姜 東

五四時(shí)期，在中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患的境遇下，各式思想交相輝映，新舊雙方的沖突與融合，使得文學(xué)發(fā)展也出現(xiàn)了新的契機(jī)，新文學(xué)以其受眾面廣、易于為大眾所接受等優(yōu)點(diǎn)極其迅速地傳播開(kāi)來(lái)。在詩(shī)歌方面，白話(huà)詩(shī)歌在胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等人的嘗試下，開(kāi)始進(jìn)入讀者視野，并迅速搶奪了舊體詩(shī)詞的長(zhǎng)期話(huà)語(yǔ)權(quán)，成為詩(shī)歌領(lǐng)域里的新寵兒。

與舊體詩(shī)詞長(zhǎng)期植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化不同，白話(huà)詩(shī)產(chǎn)生的基礎(chǔ)是對(duì)西方文學(xué)的接受以及語(yǔ)言模式的蛻變，自身發(fā)展土壤并不十分豐腴，其全新的語(yǔ)言模式也在探索階段。因此在白話(huà)詩(shī)發(fā)展的初期，不同群體的詩(shī)人作出不同的嘗試，其中，較有代表性的要數(shù)胡適、郭沫若等人。但與后代詩(shī)人相比較，不難發(fā)現(xiàn)，胡適的詩(shī)歌囿于舊體詩(shī)詞的模式和思路，只在語(yǔ)言上作了個(gè)體化嘗試，但由于未能跳出舊詩(shī)詞的典型性框架，很多詩(shī)作打破了古典意境卻未能呈現(xiàn)對(duì)應(yīng)的白話(huà)典型境界，過(guò)于散文化，整體格調(diào)不高；郭沫若的詩(shī)歌可算白話(huà)詩(shī)發(fā)展前期具有代表性的發(fā)軔之作，但它同時(shí)又暴露了新詩(shī)的另一弊病，即肆意打破藝術(shù)規(guī)律與審美感知以及情感的無(wú)節(jié)制抒發(fā)，這也成為后人在肯定郭沫若詩(shī)歌同時(shí)的詬病之處。

與上述這些詩(shī)人的白話(huà)詩(shī)歌比較起來(lái)，新月派代表徐志摩便算是從藝術(shù)與情感上均達(dá)到了很高成就的一位跨時(shí)代的杰出詩(shī)人。徐志摩與聞一多共同提出并實(shí)踐了詩(shī)歌的“三美”原則，形成“新格律詩(shī)體”，主張合理有序地吸收舊體詩(shī)詞的積極因素，并加以有效改造，形成符合新式審美的新風(fēng)格，這種吸收與借鑒在徐的詩(shī)歌里，體現(xiàn)在很多方面。本文擬從徐詩(shī)的藝術(shù)手法、物象及意境構(gòu)建兩方面去闡述。

一、豐富藝術(shù)手法的運(yùn)用

徐志摩的詩(shī)歌中成功使用了或創(chuàng)新了很多舊體詩(shī)詞創(chuàng)作中的藝術(shù)手法，為其詩(shī)歌增添了獨(dú)特的審美意趣，較為典型的手法有連綿詞和疊字、內(nèi)韻、頂針、復(fù)沓以及對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的掌握。

首先說(shuō)連綿詞，其含義是由兩個(gè)音節(jié)連綴成意而不能分割的詞，有兩個(gè)字卻只有一個(gè)語(yǔ)素。在徐志摩的最具有代表性的《再別康橋》中，“蕩漾”“招搖”“斑斕”等詞語(yǔ)的使用，使得詩(shī)人灌注的情思呈現(xiàn)出一種“言有盡而意無(wú)窮”的連綿之感，通過(guò)語(yǔ)音相似性的重復(fù)，傳遞出一種綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的情思，十分切合詩(shī)歌中作者表達(dá)的對(duì)康橋的思念，同時(shí)也營(yíng)造出一種空靈的意境，將濃郁的情感做藝術(shù)性的削弱，使得整體情感基調(diào)傷感卻不悲涼。

