一、現(xiàn)代文學的鄉(xiāng)土敘事居然延續(xù)到了70后作家海飛，吊詭或怪異乎？

鄉(xiāng)土敘事在中國現(xiàn)當代文學中應該是一個龐大的存在，魯迅以降，大家比比皆是，比如沈從文、趙樹理、柳青、浩然；1980年代更是涌現(xiàn)出一批中青年作家，在“尋根文學”之后以各自的風格持續(xù)著對鄉(xiāng)村不同歷史，以及現(xiàn)實的回想與書寫，甚至可以說已經固化為了一種資源極其豐富與渾厚的文學傳統(tǒng)，或者建構了一條寬廣雄壯的文學敘事脈絡。五四以來，一個世紀之久，西方數(shù)十種哲學與文學，或者思想之思潮幾度漫卷中國思想文化與文學藝術，卻不曾撼動鄉(xiāng)土敘事的根本之一二。改革開放以來的四十余年，是中國城市發(fā)展日新月異、突飛猛進的時期，城市的影響力與感染力是難以估量和想象的；而鄉(xiāng)村則被迅速邊緣化，其凋敝的速度與程度也是驚人的。尤其是城市文化，近二十年來更是色彩斑斕、花樣翻新、思潮云涌；但是，文學的“城市敘事”似乎一直沒能建構起來，至今面目模糊不清。1980年代的“改革文學”和1990年代末的“底層敘事”都寫了城市生活，但肯定無法稱之為“城市敘事”。能稱之為“城市敘事”的應該是一直堅持寫上海這個城市的歷史與現(xiàn)實的王安憶和近期因寫《繁花》而獲茅盾文學獎的金宇澄，以及60后的一批新生代作家；當然，早期的茅盾的《子夜》和稍晚的周而復的《上海的早晨》，那也是真正意義上的“城市敘事”，只是這類作家與作品數(shù)量太少。

何以如此？當是一個復雜的存在，可能與中國是以農業(yè)為主體的社會有關，作家多數(shù)來自鄉(xiāng)村，真正出身于城市，然后成為作家的相對要少許多。2012年獲諾貝爾文學獎的作家莫言，以及獲得茅盾文學獎的陜西作家賈平凹，他們都來自鄉(xiāng)村；但細究起來，他們在鄉(xiāng)村的年頭都不多，不過二十年左右。在城市里居住下來后，再回到鄉(xiāng)村已經有了很大的客情成分，或省親，或小住，與他們在城市的情形全然不同。綜觀他們的創(chuàng)作，基本上是鄉(xiāng)土敘事，無論是現(xiàn)實的，還是歷史的，尤其是他們的重要作品無一例外。不要小看了這二十年，正是這二十年，決定了他們未來寫作的內容與方向，成為他們永不枯竭的文學敘事的源泉。無數(shù)作家創(chuàng)作經歷都證明，童年或者青少年時期的生活與經歷影響著他們一生的寫作。

然而，這樣的狀況居然延續(xù)到了隔了數(shù)代的70后作家海飛，不能不說有點吊詭和怪異。海飛近年來廣受好評的小說《麻雀》《捕風者》（中篇）、《向延安》《回家》《驚蟄》（長篇），從題材或文學類型論，更接近軍事與諜戰(zhàn)；但還有相當一部分沒有引起文學界足夠重視的散文與短篇小說卻是純正的鄉(xiāng)土敘事。我當然知道海飛十八歲當兵之前一直生活在鄉(xiāng)村；但他在城市生活的年頭已經超越了在鄉(xiāng)村生活的時間。在城市里，甚至包括早期的縣城，吸引海飛思想與眼球的東西一定是眼花繚亂、目不暇接；但他還是不自覺地接續(xù)了近百年中國文學鄉(xiāng)土敘事的煙火與文脈，在他早期的這批散文與短篇小說中進行了他獨特的、極富詩性與浪漫情懷的“鄉(xiāng)土敘事”。這可以說是一個值得關注與研究的現(xiàn)象。

