陳志華

（江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022）

一、引言

作為20世紀(jì)一種特有的文學(xué)觀念，不可靠敘述已經(jīng)廣泛滲透到整個(gè)文學(xué)活動(dòng)當(dāng)中。不獨(dú)作家的創(chuàng)作觀念、文本表征展示出不可靠敘述蔚為大觀的局面，讀者閱讀也深受不可靠敘述觀念的影響。人們之所以會(huì)對(duì)不可靠敘述產(chǎn)生濃厚的情趣，鐘情于天真敘述、白癡敘述等不可靠敘述方式，很大一部分原因就在于，不可靠敘述所引發(fā)的獨(dú)特的藝術(shù)效果，而反諷效果就是其中重要的一種。

作為西方文論中一個(gè)重要的關(guān)鍵詞，反諷（irony）在我國(guó)有“諷刺”“滑稽”“譏諷”“暗諷”等多種譯法，可見這一概念內(nèi)涵之豐富，時(shí)下似乎已基本統(tǒng)譯為“反諷”。作為一種歷史悠久的修辭方法，反諷自古希臘時(shí)期就產(chǎn)生了，在很長(zhǎng)一段時(shí)期作為微觀修辭的技巧被人們運(yùn)用于文本修辭的狹義研究中，比如，新批評(píng)派就在修辭層面討論反諷。隨著對(duì)反諷理論探討的深入，人們意識(shí)到，反諷能形成復(fù)雜的審美意味和豐富的主題意蘊(yùn)，決非簡(jiǎn)單的修辭技巧。反諷已經(jīng)超越出了微觀修辭技巧的層面，日益被當(dāng)作一種評(píng)價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)尺度，人們正傾向于將它視為一種超技巧的范疇來看。米克在分析了F.施萊格爾、海涅等人的觀點(diǎn)以后，指出：反諷“也許在于獲得全面而和諧的見解，即在于標(biāo)明人們對(duì)生活的復(fù)雜性或價(jià)值觀的相對(duì)性有所認(rèn)識(shí)，在于傳達(dá)比直接陳述更廣博、更豐富的意蘊(yùn)，在于避免過分的簡(jiǎn)單化、過強(qiáng)的說教性，在于說明人們學(xué)會(huì)了以展示其潛在破壞性的對(duì)立面的方式，而獲致某種見解的正確方法”[1]。這顯然是在效果層面談?wù)摲粗S。

由于反諷構(gòu)成要素的復(fù)雜性、反諷形式的多樣性、反諷發(fā)展的未定性，對(duì)反諷這一概念的界定，就成為一個(gè)頗為棘手的問題。一般將它理解為表里不一，尤指字面意思與深層真意的不一致，即言在此而意在彼。因而，反諷效果一般就表現(xiàn)為，作者將自己的態(tài)度或?qū)嵤┑恼嫦喟岛谘栽诖硕庠诒说谋硎鲋?，我們只能透過表象，領(lǐng)會(huì)其深在的含義，其情形有如世尊拈花，迦葉微笑，確實(shí)比直接宣白更有力量、更具意味。我們將從不可靠敘述的角度切入，分析此種文學(xué)觀念所導(dǎo)引的敘述策略會(huì)引發(fā)怎樣的反諷效果。

二、審美與倫理：不可靠敘述反諷效果的雙重審視

“當(dāng)敘述者的講述或行動(dòng)與作品的思想規(guī)范（也即隱含作者的思想規(guī)范）相一致時(shí)，我將這類敘述者稱為可靠的敘述者，反之則稱為不可靠的敘述者?！盵2]158布斯這一經(jīng)典界定對(duì)不可靠敘述理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。自不可靠敘述進(jìn)入人們的理論視野，對(duì)于其效果的探討也便成為備受關(guān)注的一個(gè)研究領(lǐng)域。那么不可靠敘述會(huì)生成何種獨(dú)特的效果？作為“不可靠敘述”概念的提出者，布斯對(duì)其效果進(jìn)行過較為充分的探討，主要從審美效果和倫理效果兩方面進(jìn)行闡述。