在這首詩(shī)歌中，同樣也有詩(shī)人將疊字運(yùn)用得爐火純青的經(jīng)典案例，如“輕輕”“悄悄”這兩個(gè)詞。這種悄無(wú)聲息的動(dòng)作，使得全詩(shī)在開(kāi)頭和結(jié)尾有一種輕盈而神秘的情感色彩，不打破康橋的秀美，又通過(guò)抒情主體的移動(dòng)，串聯(lián)起了接下來(lái)的所有意象，符合“移步換景”的物象、意境轉(zhuǎn)換手法。音節(jié)的自然流轉(zhuǎn)帶動(dòng)出和諧清新的音樂(lè)旋律，產(chǎn)生輕柔而富有詩(shī)意的樂(lè)感效應(yīng)。

再來(lái)說(shuō)內(nèi)韻，也稱(chēng)“行內(nèi)韻”，指在詩(shī)行內(nèi)某個(gè)詞同行尾那個(gè)詞同韻的現(xiàn)象，這在齊梁期間提出的“四聲八病”理論里，與“蜂腰”“大韻”“小韻”都存在一定程度上的悖反。由此可見(jiàn)，徐志摩對(duì)白話(huà)新詩(shī)詩(shī)格的創(chuàng)制，是在充分吸收并系統(tǒng)整理舊體詩(shī)詞的理論基礎(chǔ)之上，提出的有針對(duì)性的發(fā)展模式，對(duì)于舊體詩(shī)詞中的陳舊束縛，他也同樣主張革除換新。在《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》中，他以“溫柔”“嬌羞”“憂(yōu)愁”作為尾韻，同時(shí)又用“低頭”與“溫柔”呼應(yīng)，“有”和“憂(yōu)愁”對(duì)舉。林晶先生說(shuō)：“這五個(gè)詞語(yǔ)在音韻上的循環(huán)呼應(yīng)，才大大加強(qiáng)了詩(shī)歌的旋律感，體現(xiàn)出日本女郎與友人道別時(shí)柔美動(dòng)人的風(fēng)情?！盵1]這種詩(shī)歌語(yǔ)言很像詩(shī)人與女郎作別后于途中每每念及，倩影揮之不去，于行程之中隨筆寫(xiě)下的，情感細(xì)膩動(dòng)人，卻又不會(huì)因過(guò)于強(qiáng)烈而失真，這也是徐詩(shī)所注重的內(nèi)斂含蓄的詩(shī)歌美學(xué)主張的集中體現(xiàn)。他曾說(shuō)：“詩(shī)意亦偶有來(lái)者，然恍惚即逝，不可捕捉。要以少暇，心不靜，如水常擾，景不留也?！盵2]

接下來(lái)是頂針與復(fù)沓。頂針是一種具有“橋梁”作用的修辭手法，在徐詩(shī)《月下待杜鵑不來(lái)》中寫(xiě)“我倚暖了石欄的青苔，青苔涼透了我的心坎”以及《蘇蘇》一詩(shī)中“但運(yùn)命又叫無(wú)情的手來(lái)攀，攀，攀盡了青條上的燦爛”，將前一句未盡的情思直接通過(guò)詞語(yǔ)的重復(fù)，銜接到下一句，構(gòu)成了順暢的情感連接，使得前后兩句互相溝通聯(lián)系，形成一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，傳達(dá)出更加透徹而深邃濃郁的情感。同時(shí)也可見(jiàn)，這兩句使用頂針的詩(shī)格，這種加重情感厚度與密度所形成的整體意境氛圍，是具有特殊的悲涼感的，無(wú)論是前者的失落還是后者的同情，都具有著極其強(qiáng)烈的人文主義情感傾向。

再說(shuō)到復(fù)沓，這種修辭手法能比頂針更加直觀地強(qiáng)化情感，在整體相似的重復(fù)詠嘆下，詩(shī)人的情感極易被推向高峰。例如上面提到的《蘇蘇》，就是用復(fù)沓的抒情模式，加強(qiáng)情感的直接外顯，寫(xiě)出這“癡心的女子”受到摧殘，將蘇蘇的悲傷情緒與自我的個(gè)人觸動(dòng)結(jié)合，一唱三嘆，渲染力極強(qiáng)。這種抒情模式在他的《為要尋一個(gè)明星》《這是一個(gè)懦怯的世界》《雪花的快樂(lè)》等諸多名篇中皆有所應(yīng)用，可見(jiàn)這是受到徐志摩本人青睞的一種手法。有學(xué)者稱(chēng)“正是由于這種重章疊句式的復(fù)沓手法的大量使用，使徐詩(shī)在流動(dòng)中見(jiàn)出規(guī)律，在整齊中又富于變化，在有著強(qiáng)烈節(jié)奏感的同時(shí)又營(yíng)造出和諧的旋律感，從而具有了‘勻整而流動(dòng)’的音樂(lè)效果”。[3]