二、“鄉(xiāng)土敘事”與“鄉(xiāng)村敘事”辨

其實我不太喜歡“鄉(xiāng)土”這個詞，我覺得“鄉(xiāng)村”可能更好一些，什么原因不很清楚。為此，我專門重讀了費孝通七十年前的《鄉(xiāng)土中國》一書。費老認為，美國的鄉(xiāng)下大多是一戶人家自成一個單位，很少屋檐相接的鄰舍。這是他們早年拓殖時代，人少地多的結果，同時也保持了他們個別負責、獨來獨往的精神。中國很少類似的情形，在四川的山區(qū)種梯田的地方，可能有這類情形，大多的農民是聚村而居。其原因有四：一是每家所耕的面積小，住宅和農場不會距離得過分遠；二是需要水利的地方，他們有合作的需要，在一起住合作起來方便；三是為了安全，人多了容易保衛(wèi)；四是土地平等繼承的原則下，兄弟分別繼承祖上的遺業(yè)，使人口在一地方一代一代地積起來，成為相當大的村落①。費老所概括的這幾個方面似乎更接近我對“鄉(xiāng)村”這一概念的感覺與認知，因為它是具體的，也是具象的，讓我想象出了中國“鄉(xiāng)村”生活的本源與底色，甚至生命的狀態(tài)與哲學。但是，近百年來，中國文學學界，也包括當下文學學界，更多的還是使用“鄉(xiāng)土敘事”這個概念，這顯然與現(xiàn)代文學的學術研究的歷史延續(xù)及對當代文學的持續(xù)影響有關。而我則覺得“鄉(xiāng)村”更親近，它的空間的逼仄可能更接近普通人的性情？或者，我覺得“鄉(xiāng)土”似乎沾染了些許的哲學意味，而“鄉(xiāng)村”則更文學與藝術。是故，我在這篇關于作家海飛的散文與短篇小說的筆記里選擇了“鄉(xiāng)村敘事”的概念，在“鄉(xiāng)村敘事”里討論才讓我覺得更容易接近真實的海飛，甚至海飛的散文與短篇小說。

三、凡高之于阿爾勒與海飛之于丹桂房

不知道為什么，在讀《臥鋪里的魚》，尤其是其中的散文的時候，我自然而然地想到了畫家梵高。海飛與梵高當然沒關系，但倆人似乎在某些層面既有外表的相像，也有內在的關聯(lián)，這些近似的東西讓我產生著似是而非的想象。關于梵高，我讀過很多著作，當然，最讓我激動不已的是早年讀過的歐文·斯通的《梵高傳》。近日又讀了英國年輕的藝術評論家威爾·貢培茲的《現(xiàn)代藝術150年》，其中有一段關于梵高的論述，雖然簡略，卻將梵高人生與藝術的軌跡描述得異常清晰與透徹。這本書的語言與敘述是我喜歡的，一本美術史論卻寫成的文學性很強的散文，簡直就是我心中文學批評的理想范本。

梵高是荷蘭人，藝術交易的物質主義讓他產生了幻滅感，他問弟弟提奧，“我干什么合適呢？”提奧的答復卻是預言性的：成為一名藝術家。學習繪畫五年后，在弟弟提奧的建議下，凡高來到了法國巴黎，并看到了印象派藝術家的作品，凡高被他們的色彩，以及厚涂技法所迷惑，一時間竟應接不暇，但他卻頓悟了。還是提奧的建議，梵高前往法國南部的單純而美麗的阿爾勒小鎮(zhèn)，在金黃的田野里，他發(fā)現(xiàn)了與北方完全不同的太陽的光芒制造出的強烈色彩，這讓他激動不已，創(chuàng)作的熱情突然暴發(fā)，無法扼制，他居然在短短的十四個月里繪制出兩百余幅作品，包括諸多代表作。梵高顯然超越了印象派藝術家，他描繪的是他的所見之感受，而不是印象派的印象，甚至景象；為此，他不惜扭曲筆下的形象，用夸張的方法來達至他想象的主觀的藝術效果?？Х瑞^、樹木、寢室、農民、向日葵、夜晚的星空、田野里奔走的人和太陽，等等，這些日常生活里平凡的物象與場景都成為梵高筆下的描繪的物象，梵高以表現(xiàn)主義的方法讓這些扭曲夸張的形象走向未來難以企及的現(xiàn)代藝術的高度。