審美效果，是指具體文本因其潛在的藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)質(zhì)素在閱讀中所生成的效果。因而，探討藝術(shù)效果，有別于對(duì)文本的道德、認(rèn)知、教育等效果的分析，而是基于藝術(shù)本性，從審美的角度去考察效果。藝術(shù)的效果或效應(yīng)，是實(shí)用批評(píng)最為關(guān)注的問題。在實(shí)用批評(píng)看來，作品的目的就在于對(duì)讀者產(chǎn)生影響，無論這種影響是審美的、道德的、情感的還是認(rèn)知的。實(shí)用批評(píng)傾向于以是否成功地達(dá)到上述目的來判斷作品的價(jià)值。我們暫不評(píng)述其整體理論構(gòu)架的得失，就其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品及其所產(chǎn)生的影響和效果之間的血肉聯(lián)系來看，無疑是正確的。布斯接著以《喧嘩與騷動(dòng)》中“杰生的敘述”為例，指出，“盡管根據(jù)小說中敘述的事件，我們理解杰生邪惡的道德世界的思路，在許多方面已經(jīng)清晰，但實(shí)質(zhì)上，它的形成還在于我們自己與作者之間達(dá)成的隱蔽而帶有嘲諷性質(zhì)的默契”。這種默契的形成并不需要作者任何直接介入性的提示、指引。不可靠敘述者富于幽默的、或不光彩的、或滑稽可笑的、或不正當(dāng)?shù)臎_動(dòng)等行為舉止，將會(huì)使文本整體呈現(xiàn)作者寄寓其中的反諷意味?！爱?dāng)我們與錯(cuò)誤從未被直接指出、很少令人同情的主人公進(jìn)行交流時(shí)，也發(fā)現(xiàn)我們的反諷快感增強(qiáng)了?！盵2]306正是在這種秘密的交流中，讀者與作者所共享的價(jià)值規(guī)范與敘述者所秉持的價(jià)值規(guī)范形成鮮明的對(duì)比，從而形成對(duì)于敘述者的反諷。相反，任何對(duì)于敘述者的評(píng)論將會(huì)大大降低文本的反諷意味。布斯也意識(shí)到，有缺陷的敘述者并非都是文本的反諷指向所在。布斯以《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》為樣本，展示了不可靠敘述反諷效果的另一類型：通過有缺陷的敘述者的不可靠敘述，將諷刺的筆觸伸向站在敘述者對(duì)立面的其他人物及相應(yīng)的社會(huì)情境。對(duì)于“聲稱要自然而然地變邪惡”的敘述者哈克，作者“沉默地”表示著對(duì)他的美德的贊揚(yáng)。哈克的不可靠敘述成為一面鏡子，折射出其所處社會(huì)的罪惡，正是因?yàn)槭芰水?dāng)時(shí)種族歧視思想的毒害，哈克才會(huì)把自己幫助黑奴吉姆的行為視為不可饒恕的罪過，文本強(qiáng)烈的反諷意味由此生成。

作為不可靠敘述的命名者，布斯充分肯定了它在生發(fā)獨(dú)特的藝術(shù)效果方面的出色表現(xiàn)，但不可靠敘述所可能帶來的一系列道德問題，讓布斯憂心忡忡。不可靠敘述不僅造成敘事文本情節(jié)上的含混，蓄意混淆讀者對(duì)小說基本真實(shí)的認(rèn)識(shí)，而且使讀者在閱讀、接受文本時(shí)產(chǎn)生極大的困惑。相對(duì)可靠敘述清晰而確定的倫理表達(dá)，不可靠敘述文本中的倫理關(guān)系顯得復(fù)雜而多樣，含混而朦朧。不可靠敘述使得從作者、文本到讀者的整個(gè)文學(xué)活動(dòng)呈現(xiàn)出豐富的倫理交流場(chǎng)域。這種復(fù)雜而生動(dòng)的倫理交流關(guān)系，豐富了文本的藝術(shù)效果和讀者的審美感受，也對(duì)讀者的倫理判斷構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)。因而，對(duì)于不可靠敘述倫理效果的考察就成為布斯的一個(gè)重要的理論興奮點(diǎn)。即便在對(duì)藝術(shù)效果的分析中，布斯也時(shí)常隱約提到，不可靠敘述者可能對(duì)讀者產(chǎn)生的倫理觀念上的誤導(dǎo)。在“非人格化敘述的道德與技巧”一章中，布斯干脆把全部的重心都轉(zhuǎn)向他極為關(guān)注的道德問題。“非人格化敘述已經(jīng)引發(fā)了許多道德困難，以至于我們無法將道德問題視為與技巧無關(guān)的東西而束之高閣”，原因在于，“內(nèi)心觀察甚至可以為最邪惡的人物贏得同情”[2]378。而不可靠敘述恰是最能展現(xiàn)內(nèi)心觀察生動(dòng)性的一種敘述方式，試想，當(dāng)一位不可靠敘述者占據(jù)著話語權(quán)，不斷向讀者展示他內(nèi)心世界的沖突、困惑時(shí)，讀者如何能不受其影響？當(dāng)這位不可靠敘述者又是一位懂得修辭藝術(shù)的自覺敘述者時(shí)，其感染力豈不更為強(qiáng)烈？盡管我們不能要求文學(xué)為生活提供道德指引，然而，當(dāng)某些作品確實(shí)以不可靠敘述等出色的技巧，挑戰(zhàn)了社會(huì)的道德底線，甚至可能引發(fā)類似的道德實(shí)踐行為，我們還能無視敘事的道德安全問題嗎？對(duì)于不可靠敘述反諷效果的探討可以從多個(gè)角度進(jìn)入，我們主要依據(jù)上述對(duì)不可靠敘述審美與倫理這雙重觀照，以文本的反諷指向?yàn)閯澐謽?biāo)準(zhǔn)，區(qū)分了指向文本中人物和社會(huì)情境的反諷和指向敘述者的反諷這兩種反諷效果類型。