最后說(shuō)到徐志摩對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的把握和運(yùn)用。朱光潛先生說(shuō)：“詩(shī)和音樂(lè)一樣，生命全在節(jié)奏。節(jié)奏就是起伏輕重相交替的現(xiàn)象。”[4]，徐志摩對(duì)于詩(shī)歌的節(jié)奏主要應(yīng)用在分行和停頓上，更值得一提的，是他的《滬杭車(chē)中》一詩(shī)，開(kāi)頭的“匆匆匆！催催催！”以三字句模擬車(chē)輪行進(jìn)的聲音，一輪一輪地連環(huán)轉(zhuǎn)動(dòng)，繼而帶來(lái)了接下來(lái)的“一片山”“一道水”“一林松”等在車(chē)上入目即逝的自然景象，與車(chē)輪轉(zhuǎn)動(dòng)的節(jié)奏形成同構(gòu)，從而在動(dòng)態(tài)的同步中展現(xiàn)出景物的瞬間易逝。而對(duì)于“云影”“櫓聲”“紅葉”等具有傳導(dǎo)性、綿長(zhǎng)性的物象而言，則選取四字句，有意打破了和整體詩(shī)歌同態(tài)的節(jié)奏，延長(zhǎng)了這些物象的滯留特點(diǎn)，從而向更廣遠(yuǎn)的立體情感空間探入。

這種運(yùn)用語(yǔ)言字?jǐn)?shù)排列的例子在舊體詩(shī)詞中也可以找到范例，杜甫的《兵車(chē)行》中寫(xiě)道：“車(chē)轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋?！彪m然是三字、七字連續(xù)使用，但是在語(yǔ)句停頓上，兩種不同字?jǐn)?shù)的語(yǔ)句，卻能夠滿(mǎn)足以三字句為基礎(chǔ)節(jié)奏的車(chē)輪行進(jìn)節(jié)奏的重復(fù)，這種節(jié)奏一直延續(xù)，即使中途偶有的間頓，也沒(méi)有阻礙這種節(jié)奏的長(zhǎng)線(xiàn)條延續(xù)，從而構(gòu)成整首詩(shī)的基本節(jié)奏。陳靜宇學(xué)者說(shuō)：“這種急促而富有節(jié)奏的聲響和意象在詩(shī)行中整齊排列，把人的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)都調(diào)動(dòng)起來(lái)，形成了一種強(qiáng)烈的音樂(lè)節(jié)奏感，給讀者制造出一種勞碌奔波、來(lái)去匆匆的閱讀效果，令人不禁發(fā)出一生短暫、光陰易逝的感慨，從而達(dá)到詩(shī)、畫(huà)、樂(lè)三種藝術(shù)形態(tài)的高度融合。”[5]

二、詩(shī)性物象及意境的構(gòu)建

徐志摩詩(shī)歌對(duì)于舊體詩(shī)詞的吸收借鑒也表現(xiàn)在對(duì)其物象和意境的繼承和創(chuàng)建上。徐詩(shī)在大量將舊體詩(shī)詞中的意象應(yīng)用入詩(shī)后，去蕪存菁，以富有靈韻的典型意象構(gòu)建他自己詩(shī)歌的醇厚意境。由于意象的選取標(biāo)準(zhǔn)在個(gè)人，而結(jié)合徐志摩詩(shī)歌來(lái)看，他大體上側(cè)重于選取輕盈、雅麗、純凈的意象入詩(shī)，從而在詩(shī)中完成他對(duì)于愛(ài)、自由與美的追求。這類(lèi)詩(shī)歌在他的作品中占絕大多數(shù)，他歷來(lái)為人所稱(chēng)道的愛(ài)情詩(shī)也多被劃歸在這類(lèi)中，經(jīng)典之作除前文舉到的例子，還有《她是睡著了》《在那山道旁》《偶然》《黃鸝》等具有徐志摩獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格的詩(shī)篇。