1971年出生的海飛的故鄉(xiāng)是中國江南諸暨的一個名叫“丹桂房”的鄉(xiāng)村，他在散文與短篇小說集《臥鋪里的魚》里，講述或者說描繪了他參軍之前作為一個普通青年農民的普通的鄉(xiāng)村生活，以及“丹桂房”里的人事與場景。那個只有一條街、一條小河、一座山丘和林子的逼仄的空間，如費老所言，完全可以被城里人藐視為“土氣”；那里沒有讓人驚訝與震撼的事情發(fā)生，有的都是些雞毛蒜皮，甚至根本就不值得一說，更不要說書寫的瑣碎，海飛就在這樣逼仄的空間晃蕩了十八年。在村里人的眼中或印象里，海飛是個熱心人，誰家有個大事小情他都會趕去幫忙，外面偶爾戲班子來演出，他又是幫人家搭臺，又是幫人家搬弄戲裝道具，一分工錢都不知道要，有時甚至都不用人家來招呼。雖然如此，他居然被村里人瞅不大上眼，連對象都沒人給介紹。父親為此多次說過海飛，讓他學門手藝；但海飛不跟村里人計較，包括父親的話也有如耳旁風，既不惱怒，也不改正。海飛的超凡脫俗哪里是“土氣”的村里人，包括父親能領略得到的呢？在那個毫無文化可言的鄉(xiāng)村里，海飛多少有些“詩人”的氣質，或者說海飛骨子里就是個“詩人”，雖然他沒有如村里唯一的一位“詩人”那般地啊啊咿咿；海飛本色地感覺到了一種只有他能感受得到的鄉(xiāng)村里獨特的“詩性”，這“詩性”氤氳彌漫在街道、房前院后，以及空曠的田野與河流，還有炊煙裊裊村莊的上空。就像畫家梵高一樣，不是“詩性”改變了海飛的生活，而是海飛就是“詩性”地生活。這一點是不能忽略不計的，它們之間有著哲學的本質的不同。“土氣”的鄉(xiāng)村“丹桂房”的空間里，可以說根本沒有可供海飛浪漫的自然與物事兒；但海飛卻有著鄉(xiāng)村人很難理解的浪漫情懷，他與現(xiàn)實幾乎沒有任何交易式關聯(lián)，或者說他就不曾活在世俗的現(xiàn)實中。簡直是一身的魏晉氣質與風度，這樣的比喻無疑是夸張的，因為海飛面對的對象與環(huán)境與魏晉時的文人有著截然的不同與差異。于是，我們所讀到的沒有引起文學界足夠重視的散文與短篇小說里所充盈的完全是詩性與浪漫的氣息，這樣的“鄉(xiāng)村敘事”與俄國作家屠格涅夫，或者20世紀三四十年代的中國作家沈從文藕斷絲連，又不盡相同；尤其是文本的內在的文學性上，是一種完全的獨立的存在，它只屬于海飛一人。