三、孤獨(dú)的映襯者：人性探索與社會(huì)批判

指向文本中人物和社會(huì)情境的反諷，即隱含作者通過不可靠敘述者的敘述，對(duì)虛構(gòu)世界中的人物和社會(huì)情境進(jìn)行反諷。換句話說，敘述者的不可靠成為隱含作者對(duì)文本中人物和社會(huì)情境進(jìn)行反諷的方式。如此，不可靠敘述者往往秉持著與所處社會(huì)環(huán)境中大多數(shù)人不同的價(jià)值觀，成為文本世界中一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體或孤獨(dú)小群體中的一員，以不可靠敘述者坎坷的生活歷程折射出其所處社會(huì)環(huán)境中存在的諸種問題，實(shí)現(xiàn)對(duì)于人性的深度探索和社會(huì)問題的嚴(yán)肅批判。從存在認(rèn)知缺陷的人物視角進(jìn)行敘述，是達(dá)成此類反諷效果最常用的手段。在具體文本實(shí)踐中常常分為兩種表現(xiàn)方式：一種是直接采用兒童、白癡等有缺陷的人物進(jìn)行敘述，比如，魯迅的《狂人日記》（狂人的敘述）、莫言的《檀香刑》（趙小甲的敘述）、塞林格的《麥田里的守望者》、海明威的《我的老爸》等等。這類敘述者往往能對(duì)事件的表象作出較為客觀的描述，卻無法形成正確的判斷，他們敘述的不可靠構(gòu)成對(duì)成人、常人所處世界的強(qiáng)烈反諷。由于兒童單純天真的本性，依靠他們的生命直覺認(rèn)識(shí)世界，更能接近世界的原初形態(tài)，也就是說，不夠世故的孩子承擔(dān)敘述者的角色，反而能因童心未染塵俗從而對(duì)事件的報(bào)道更加可靠。隱含作者正是通過這些兒童或者白癡的敘述，見出處于對(duì)立面的虛構(gòu)世界的丑惡、荒誕，從而生發(fā)出強(qiáng)烈的反諷意味。