另一種詩(shī)作，具有批判現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，選取意象的角度較為客觀冷靜，多與現(xiàn)實(shí)的整體氛圍環(huán)境相關(guān)，呈現(xiàn)的詩(shī)歌意境也多是冷寂肅穆。這時(shí)的詩(shī)人所表現(xiàn)出的針砭時(shí)弊的文人情懷是與我們印象中風(fēng)花雪月的青年詩(shī)才形象完全不同的，這類(lèi)代表作品有《蓋上幾張油紙》《先生！先生！》《叫化活該》等。

還有一類(lèi)詩(shī)作，是與前兩種存在一定程度上的交叉，但其主旨思想情感十分突出，主要體現(xiàn)在對(duì)理想和自由的強(qiáng)烈渴望，主體情感極其強(qiáng)烈而豐沛，但在表現(xiàn)手法上，常采取象征、比喻等修辭手法曲折表達(dá)情感，讓情感在外顯與內(nèi)化的中和狀態(tài)下合理表達(dá)。這樣既避免了郭沫若在其詩(shī)歌中無(wú)節(jié)制的情感宣泄的缺點(diǎn)，相比起象征主義李金發(fā)等人的詩(shī)歌又具有鮮明的情感表達(dá)，此類(lèi)代表詩(shī)作有《為要尋一個(gè)明星》《海韻》等。

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出：“在成熟的詩(shī)人身上，過(guò)去的詩(shī)歌是他的個(gè)性的一部分，過(guò)去是現(xiàn)在的一部分，也受到現(xiàn)在的修改?！盵6]徐志摩對(duì)舊體詩(shī)詞的傳承和發(fā)展不僅僅停留在藝術(shù)手法的直接運(yùn)用上，更體現(xiàn)在他將浪漫主義式的豐沛的情感依附在古典主義的表達(dá)形式上，對(duì)古詩(shī)詞的典型物象作個(gè)人化藝術(shù)加工，使得這些自古而傳承的文化符號(hào)，在徐詩(shī)中既帶有既有的情感維度，同時(shí)也服務(wù)于詩(shī)歌整體的情思表達(dá)。

徐志摩對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的具體意象情有獨(dú)鐘，每每在詩(shī)歌中化用或直接引用都有絕妙之處。在他的早期詩(shī)歌《留別日本》中，借用古典意象的藝術(shù)手法還很明顯，連續(xù)的“洛邑的月色”“長(zhǎng)安的陽(yáng)光”“蜀道的猿啼”“巫峽的濤響”“哀怨的琵琶”與“深夜的潯陽(yáng)”，連環(huán)化用經(jīng)典詩(shī)歌的經(jīng)典意象，使得詩(shī)歌自然帶有舊體詩(shī)詞的韻味和格調(diào)，但是這種直接性化用，容易給讀者造成視覺(jué)疲勞，同時(shí)也有辭藻富麗而累贅之感，所以并不能算作最成功的典范。

而在他成熟時(shí)期的巔峰之作《再別康橋》中，這種稍顯生硬的化用模式就已經(jīng)基本褪色，換上了自然而典雅的語(yǔ)言模式?！皾M(mǎn)載一船星輝”乃是化用宋朝名士張載《西江月》中的“滿(mǎn)載一船明月，平鋪千里秋江。”在這里，詩(shī)人沒(méi)有選取原詞中的“明月”和“秋江”，一是由于時(shí)間地點(diǎn)的不符，再是因?yàn)樵?shī)人抒情的需要。對(duì)離別康橋的惆悵之情，詩(shī)人選取的情感切口較小，并運(yùn)用輕盈的音節(jié)和形象感，使整首詩(shī)的情感包孕在含而不吐的情感氛圍中，借用“星輝”這一物象，恰恰烘托了這種典雅清麗的氛圍，“星輝”清而不刺目、凝而不耀眼，相比月光和江水而言，更具有小巧玲瓏的優(yōu)點(diǎn)，亦顯得全詩(shī)更加尺幅千里，孕無(wú)窮變化情感于微小的抒情模式中。再如“悄悄是別離的笙簫”“夏蟲(chóng)也為我沉默”，夏夜鳴蟬的可感背景，加上符合中國(guó)傳統(tǒng)文人雅士排遣抑郁的吹奏洞簫的方式，徐志摩此時(shí)完全將自己視為神采飄逸的古代雅士，以這種古典抒情方式，在康河的柔波里輕輕蕩漾。

