文/陳曦

話劇與電影二者之間的相似和差異，兩種藝術(shù)形態(tài)在歲月的洗禮下不斷沖擊與碰撞，話劇影視化的案例最早可以追溯到1952年的《龍須溝》。電影較之話劇傳播速度快，傳播范圍廣，時(shí)空調(diào)度自由的優(yōu)勢(shì)使得話劇影視化逐步成為話劇創(chuàng)作者在劇本創(chuàng)作時(shí)就會(huì)考慮的問(wèn)題。

開(kāi)心麻花劇團(tuán)就是如此。開(kāi)心麻花劇社成立10年，以舞臺(tái)劇見(jiàn)長(zhǎng)，在2012年實(shí)現(xiàn)話劇向影視的轉(zhuǎn)型，電影《夏洛特?zé)馈?與觀眾見(jiàn)面，雖然褒貶不一，但其為之后開(kāi)心麻花劇社的影視發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。今年國(guó)慶檔，開(kāi)心麻花推出喜劇片《羞羞的鐵拳》，電影一經(jīng)上映好評(píng)不斷，較之前《夏洛特?zé)馈啡〉昧撕艽蟮倪M(jìn)步。開(kāi)心麻花是目前話劇影視化的制作較為成功和成熟的，今天以《羞羞的鐵拳》為案例淺析話劇影視化轉(zhuǎn)型的優(yōu)劣之處。

一、《羞羞的鐵拳》影視化發(fā)展的優(yōu)勢(shì)

《羞羞的鐵拳》講的是因打假拳爆出丑聞的艾迪生與拳王未婚妻馬小因?yàn)橐馔舛粨Q身份，隨著拳王吳良精心策劃的陰謀被拆穿，馬小想用艾迪生的身體報(bào)仇，隨后兩人及其師傅上山閉關(guān)修煉，艾迪生獲得拳王金腰帶又抱得美人歸的故事。節(jié)奏緊湊、劇情跌宕、反轉(zhuǎn)不斷，以及互換身份的亮點(diǎn)使得電影廣受好評(píng)。從《羞羞的鐵拳》我們看到了由話劇改編電影的優(yōu)勢(shì)之處。

(一)自由的敘事結(jié)構(gòu)

我們都知道，傳統(tǒng)的話劇要求嚴(yán)格按照“三一律”的原則編排，同一個(gè)時(shí)間里，同一個(gè)地點(diǎn)下敘述完成一件事情，這樣的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而完整，卻給劇本編排帶來(lái)極大的限制。雖然當(dāng)今話劇已經(jīng)不再?lài)?yán)格按照規(guī)律行事，但舞臺(tái)的局限相較于電影藝術(shù)，后者的時(shí)間與空間調(diào)度顯然是更勝一籌。

1.靈魂交換

在《羞羞的鐵拳》馬小和艾迪生因?yàn)椤氨焕着苯粨Q了身體從而展開(kāi)一系列的故事。靈魂交換在很多影視作品里都有呈現(xiàn)，靈魂互換之后，人物性格的表現(xiàn)往往需要大量情節(jié)與場(chǎng)景展示。在話劇版《羞羞的鐵拳》里這部分主要是靠演員通過(guò)言行舉止的刻畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)，在電影版中，通過(guò)大量場(chǎng)景調(diào)度和演員表演，與蒙太奇敘事技巧相互配合，觀眾很快能明白二人身份互換，并且豐富了人物的性格特點(diǎn)。話劇中對(duì)于類(lèi)似的內(nèi)容需要很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)解釋?zhuān)^眾所接受的信息過(guò)少未必可以一下子理解，影視語(yǔ)言和對(duì)場(chǎng)景自由的調(diào)度恰恰彌補(bǔ)了這一缺陷將劇本的這一幕可以更加簡(jiǎn)練高效的精彩呈現(xiàn)。

2.重復(fù)敘事

電影是時(shí)間與空間的藝術(shù)，正因?yàn)殡娪熬哂袝r(shí)空上的自由性，有非常多的導(dǎo)演通過(guò)對(duì)時(shí)空調(diào)度的玩味去表達(dá)內(nèi)容?！缎咝叩蔫F拳》在敘事上采用了重復(fù)敘事。當(dāng)卷簾門(mén)的弟子和熬鷹死去的時(shí)候，副掌門(mén)用同樣的方法來(lái)祭奠一人一鷹的離去，這種方式就是一種一廂情愿的表達(dá)，副掌門(mén)的情緒表達(dá)是建立在自己的主觀情緒之上的，而他的情緒的實(shí)體是一張黑白照片，所以當(dāng)聽(tīng)到自己的師兄失蹤時(shí)，他把早已準(zhǔn)備好的師兄的黑白照片拿出來(lái)的過(guò)程就是對(duì)重復(fù)敘事的回應(yīng)。所以我們看到副掌門(mén)拿出師兄馬東的黑白照片時(shí)，其實(shí)正好對(duì)應(yīng)了我們心中所想，這樣的重復(fù)不僅深化了主題，更能夠達(dá)到啟示主題的效果。影視化的表達(dá)使得前后重復(fù)之間產(chǎn)生微妙的聯(lián)系，使得觀眾可以通過(guò)自己的理解獲取更多的信息，從而更深刻的理解其內(nèi)核。