福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》第一部分以白癡班吉為敘述者。之所以通過白癡講述家族歷史，那是因?yàn)椤坝X得這個(gè)故事由一個(gè)只知其然，而不能知其所以然的人說出來，可以更加動(dòng)人”[3]。?？思{這一解釋很好地表達(dá)了白癡敘述者班吉可靠性與不可靠性的膠著狀態(tài)?！爸恢淙弧北砻靼嗉臄⑹霰M管由于意識(shí)流的手法，特別是多層次的閃回而顯得極為混亂，但從他的只言片語中卻能傳遞出可靠的敘事信息?！安荒苤渌匀弧眲t見出了班吉在感知、評(píng)價(jià)軸上的不可靠性，無法對(duì)自己所經(jīng)歷的事情作出可靠而穩(wěn)妥的反應(yīng)。這樣，白癡班吉就成為一面鏡子，周圍的人在他面前展現(xiàn)出或善或惡的人性本相，白癡眼中毫無意義的所見事物經(jīng)過白癡眼光的聚焦與客觀呈現(xiàn)，形成了別具特色的空間畫面與意義組合。凱蒂在《喧嘩與騷動(dòng)》中反復(fù)被提到，在杰生、昆丁的敘述中，凱蒂是一位充滿欲望、自甘墮落的女性。那么，班吉眼中的凱蒂呢？班吉的智力缺陷使他不會(huì)產(chǎn)生任何修辭性的敘述行為，他只是憑著自身的感受，仔細(xì)地記錄了凱蒂對(duì)他的關(guān)愛，也記錄了以下場(chǎng)景：接吻之后用香皂洗嘴、查理面前她的興奮、從婚禮上跑開，等等。杰生和昆丁的敘述，由于各自的原因，有意識(shí)地放大了凱蒂的缺點(diǎn)，忽略其性格中美好的一面。班吉的敘述無疑有效地顛覆了杰生、昆丁對(duì)凱蒂形象的過度歪曲，但同時(shí)又傳達(dá)出凱蒂的墮落。盡管他無法對(duì)周圍的事件形成正確的判斷，然而，隱含作者正是借班吉的眼光，表達(dá)對(duì)以杰生、昆丁為代表的沒落的康普生家族的反諷。更深一步看，康普生家族的敗落實(shí)際上是美國(guó)南方歷史性變化的一個(gè)側(cè)面，這樣，隱含作者的反諷指向就擴(kuò)大到了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)情境，既諷刺了南方舊制度的破敗，也包含有對(duì)杰生為代表的資本主義價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批判。

馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是兒童視角運(yùn)用的典型文本。敘述者少年哈克講述了幫助黑奴吉姆逃亡的故事。在第三章中，我們已經(jīng)分析過哈克敘述的不可靠性。哈克正是因?yàn)槭芰朔N族歧視的傳統(tǒng)思想的毒害，才會(huì)覺得自己幫助一個(gè)黑奴逃脫他的主人，是犯了不可饒恕的罪過，死后要下地獄的。哈克思想感情的矛盾和混亂反映了美國(guó)當(dāng)時(shí)種族歧視的深重影響，因而，文本的反諷意味指向國(guó)王和公爵等人物及文本所呈現(xiàn)的當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)情境。作者對(duì)哈克美德的贊揚(yáng)，就是對(duì)哈克所處的社會(huì)情境的反諷，尤其是對(duì)于美國(guó)種族歧視制度的反諷和憎惡。

另一種是兒童、白癡等有缺陷的人物并不作為敘述者，而只是從他們的視角進(jìn)行敘述，比如，莫言的《透明的紅蘿卜》、亨利·詹姆斯的《梅西知道什么》等等。這類文本從兒童、白癡的眼光進(jìn)行限知敘事，好比一面“鏡子”，能客觀反射事物的原貌和人物的外在行為，即能對(duì)事件作出較為可靠的報(bào)道。借助于有缺陷的認(rèn)知視角，作家實(shí)現(xiàn)的是對(duì)這些有缺陷人物所處的虛構(gòu)世界的客觀冷峻的呈示，批判和反諷的意味也就隱匿在敘事之中。塞林格的《麥田守望者》中敘述者少年霍爾頓的敘述帶著明顯的孩子氣，鮮明呈現(xiàn)出青春期少年成熟與幼稚混雜的心理特征，如：“我那時(shí)十六歲，現(xiàn)在十七歲，可有時(shí)候我的行為舉止卻像十三歲。說來確實(shí)很可笑，因?yàn)槲疑砀吡⒊叨⒋绨耄^上還有白頭發(fā)。我真有白頭發(fā)。在頭上的一邊——右邊，有千百萬根白頭發(fā)，從小就有?？晌矣袝r(shí)候一舉一動(dòng)，卻像還只有十二歲。誰都這樣說，尤其是我父親。這么說有點(diǎn)兒不對(duì)，可并不完全對(duì)。我壓根兒就不理這個(gè)碴兒，除非有時(shí)候人們說我，要我老成些，我才冒火來。有時(shí)候我的一舉一動(dòng)要比我的年齡老得多——確是這樣——可人們卻視而不見。他們是什么也看不見的?！边@段不可靠敘述突出的表現(xiàn)為他對(duì)自己成長(zhǎng)的矛盾看法：他一會(huì)兒覺得自己的行為舉止還像十二三歲，對(duì)于別人讓他老成些的說法頗為惱火；一會(huì)兒，他又認(rèn)為自己的舉動(dòng)顯得成熟得多，進(jìn)而埋怨人們對(duì)此視而不見。在小說的其他段落，當(dāng)別人認(rèn)為他的年齡小時(shí)，他居然一次一次扒拉出自己的白頭發(fā)以證明自己的成熟，而此時(shí)卻又說白頭發(fā)從小就有，言下之意，白發(fā)與年齡的成長(zhǎng)毫無關(guān)系。敘述的不可靠性就在少年霍爾頓頗顯幼稚的敘述聲音中清晰的呈現(xiàn)出來。整個(gè)文本充滿著這種青春期少年所特有的敘述聲音，真實(shí)地展現(xiàn)了處于人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)的少年成長(zhǎng)的迷茫和彷徨，也體現(xiàn)出他對(duì)于社會(huì)上那些中產(chǎn)階級(jí)之間種種無趣規(guī)矩的討厭以及人與人之間虛偽的厭惡。