海飛在接受批評家李云雷訪談時說，“其實從1986年我的少年時光開始，我就接觸到一些文學刊物。我不明白我那大老粗的工人舅舅，為什么喜歡捧著雜志看小說。我順便幫助他看掉了一些小說，那時候我覺得寫小說的人是如此偉大。我會撫摸雜志上作者的名字，想如果有一天我的名字也能印在雜志上該有多好。”②那時的海飛只有十五歲，他還在“土氣”的鄉(xiāng)村“丹桂房”閑逛，他肯定不會想到，十余年后，他真的成為作家，不僅僅講述和描寫了他曾經生活了十八年的那個鄉(xiāng)村里的少年，以及鄉(xiāng)村里的人與物事，還在之后寫出一系列更富傳奇與英雄色彩的戰(zhàn)爭與諜戰(zhàn)小說及影視劇，也因此而蜚聲文壇。梵高成為藝術家離不開他的弟弟提奧的指引與建議，還有經濟上的幫助，以及他對那個叫作阿爾勒的小鎮(zhèn)的難以言說的熱愛與創(chuàng)作的激情；海飛成為作家與他所描寫的他在“丹桂房”時的心境與浪漫有了很大的不同，在當了幾年兵后真正地走入了復雜的社會，他的詩性與浪漫都發(fā)生了質的變化。他說，“我從一家縣城國營化肥廠游手好閑的保安，下放到車間當拉煤工。這對當時的我來說是一場特別大的打擊。我不愿拉煤，所以我夢想著通過寫作調到廠辦寫材料。結果我調到了另一家生產藥品的企業(yè)辦廠報，當我坐在辦公室里發(fā)呆的時候，突然發(fā)現(xiàn)我真的愛上了文學?！焙ｏw的愛上文學與讀舅舅雜志上的小說有關，當然也是生活所迫，他想改變自己的生活境遇，文學讓他看到了未來的希望，這一點其實與梵高還是挺接近的。就像阿爾勒的小鎮(zhèn)給了梵高難以扼制的創(chuàng)作激情，“丹桂房”也給了海飛無限的文學想象和敘事資源，苦難與孤寂被詩性與浪漫遮掩，讓他的早期的寫作彌散著溫暖的色調。鄉(xiāng)村的僻陋沒有讓海飛走向世俗，而城市的繁華也沒讓海飛丟失了詩性與浪漫，他在后來的一系列的中長篇小說創(chuàng)作中，甚至創(chuàng)造了一種可以名之海飛的文學敘事風格。

四、海飛“鄉(xiāng)村敘事”之散文

文學批評家雷達在《陜西“三大家”與當代文學的鄉(xiāng)土敘事》一文中論及中國現(xiàn)當代文學鄉(xiāng)土敘事大致有三大模式：啟蒙、田園、階級。魯迅先生的阿Q是啟蒙階段的農民形象代表。沈從文的《邊城》《蕭蕭》以及此前廢名的《桃園》《菱蕩》中的描寫，帶有鮮明的民間立場的田園牧歌。1930年代的左翼文學和1940年代的延安文學，培育、催生了一種新的鄉(xiāng)土敘事方式，那就是階級敘事，到“十七年”則蔚為大觀，從葉紫到趙樹理，從柳青到浩然，從《為奴隸的母親》到《小二黑結婚》，從《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》到《艷陽天》等都屬此類。此后陜西的三大家陳忠實、路遙、賈平凹都不好用這三種敘事模式來定位③。海飛的鄉(xiāng)村敘事還沒達到雷達所提及的作家及作品的高度，似乎不好類比；尤其是他的散文，都是片斷式的，沒有精心的構思與結構，更不是當下的散文家那般的主題或思想的刻意蘊含。海飛寫的就是他眼中所看到的，近乎美術中的速寫。從風格或文學語境上我覺得海飛與劉亮程比較接近；只不過海飛更富于詩性，劉亮程則傾向于哲思。劉亮程1998年出版散文集，名之《一個人的村莊》；海飛1994年開始寫散文，他寫的是一個人的“丹桂房”。劉亮程在自己的村莊也生活了二十余年，村莊是他進入這個世界的第一站，他用漫長的時間讓一個許多人和牲畜居住的村莊慢慢地進入他的內心，成為他一個人的村莊。海飛也是，十八年里，“丹桂房”里的人與物事，還有山和水，成為他擁有這個世界的唯一方式。