《再別康橋》一詩(shī)的繪畫(huà)構(gòu)建思維，一直為各方學(xué)者所爭(zhēng)論。徐志摩在劍橋大學(xué)的康橋下所作的傳頌千古的名篇，大體是以油畫(huà)的濃艷度呈現(xiàn)的，但在每個(gè)場(chǎng)景背后，又暗暗體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的悠遠(yuǎn)意境，使得這首詩(shī)歌呈現(xiàn)出中西方繪畫(huà)美學(xué)風(fēng)格交融的狀態(tài)。有學(xué)者評(píng)：“徐詩(shī)更多地是設(shè)置許多意象，讓這些意象五彩繽紛，交織在一起，形成一個(gè)美麗的意象群，一種組合的繪畫(huà)美。給讀者的感官以全方位的刺激，從而獲得整體的美學(xué)感受，即由幾個(gè)單個(gè)意象有機(jī)組合所形成的具有立體感的優(yōu)美的藝術(shù)畫(huà)面。”[7]

再簡(jiǎn)舉徐志摩的一首《雪花的快樂(lè)》，詩(shī)歌的音律方面極具藝術(shù)感染力，而在這里，主要去揭開(kāi)它的意境之美。詩(shī)歌的第三節(jié)，“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)——啊，她身上有朱砂梅的清香”，這里沒(méi)有正面描寫(xiě)女子的體態(tài)，卻通過(guò)朱砂梅的清香，留給讀者以無(wú)限自我遐想空間，同時(shí)也通過(guò)“梅花”這一具有中國(guó)古典詩(shī)歌文化情結(jié)的物象交代出紅艷的背景。詩(shī)人的去描述化，使得雪花成為敘述主體，而梅花也是隱藏在表面文字之外的，這種雙向隱匿，帶來(lái)整體意境的神秘悠遠(yuǎn)，卻也因此而更具有藝術(shù)震撼力，一幅紅梅飛雪圖就在讀者心中緩緩展開(kāi)。

徐志摩對(duì)舊體詩(shī)詞的吸收借鑒是全面而有側(cè)重的，在深諳古典文化韻味的前提下，詩(shī)人才能做出合理取舍，既保留一定中古傳統(tǒng)文化的精髓，同時(shí)也吸納西方詩(shī)歌的寫(xiě)作模式。徐志摩毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展初期浪漫主義詩(shī)人的杰出代表，但他同時(shí)又將古典主義引進(jìn)了詩(shī)歌的創(chuàng)作中，就這一點(diǎn)而言，同為浪漫主義詩(shī)人的郭沫若就顯得稍有不及。保持情感的含而不露，是徐志摩明顯勝于郭沫若之處。但也有人指出，在徐詩(shī)中，也會(huì)因辭藻的富麗修葺而出現(xiàn)情感的過(guò)度淡化，茅盾曾這樣評(píng)價(jià)徐志摩的詩(shī)歌：“圓熟的外形，配著幾乎淡到?jīng)]有的內(nèi)容，而且這淡極了的內(nèi)容也不外乎感傷的情緒——輕煙式的微哀，神秘的象征依戀感喟追求。”[8]可見(jiàn)，徐志摩的詩(shī)歌在吸收舊體詩(shī)詞的文化積淀后，也不可避免地會(huì)出現(xiàn)一定的情感淡化或空洞化，不過(guò)相比同一時(shí)期詩(shī)人的初期嘗試，徐詩(shī)在藝術(shù)創(chuàng)新和融合發(fā)展上更功不可沒(méi)，甚至在詩(shī)壇上具有高于郭沫若的時(shí)代意義，這也就是為什么后人更喜歡在輕品香茗時(shí)說(shuō)一句“輕輕的我走了，正如我輕輕地來(lái)”，而不是去怒發(fā)沖冠地呼喝一句“一即一切，一切即一”。