亨利·詹姆斯的《梅西知道什么》描繪的是多層通奸的故事，敘述這一切的任務(wù)完全是通過孩子“梅西”的所見所聞來完成的。梅西既受到這些事件的影響，同時(shí)對(duì)這一切又毫不理解。“如今她看得出媽媽這次婚姻很美滿，她也總算有望開開心了——這個(gè)不諳世事的小女孩惟一的心愿是巴望好事，有朝一日能盡情地玩耍嬉戲?！泵肺饔^察得很準(zhǔn)確，可靠地展現(xiàn)出她周圍發(fā)生的事件。然而，以孩子的認(rèn)知力，梅西顯然無法對(duì)事件作出可靠的判斷。實(shí)際上，梅西的母親伊達(dá)只是在趕赴社交聚會(huì)途中順便進(jìn)來看看她。盡管大人們只顧尋歡作樂，把她禁閉在枯燥無味的學(xué)堂里，梅西對(duì)媽媽依然深信不疑，滿懷希望期待著“有朝一日盡情玩耍嬉戲”。然而，讀者對(duì)此并不抱幻想，深知孩子這小小的心愿是無法實(shí)現(xiàn)的。孩子的信賴與大人們的自私、虛偽形成鮮明對(duì)比，敘述的不可靠性恰恰表現(xiàn)出隱含作者對(duì)于伊達(dá)為代表的成人世界的強(qiáng)烈反諷。

四、遭諷的敘述者：作者與讀者的共謀

指向敘述者的反諷是指文本的不可靠敘述體現(xiàn)出隱含作者對(duì)于敘述者的反諷。將敘述者作為反諷的對(duì)象是不可靠敘述中最為常見的反諷表現(xiàn)方式。從文學(xué)發(fā)展史看，反諷在可靠敘述文本中早已出現(xiàn)，比如斯威夫特的《格列夫游記》、塞萬提斯的《堂吉訶德》等都是極富反諷意味的文本。可靠敘述文本中的反諷從來都是指向虛構(gòu)世界中的人物或者社會(huì)情境，并不構(gòu)成對(duì)敘述者的反諷。換言之，敘述者與作者（隱含作者）一樣，只是反諷意味的發(fā)出者，如塞萬提斯的《堂吉訶德》、菲爾丁的《湯姆·瓊斯》等。在傳統(tǒng)的可靠敘述中，敘述者幾乎都是作者理想化人格的具現(xiàn)，敘述者與隱含作者基本是同一的，占據(jù)著美德、智慧或?qū)W識(shí)的制高點(diǎn)。這種敘述權(quán)威性的樹立，使讀者對(duì)于敘述者深信不疑，總是依據(jù)敘述者的認(rèn)知、判斷去感受、理解故事，閱讀的結(jié)果往往是達(dá)成與敘述者的認(rèn)同。在這種情況下，敘述者不可能成為反諷的對(duì)象，也就是說，只有故事中的人物才會(huì)成為反諷的對(duì)象。