在散文里，海飛的“鄉(xiāng)村敘事”有著很強的現(xiàn)場感，是一種與現(xiàn)實的遭遇，這與所謂的“美文”，或曰藝術散文有著相當大的不同。海飛當然也營造意境，但那是他所感知并賦予那些自然與物事的；換言之，海飛在與現(xiàn)實遭遇的時候，沒有滯留于生活的窘迫與人之間的齟齬，也沒有逃避現(xiàn)實，而是以詩性的真誠感知與浪漫情懷擁抱現(xiàn)實。海飛像詩人一樣敏銳地用心感受著鄉(xiāng)村粗鄙的生活，那些看似并不驚艷的細節(jié)因他詩性的敘述而具有了美的氣質與韻味；有時他也調侃與反諷，但調侃與反諷也是浸潤在詩性的意蘊中。我不想作批評那樣系統(tǒng)地挨篇分析海飛的作品，我想將我閱讀時的筆記抄錄下來，既符合我的這篇筆記體批評的文體風格，也能更真實地呈現(xiàn)我當時的認知與感受。比如：《最后一棵棗樹》：“在城鎮(zhèn)和村落，砍伐之聲始終響著，像一只啄木鳥在清晨的歌唱。”反諷。反思性的東西在里面。

《麥場的青春》：“但是它們成熟了，我們用閃亮的鐮刀放倒了它們，然后用牛車一車車運往村里。田野本來滿頭金黃的秀發(fā)，一下子變得蒼涼。一些鳥上躥下跳銜食麥粒，但這樣的情景，還是蒼涼?！比粘５泥l(xiāng)村生活場景被作家的詩性所浸潤，不像梵高的畫嗎？

《民辦老師的春天》：“民辦老師注定要與村莊一起成長的，他打著背包走進村莊，就像一不小心掉進井里的一滴水，掉進去就分不開了?！彪S時的感受，卻也有深刻與哲理?！八恢倍紱]考上大學，但他為自己也為小琴拼搏過，這就夠了。多年以后，他娶了丹桂房一名普通女子做妻子，生下了兩個孩子。多年以后，他的莊稼活干得得心應手，粗俗玩笑也常掛嘴邊。”曾經的青春激情與理想，在那個“土氣”的環(huán)境里，最后轉化為普通的鄉(xiāng)村的現(xiàn)實生活和人生。陡起一絲傷感，想起陸游的詩，“零落成泥碾作塵”，是否還有“香如故”？

《群鳥飛臨村莊》：“我等不到群鳥飛臨村莊，只在某一天鋤玉米地時，一只鳥停在我的肩頭。那時候我戴著草帽，心情激動，左顧右盼的鳥兒一定聽到了我怦怦的心跳。我希望的是，鳥兒別因為誤把我當成稻草人，才肯棲息在我的肩頭。”對自然，對生命間的相互依賴的渴望?！傍B兒別因為誤把我當成稻草人，才肯棲息在我的肩頭”，什么是詩？這個才是詩。

《一個人和一座村莊》與劉亮程的散文集名之《一個人的村莊》，不相同，但有近似的東西在里面?！讹L吹院門》與劉亮程的第三本散文集名之《風中的院門》也相似。還有《背著鐵鍬在村莊里巡行》：“像九斤佬一樣，我也會背著鐵鍬在村莊里巡行?！眲⒘脸淘凇讹L中的院門》中給我的印象就是個扛著鐵鍬閑逛的哲學家，他說他閑著沒事，便扛著鐵鍬村里村外和田野里四處閑逛。當然，他肯定不是閑逛，他善于思考，他將所有的一切都哲學化了，或者說都被他賦予了哲學的意味。而海飛，是向著另一個方向，一個詩性的方向，“閑逛”。

《泥土里的往事》一文將生活中的普通事物詩性化，賦予它們人的情感，優(yōu)美至極，具有極強的藝術感染力：“如果一朵云也有著它的恩怨與情愛，它的眼淚掉下來，掉在樹上，掉在茅舍上，掉在河中，然后那些水又以霧氣的方式升騰，又在空中積成了云。云也是有眼淚的，云的眼淚在想念風的時候潸然而下。風是居無定所的，風的目標永遠都在前方。所以云只會在生生世世中備受煎熬，并甘愿生生世世做風的情人?！睂懙枚嗪?，詩性，卻又哲學。第四自然段對泥土與女人的關系的想象與親昵，堪稱經典，雖然長了一些，我還是想把它抄錄下來：

