孫花蕊

沙河市豫劇團 河北沙河 054100

在豫劇的發(fā)展過程中，經(jīng)歷過三次大的變革。第一次作為豫劇起源，年代久遠，已經(jīng)難以仔細探討其歷程。但那個時候，豫劇舞臺上沒有女演員，劇中人物無論男的女的，都由男演員來擔任。第二次變革是在上個世紀30年代由以樊粹庭、王鎮(zhèn)南和陳素真為代表的一批杰出人物進行的。這次改革，提高了豫劇的文化品味，使“土梆戲”走進了城市，整個豫劇的面貌煥然一新。第三次變革就是建國后在黨領(lǐng)導下進行的，豫劇中許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目經(jīng)過推陳出新，發(fā)出了新的光彩；同時，又產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的反映當前人民斗爭生活的現(xiàn)代題材劇目，在這些劇目中出現(xiàn)了一批為全國人民所喜愛的唱腔。本文主要從豫劇唱腔與行當兩方面分析豫劇藝術(shù)。

一、豫劇藝術(shù)的唱腔分析

豫劇的音樂屬于梆子聲腔系統(tǒng)，其唱腔結(jié)構(gòu)屬板式變化體。豫劇常用的板類有如下幾種：慢板、二八板、流水板、散板等。豫劇在其發(fā)展過程中，由于受到各地語音和民間音樂等因素的影響，按其流布的地域不同，在唱腔上形成了帶有區(qū)域性的不同風格的藝術(shù)流派。即以開封為中心的“祥符調(diào)”；以商丘為中心的“豫東調(diào)”；以洛陽為中心的“豫西調(diào)”；形成于漯河等豫南沙河一帶的“沙河調(diào)”。按其唱腔在演唱音區(qū)的不同也可以將其分為“豫東調(diào)”、“豫西調(diào)”兩大類。其中“祥府調(diào)”、“沙河調(diào)”，從唱腔的板式結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、句法組成和語音等方面看，都和“豫東調(diào)”比較近似，故統(tǒng)稱“豫東調(diào)”?！霸|調(diào)”音列為“5 6 1 2 3”，唱腔主音為“5”，俗稱“上五音”；以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)演唱中多用假嗓（二本腔），聲音高細，具有激昂、豪放、明朗的特點。與這些相對應的是演唱音區(qū)較低的“豫西調(diào)”，“豫西調(diào)”音列為“1 2 3 5 6”，唱腔主音為“1”，俗稱“下五音”。以中州音韻和洛陽語音為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)演唱中多用真嗓（大本腔），寒韻（哭腔）較多，演唱時聲音圓潤，大腔大調(diào)，具有粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點。因此，現(xiàn)在的豫劇唱腔韻，一般分為“豫東調(diào)”與“豫西調(diào)”。這兩大腔系在豫劇早期發(fā)展過程中，是互不相干的，20世紀30年代開始有了交流，建國后，二者相互學習，融會貫通。豫劇的唱腔藝術(shù)正是由于由以上的不同流派等而構(gòu)成了整個豫劇藝術(shù)的絢麗多彩。

二、豫劇藝術(shù)的行當分析

早在清代中葉，豫劇就初步形成了具有劇種特色的行當體制，也就是戲上所說的的“四生、四旦、四花臉”。所謂“四生”即大紅臉、二紅臉、小生、邊生（又稱二補紅臉）；“四旦”即正旦（又稱青衣、官旦）、小旦、老旦、丫鬟旦（兼演彩旦）；“四花臉”即大黑臉（又稱大凈、黑頭）、大花臉（又稱大白臉、奸白臉）、二花臉（又稱摔打花臉）、三花臉（即丑）。在這種行當體制中，四生與四花臉合稱“外八角”，由于當時演唱的劇目以“外八角”為主，故此類劇目被稱作“外八角戲”。在當時的戲班中，以紅臉的角色最為重要，戲班質(zhì)量的高低，往往以紅臉的演唱水準來衡定。由于女演員的匱乏，旦角均由男性演員扮演。

民國初期，部分豫劇戲班開始進城演出，劇種交流的頻繁，演唱劇目在不斷增加，接受群體的改變，為適應劇目演唱的需要，滿足觀眾的審美需求，行當體制迅速發(fā)展為“五生、五旦、五花臉”，即生行增加二生（次于大紅臉），旦行增加武旦（以演武打戲為主），花臉行增加二補三花臉（二丑）。

20世紀30年代，豫劇女伶不斷涌現(xiàn)，城市戲院的豫劇演唱日益興隆，女性演員的增多，觀眾賞戲熱情的極度升溫，促進旦角演唱和表演藝術(shù)的發(fā)展，旦角在豫劇舞臺的首重地位迅速得到確立，逐漸將紅極百年的紅臉戲取而代之。與此同時，旦角行當?shù)陌l(fā)展勢頭不可阻擋，由所謂的“四旦”、“五旦”增加為“八旦”（即正旦、小旦、老旦、丫鬟旦、花旦、彩旦、刀馬旦、帥旦），俗稱為“內(nèi)八角”。雖然看起來男、女角色的品類是對等的，但舞臺實踐中卻遠非如此，女伶的舞臺中心地位依然牢不可破。建國以后，豫劇行當體制進一步成熟和完善，丑行從花臉中獨立出來，由生、旦、花臉三大行當衍變?yōu)樯⒌?、花臉和丑四大行當?/p>