在不可靠敘述文本中，敘述者不再擁有這種特權(quán)。相反，不可靠敘述者往往都是文本的反諷指向所在，比如?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中杰生的偏執(zhí)和殘忍、亨利·詹姆斯《說謊者》中萊昂的虛偽等等。布斯從交流形式出發(fā)分析反諷效果?！胺粗S部分地總是一種既包容而又排斥的技巧，那些被包容在內(nèi)的，又剛好具有理解反諷的必備知識(shí)的人，只能從那些被排斥在外的人的感受中獲得小部分的快感。在我們參與其中的反諷中，敘述者自己就是嘲諷的對(duì)象。作者與讀者背著敘述者秘密地達(dá)成共謀，商定標(biāo)準(zhǔn)。正是根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)敘述者是有缺陷的?！盵2]300也就是說，不可靠敘述者的缺陷使得讀者與作者在共享與敘述者相異的價(jià)值規(guī)范時(shí)，形成文本的反諷效果。在此，盡管布斯沒有進(jìn)一步闡發(fā)，但他還是意識(shí)到了不可靠敘述反諷效果的獨(dú)特之處：敘述者已無力承擔(dān)反諷效果的發(fā)出者。敘述者的缺陷既可能是自身成為反諷指向的原因，也可能是讀者藉此讀解出對(duì)其他人物或社會(huì)情境反諷意味的路徑。在可靠敘述中，敘述者所處的優(yōu)越位置使其只會(huì)以這樣或那樣的方式成為反諷的發(fā)出者，從來不會(huì)陷入如此尷尬的境地。盡管不可靠敘述者未必都成為被反諷的對(duì)象（比如天真敘述中，反諷多是指向與兒童處于對(duì)立面的人物或社會(huì)情境），然而，不可靠敘述者顯然已不再成為反諷的發(fā)出者。20世紀(jì)以來，許多作家不滿于敘述者的權(quán)威性，不斷消解其敘述的可靠性。作為上帝般全知全能的“全知敘述”遭到了作家普遍的厭棄，作家放棄了說教者的角色，消失在作品中，也即昆德拉所說的作家放棄了“公共人”的角色。第一人稱敘述、第三人稱“意識(shí)中心”敘述等各種限知敘述形式紛紛涌現(xiàn)。限知敘述往往是敘述者作為旁觀者或者親歷者對(duì)于故事的講述，里蒙·凱南曾將敘述者親身卷入事件列為不可靠敘述的主要根源[4]，敘述者的可靠性很容易引起讀者的質(zhì)疑。而且，根據(jù)布斯的看法，“在某種意義上說，甚至那些最緘默的敘述者，一旦把自己以‘我’來提及時(shí)……他也就被戲劇化了……在此類作品中，敘述者與創(chuàng)造他的隱含作者常常根本不同”[2]152。一般而言，限知敘述多為同故事敘述，往往加深了敘述者的戲劇化程度。戲劇化的敘述者往往和他所講述的其他人物一樣活靈活現(xiàn)，讀者可以根據(jù)對(duì)其品質(zhì)的判斷來判定他所講述的事是否可信。因此，無論采用何種敘述人稱，敘述者的可靠性都越來越容易受到質(zhì)疑。這些敘述者往往秉持與隱含作者截然相反的價(jià)值規(guī)范，從而被置于反諷的境地。既然是不可靠敘述文本，敘述話語的不一致必然會(huì)造成敘事信息的含混不清，文本或多或少都會(huì)呈現(xiàn)含混特質(zhì)；由于敘述的不可靠，也必然會(huì)出現(xiàn)敘述者與作者（隱含作者）之間在事實(shí)/事件、知識(shí)/感知、價(jià)值/判斷等軸線上的不一致，作者（隱含作者）對(duì)于敘述者的否定也經(jīng)常帶有善意的或惡意的、強(qiáng)的或弱的反諷意味。

敘述者的不可靠性加劇了文本的反諷意味?？煽繑⑹鑫谋局械臄⑹稣呓咏谧髡撸[含作者）的趣味、判斷、倫理觀念，其敘述總能產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的導(dǎo)向性，讀者往往只要緊隨敘述者就能獲得對(duì)虛構(gòu)世界的認(rèn)知和判斷。由于有敘述者的引導(dǎo)，盡管這種引導(dǎo)總是以間接方式表現(xiàn)出來，這些文本的反諷效果比較容易被讀者所識(shí)別和領(lǐng)會(huì)。而在不可靠敘述文本中，作者（隱含作者）只能在敘述者身后與讀者交流，敘述者的不可靠性經(jīng)常會(huì)干擾讀者對(duì)事件的認(rèn)識(shí)和判斷，這種無聲的交流顯然對(duì)讀者更具挑戰(zhàn)性。也就是說，不可靠敘述者對(duì)于讀者推斷力的要求，顯然比可靠敘述者所要求的更為強(qiáng)烈。可見，這種基于不可靠敘述所產(chǎn)生的反諷效果顯然更為復(fù)雜。不可靠敘述的反諷效果，有助于作者含蓄有力地體現(xiàn)自己的修辭目的。當(dāng)敘述者的不可靠性越隱蔽，讀者最終對(duì)于整個(gè)文本反諷意味的體會(huì)也會(huì)越強(qiáng)烈。