湖頭畈的大片農田都是屬于丹桂房人的。我會選擇一下溫暖的午后，無論是春日還是秋后的暖陽下，我躺到在湖頭畈的泥地里，當然身下會鋪上一層干燥的稻草。稻草的清香傳達的是一種暖意，它和棉花其實有著很多的相似之處。我在想有多少個男人，曾經在這塊田野上走過耕耘過，我又在想有多少個女人，滿含柔情地為男人把飯菜擔到了田頭。我還在想，這塊黝黑而豐滿的泥土，其實是上天賜予的一張多么好的愛床。那么又有多少鄉(xiāng)野男女，汗流浹背在這兒肆意歡娛，把他們粗樸而本真的愛情揉進身下的泥地里。想到這兒我就要發(fā)笑，我在想我將來的女人會是怎么樣一個人，是不是會像丹桂房的一些嫂子一樣洗菜淘米燒飯，還會抱著兒子或是女兒，一路急走去不遠的鎮(zhèn)上買回小菜。這樣想著我的嘴角就浮起笑意，這讓本本很不舒服。本本是村里一個三十多歲的光棍，本本大著舌頭說小銅鑼你是不是又在想女人了。我說本本你什么意思，法律又沒有規(guī)定只有你可以想女人。本本惡狠狠地笑起來，本本的笑里藏著刀，他看了我家的甘蔗林一眼說，你想吧，你把你自己想象成皇帝好了，有三千個老婆行不行。

《沒有方向的河流》用河流比喻人生，自己的人生，也有別人的人生，寫得激情奔涌：“我們永遠都不知道命運這條河游向河方，哪一個點才是轉彎處；哪一個點是高坡的跌落，狀如瀑布；哪一個點，又是一片荒涼。這蕓蕓又蕓蕓的眾生里，那個丹桂房村莊最著名的懶漢海飛，后來拉煤擺攤，或者在諸暨縣城的街頭悠閑的晃蕩，多么像一粒忙碌的灰塵。”“我們都是被命運這條河裹挾著前行的人。我們來不及去改變命運，就發(fā)現(xiàn)自己在虛度光陰以后，在三杯黃酒一輪好月以及清唱一曲以后，垂垂老矣，老得須眉皆白，老得蒼涼似海?！蹦阏f這是詩性，還是哲學？都有吧。不過，它能感染你，還是因為海飛他自己的人生與生活的經歷；當然，它不是多么的苦難或傳奇的，日常的生活照樣會感染你。

《村莊的顏色》寫道：其實丹桂房真的有位“詩人”，姓陳，雖然沒寫出什么像樣的詩來，但他在海飛從他家門口路過時對海飛說的一句話卻是真正的詩，而且對海飛的預言亦一語成讖：“是不是村莊沒有了村莊的顏色，海飛，你才會以你的姿勢選擇了飛翔?！闭f得多么好，一種反思的，一種詩的想象的，一種哲學意味的，一種包含了復雜的東西的什么？我們可能會對這位鄉(xiāng)村詩人有很多憐惜與無奈，一種復雜的情感也洇染其中，不是嗎？

五、海飛“鄉(xiāng)村敘事”之小說

我覺得海飛的小說比散文要好，可能是虛構讓作家對生活細節(jié)的想象與敘述的空間更大，更自由；多少也會有一種文體方面的暗示，寫小說的時候心理上更放松。語言仍然如散文那般是敘述性的，描寫和對話較少，也不依賴故事與情節(jié)推動敘述的前行。這些小說技術層面的東西對海飛而言可能都不重要，海飛需要的是一以貫之的詩性與浪漫的風格，這種詩性與浪漫的風格讓那些樸拙平實的人物與生活充盈著上帝光臨了一般的光澤；尤其是敘述者，也是小說中的主要人物的“我”的那種帶有道家自然意味極濃的人生況味，給那些粗糙卑微寡淡的生活注入了人性的溫暖與活力，那個逼仄的鄉(xiāng)村因一個名叫海飛的少年的存在而有了一種別樣的情調。

