肩而過(guò)》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2004年第6期，6頁(yè)。

16葉立文、李銳：《漢語(yǔ)寫(xiě)作雙向煎熬——李銳訪談錄》，載《小說(shuō)評(píng)論》2003年第2期，34頁(yè)。

17賈平凹：《浮躁》，3-4頁(yè)，作家出版社2009年版。

18謝有順：《尊靈魂 嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫(xiě)作倫理》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期。

（蘇沙麗，中山大學(xué)中文系）