指向敘述者的反諷是指文本的不可靠敘述體現(xiàn)出隱含作者對(duì)于敘述者的反諷。將敘述者作為反諷的對(duì)象是不可靠敘述中最為常見的反諷表現(xiàn)方式。根據(jù)敘述者不可靠性的展露程度，我們可以區(qū)分兩種指向敘述者的反諷類型：顯在型反諷和隱在型反諷。

顯在型反諷，一般指隱含作者直接傳達(dá)出對(duì)于不可靠敘述者的反諷意味。這一反諷類型有著清晰的文本標(biāo)識(shí)，讀者很容易與隱含作者產(chǎn)生“共謀”關(guān)系，從而讀解出對(duì)于敘述者的反諷意味。這類敘述者一般有以下特征：敘述者被賦予“偏執(zhí)狂”“惡棍”“罪犯”等非常態(tài)型人格特征；敘述語調(diào)或激烈、偏執(zhí)，或無知、愚昧；敘述內(nèi)容清晰地展現(xiàn)出迥異于隱含作者和讀者的價(jià)值取向。由此，讀者一進(jìn)入文本，就會(huì)自覺對(duì)其敘述可靠性產(chǎn)生警惕，體會(huì)出隱含作者對(duì)這類敘述者的反諷指向?！缎鷩W與騷動(dòng)》中杰生的敘述就是個(gè)極為典型的例子。?？思{說過，“對(duì)我來說，杰生純粹是惡的代表。依我看，從我的想象里產(chǎn)生出來的形象里，他是最最邪惡的一個(gè)”[5]3。小昆丁是杰生的妹妹凱蒂寄養(yǎng)在母親家中的私生女，康普生太太的冷漠和杰生的殘酷讓小昆丁得不到任何溫情，由于小昆丁不服從杰生的命令，杰生居然拿出皮帶抽她，老仆人迪爾西不畏懼杰生的仇視與世俗觀念的影響，勇敢地保護(hù)小昆丁，杰生敘述如下：“她抱住了我的胳膊。這時(shí)，皮帶讓我抽出來了，我一使勁把她甩了開去。她跌跌撞撞地倒在了桌子上。她太老了，除了還能艱難地走動(dòng)走動(dòng)，別的什么也干不了。不過這倒也沒什么，反正廚房里需要有個(gè)人把年輕人吃剩的東西消滅掉”[5]201。對(duì)于為康普生家族忠心耿耿服務(wù)了一生的迪爾西，杰生居然“一使勁把她甩了開去”。年邁的迪爾西成天為康普生家族勞作，他卻說“除了還能艱難地走動(dòng)走動(dòng)，別的什么也干不了”。杰生自私、殘酷和陰冷的本性在這段敘述語流中鮮明地表現(xiàn)出來。隱含作者在杰生的自我表白與辯解寄寓了強(qiáng)烈的反諷意味。顯在型反諷多為不可靠的同故事敘述者。敘述者常常由于價(jià)值體系的混亂和錯(cuò)誤而成為反諷對(duì)象。托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》、伊恩·麥克尤萬的《他們到了死了》、馬丁·埃米斯的《金錢》、朱利安·巴恩斯德《好好商量》等文本都屬于這一類型。