《青煙》沒有當下中國作家所傾心竭力為之的故事，只是谷谷與兩個女人，如果把對門的女醫(yī)生也算上就是三個女人間的簡單的情感歷程。谷谷是殯儀館里煉尸的，但他向離婚了的女友婉君隱瞞了這一點，倆人同居后都要談婚論嫁了，卻在殯儀館遭遇了。結果，婉君離開了谷谷。對門的女醫(yī)生讓谷谷感覺很好，但女醫(yī)生對谷谷十分警惕，谷谷想接近她，卻被人家拒之千里之外。讓谷谷更加意外的是，不久，她在家中被殺。谷谷第二個女友是洗腳房的珍珍，谷谷感覺珍珍很好，就經常去洗腳，然后倆人就好上了，珍珍就搬到谷谷租的房子里住了。谷谷還是隱瞞了他在殯儀館工作，但這一次海飛虛寫了結局，以詩性描繪了一個多少有些虛無的未來：谷谷喜歡聽廣播里小燕主持的龍山夜話，當他向珍珍表白了要娶她為妻，小燕播放了一首名叫《青煙》的歌曲：“青煙已遠，還記得墻角，一朵梅花？愛愛恨恨有幾人，在你耳邊有回聲？青煙已遠，風帶你回到，舊時堂前。一生一世幾個愛，都化作一縷青煙遠。青煙已遠……”很顯然，海飛不愿意滯留在世俗的齟齬中，用道家的哲學與詩性化約了現(xiàn)實生活中無法回避的矛盾與沖突。

《胡楊的秋天》是一篇當下鮮見的浪漫抒情小說，細節(jié)傷感而美麗，結構精巧而完整，說它是一篇優(yōu)美的散文也未嘗不可。當下的中國小說家已經丟失了浪漫主義主義傳統(tǒng)，或者說，作家們根本就沒有了浪漫情懷，他們悶著頭在殘酷的現(xiàn)實主義中拼命奔突著，他們將文學當作了一個競技場，不敢抬頭稍有休憩，現(xiàn)代文學中閑適的一脈已經斷了蹤影。胡楊是個沒有工作的鄉(xiāng)村青年，喜歡背著氣槍在楊樹林里打麻雀。有一天，剛剛打下一只麻雀，身前就出現(xiàn)了一個啞巴女孩，胡楊馬上就喜歡上了女孩。啞女不讓胡楊打麻雀，胡楊立即就扔掉了槍彈。在用手勾住啞女的手的時候，胡楊馬上想起了自己的女友小丹。小丹在服裝廠工作，是胡阿姨給介紹的，不久就被胡楊上了手。胡楊遇見啞女后，就跟父母說要跟小丹分手，因為爸爸說你敢跟小丹分手就把你斃了這才作罷。不過，胡楊一如既往地往那片楊樹林跑，終于等到了啞女，但她身邊多了一位鄉(xiāng)郵員。后來，胡楊又遇到了啞女，他要試試她是不是可以用眼睛說話，如果可以，那就真的喜歡上她了。然后啞女就用眼睛與他對話了。這一處當是海飛的神來之筆，既解決了敘述的必要發(fā)展過程，又賦予小說想象的詩性。之后，不能自持的胡楊脫掉了啞女的衣服，但看到她閃動著玉光的長腿和那片令他神往的三角地帶的草地的時候，他突然沒有了欲望，剩下的只是喜歡。啞女還是嫁給了鄉(xiāng)郵員，迎親的隊伍從胡楊和小丹的身邊走過。胡楊伸在褲袋里的手觸到了早已寫好的給小丹的信?；厝サ穆飞?，胡楊把路上的一粒石子踢得很遠，也把自己的秋天踢得很遠。這篇小說極其單純，一種山間溪水般的細微情感，像啞女一樣，清靜地汩汩而過，詩性而無塵，浪漫而純凈。

《臥鋪里的魚》 寫得也很好，其他幾篇則稍有遜色。

六、海飛“創(chuàng)造”了“丹桂房”的人們與生活，以及“那種遼遠的東西”

海飛在接受李云雷訪談時還說，“寫的小說越多，我越悲觀與失望。不是因為現(xiàn)在讀小說的人不多，而是因為突然發(fā)現(xiàn)我的作品以及朋友們的作品，有好多都是在自娛自樂。這些文字不是我想象中的小說，我想象中的小說應該更好更精彩更有深度更令人激動，應該在文字里裝滿那種遼遠的東西。這樣的想法讓我憂郁寡歡，它影響到我的寫作，讓我一邊寫一邊迷惘?！雹茱@而易見，海飛談的是他的小說寫作的理想，或者說追求。什么是“更好更精彩更有深度”？似乎有點抽象，但“那種遼遠的東西”就具體了一些，是一種意境，一種富于詩性的感覺，這樣的作品一定不是娛樂化的。海飛希望自己的作品遠離那種世俗的趣味與美學，即便是長篇小說，或影視劇，他精心結構的戰(zhàn)爭與諜戰(zhàn)，也不是單純地指向娛樂，而是崇尚著英雄與犧牲，充盈著理想與精神，躍動著詩意的人性光芒，并精心地營造著人物的生存環(huán)境，耐心地描摹著人物內心的復雜情感，呈現(xiàn)出當下極為鮮見的詩性的抒情風格。

法國結構主義文學批評家托多羅夫在 《瀕危的文學》一書中引用英國作家王爾德的話說，“與其說藝術模仿生活，不如說生活模仿藝術”，接著他論述道，“而同時他一點兒也不否定藝術與生活之間的關系。藝術闡釋世界，賦予未形以形態(tài)，以至于一旦受過藝術熏陶，我們就會發(fā)現(xiàn)周圍各種事物不為人知的方面。透納并未發(fā)明倫敦的霧，但他是第一個感受倫敦的霧，并且將之展現(xiàn)在畫作上的人。在某種意義上，甚至可以說，他使我們開了眼。文學亦然：與其說巴爾扎克發(fā)現(xiàn)了他的那些人物，不如說是他‘創(chuàng)造了這些人物。但是，一旦這些人物被創(chuàng)造出來，就會介入當時的社會，從那時起，我們就不斷與他們碰面。生活本身‘非常缺乏形式，由此引出了藝術的作用：‘文學的功能在于從粗糙的現(xiàn)實存在中，創(chuàng)造出一個將會比常人眼中所看到的更美妙、更持久和更為真實的世界?！雹菸宜圆粎捚錈┑匾猛卸嗔_夫的這段論述，無非是想說明，從散文里我感覺到了海飛的這些“鄉(xiāng)村敘事”的短篇小說的自傳色彩是很濃的，里面的人物，生活的場景等等與散文里大致相同。那些丹桂房里的人物與物事當然是一種自然真實的存在；但是，海飛卻是用他詩性與浪漫的情懷重新“創(chuàng)造”了他們。由于他們被海飛文學地呈現(xiàn)在他的小說里，他們才為我們所知，他們才被傳播得更為久遠。

海飛所希冀的“那種遼遠的東西”，改造這個社會未必，但讓很多讀者受到了它們的感染，并記住了它們是可以肯定的。我想，這恐怕也是海飛所想?！?/p>

【注釋】

①費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，8頁，江蘇文藝出版社2007年版。

②④李云雷：《小說+劇本，手持“雙刃劍”——海飛訪談》，左岸文化網(wǎng)。

③《小說評論》2016年第6期。

⑤托多羅夫：《瀕危的文學》，97-98頁，華東師范大學出版社2016年版。

（傅逸塵，《解放軍報》）