隱在型反諷，則是指隱含作者隱蔽地展示出對(duì)于不可靠敘述者的反諷意味。與顯在型反諷的清晰、直白不同，隱在型反諷的辨識(shí)對(duì)于讀者的文本理解能力要求更高，讀者需要在細(xì)致的文本閱讀中才能體會(huì)出來對(duì)這類敘述者的反諷意味。這類不可靠的同故事敘述者常具有以下共性：一般呈現(xiàn)出常態(tài)型人格特征，有的甚至從表面上表現(xiàn)出誠(chéng)實(shí)、真摯、理性等優(yōu)秀的個(gè)人品質(zhì)；敘述語調(diào)通常比較理性、和緩；敘述內(nèi)容體現(xiàn)出高超的修辭藝術(shù)，“超越了各種旁觀者與敘述代言人之間的區(qū)別，是意識(shí)到自己是作家的自覺敘述者”[2]155，敘述態(tài)度真誠(chéng)，甚至表現(xiàn)出自我懺悔的傾向，讓讀者稍不留意就為其敘述所迷惑，而認(rèn)同其所傳達(dá)的為隱含作者所否定的價(jià)值立場(chǎng)。亨利·詹姆斯的《阿斯彭文稿》是一個(gè)較為典型的例子。敘述者是故事的主人公，一位美國(guó)評(píng)論家，他講述了自己如何為獲得大詩(shī)人阿斯彭的文稿而費(fèi)盡心機(jī)，最后卻功敗垂成的故事。與杰生不同，敘述者一直將自己裝扮成一位具有紳士風(fēng)度、非常文雅，對(duì)詩(shī)人阿斯彭充滿敬意的追隨者。表面上看來，如他所敘述的，“我一直盡可能親切和藹”，這位敘述者確實(shí)盡可能地展現(xiàn)出他的紳士風(fēng)度。他對(duì)于阿斯彭老情人的慷慨大方、對(duì)于蒂娜示好，甚至帶其出去游玩……然而，當(dāng)我們意識(shí)到這一切都是因其不可告人的企圖而采取的手段：慷慨大方是為了接近文稿創(chuàng)造條件；對(duì)蒂娜示好是為了利用她的癡情得到文稿，甚至將自己不擇手段獲取文稿的行為美化為對(duì)于詩(shī)人阿斯彭的熱愛所致，敘述者對(duì)于其卑劣意圖的掩蓋都昭然若揭。盡管敘述者一直占據(jù)著話語中心，不斷為自己辯護(hù)，甚至，偶爾也會(huì)對(duì)自己利用蒂娜感情的行為進(jìn)行反省，表現(xiàn)出一定的自審意識(shí)，“我有氣無力地想到自己犯下了多大的錯(cuò)誤，無意之中，但終究是令人遺憾地愚弄了人家的情感。然而，我并沒給她任何理由——很明顯，我并沒有”[6]，但獲取文稿的狂熱追求使敘述者的道德感發(fā)生偏差，從這段反省中，我們可以看出其中更多具有為自己的行為尋求辯護(hù)的色彩，這種自我辯解的敘述行為貫穿文本始終，讀解出作者對(duì)這位敘述者的反諷需要對(duì)整個(gè)文本敘述的不可靠性仔細(xì)加以甄別。

五、結(jié)語

隱在型反諷不僅包括難以辨識(shí)不可靠性的同故事敘述者，而且還包括全知敘述者。全知型敘述是一種非常傳統(tǒng)的敘述模式。全知敘述者如上帝般盤踞在文本上空，可以從任何角度、任何時(shí)空進(jìn)行敘述，既對(duì)事件的來龍去脈了如指掌，將故事娓娓道來，又可任意透視人物的心理，傳達(dá)人物豐富的情感體驗(yàn)。對(duì)于文本的這種全面掌控能力很容易樹立全知敘述者的權(quán)威性。全知敘述者在文本中有兩種表現(xiàn)方式：戲劇化和非戲劇化。非戲劇化是指全知敘述者不訴諸于任何人稱講述故事，而戲劇化則是指全知敘述者通過“我”或“我們”使自身在文本中顯形，直接對(duì)故事置評(píng)。一般而言，無論是否被戲劇化，全知型敘述者都是比較可靠的。菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《悲慘世界》等都屬于可靠敘述之列。而在有些文本中，無論是否被戲劇化，全知敘述者也會(huì)出現(xiàn)不可靠的情況，而且其不可靠性往往比較隱蔽。在全知敘述者將自己或多或少地“個(gè)性化”或人物化時(shí)，全知敘述者的可靠性就會(huì)削弱。也就是說，敘述者在諷刺、挖苦人物的時(shí)候，自己也成為了隱含作者的反諷對(duì)象，從而形成了雙重反諷：敘述者對(duì)于人物的反諷，隱含作者對(duì)敘述者的反諷。

不可靠敘述的反諷效果主要表現(xiàn)為指向敘述者的反諷和指向文本中人物和社會(huì)情境的反諷。這兩種反諷效果在文本并非是非此即彼的存在，實(shí)際上，很多文本都呈現(xiàn)出反諷雙重指向性。不可靠敘述的反諷效果強(qiáng)化了讀者與作者之間的交流，豐富了反諷的審美效果，極大地激發(fā)了讀者對(duì)于文本積極、主動(dòng)的思考，呼喚讀者參與到文本意義的建構(gòu)中來。

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