3.主人公視角

在話劇表演劇場(chǎng)里，觀眾坐在舞臺(tái)下，演員在舞臺(tái)上，對(duì)于觀眾而言是全知視角，人物的內(nèi)心戲往往要通過(guò)演員的獨(dú)白表達(dá)出來(lái)。而在電影里，視角是可以改變的，客觀視角與主觀視角的切換不需要語(yǔ)言的堆砌，鏡頭的轉(zhuǎn)化代替語(yǔ)言顯得更為自然而不易被察覺(jué)，影視語(yǔ)言的技巧使觀眾沉浸在劇情中，不再完全客觀，而是與角色之間距離無(wú)限縮近，在艾迪生進(jìn)入馬小身體去澡堂洗澡以及片艾迪生與馬小勵(lì)志要打敗吳良的高潮部分等等片段，情緒都被推向高潮。觀眾與角色距離越近，越能被人物的情緒感染，從而理解主題。

(二)默契的演員班底

1.原班編導(dǎo)人馬

電影版《羞羞的鐵拳》是由話劇版《羞羞的鐵拳》的原班人馬打造，由宋陽(yáng)、張遲昱聯(lián)合編劇并執(zhí)導(dǎo)。編導(dǎo)和演員之間形成足夠的默契，所以才能打造一部完成度很高的喜劇。一場(chǎng)話劇從劇本的研讀到在舞臺(tái)上呈現(xiàn)至少經(jīng)歷幾個(gè)月的時(shí)間。幾十甚至上百次的演出更是使得導(dǎo)演與導(dǎo)演之間、演員與演員之間，創(chuàng)作人員和演員之間的默契度越來(lái)越高。

開(kāi)心麻花擁有這樣充足而穩(wěn)定的人力資源，演員排演話劇，隨著成員的默契度和對(duì)劇本理解的深入，再以電影的形式呈現(xiàn)在更大的銀幕上。不僅對(duì)電影的完成度有極大的優(yōu)勢(shì)，而且同一個(gè)演員班子甚至形成了一批穩(wěn)定的粉絲群體，是開(kāi)心麻花劇社的人力招牌。一看到沈騰馬麗，就想到開(kāi)心麻花，這種無(wú)形中的聯(lián)想是整個(gè)團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)期磨練出來(lái)的。

2.演員精湛的演技

人們說(shuō)話劇演員才是真正的演員，不是因?yàn)樗麄冇卸嗉几咭坏?，而是他們?duì)演員這個(gè)職業(yè)更加熱愛(ài)。話劇演員記臺(tái)詞的功力，他們對(duì)劇情的理解以及他們的舞臺(tái)表現(xiàn)力都是十分出色的。在話劇演出里，演員與觀眾是面對(duì)面的，一場(chǎng)演出1時(shí)45分到兩個(gè)小時(shí)不等，話劇又基本上靠語(yǔ)言去推動(dòng)劇情發(fā)展，他們的臺(tái)詞功力可想而知。沒(méi)有特寫(xiě)鏡頭，沒(méi)有剪輯技巧，他們情緒感染力給到觀眾要百分之百還要多的，觀眾才能感受到情緒。

《羞羞的鐵拳》馬小和艾迪生靈魂互換的戲里，兩位演員在開(kāi)拍前用兩個(gè)月的時(shí)間去觀察對(duì)方的一舉一動(dòng)，所以才能在電影中把二人的性格特點(diǎn)詮釋出來(lái)讓觀眾理解。開(kāi)心麻花在近年來(lái)受到越來(lái)越多觀眾的喜愛(ài)，演員可圈可點(diǎn)的演技絕對(duì)是觀眾買(mǎi)賬的原因之一。

(三)成熟的IP產(chǎn)業(yè)鏈

話劇在無(wú)數(shù)次演出中積累了大量的粉絲，為將話劇改編成電影積累了一批忠實(shí)的觀眾群體，劇本有無(wú)數(shù)種形式的詮釋?zhuān)瑒”颈旧砭托纬闪艘粋€(gè)IP。話劇影視化項(xiàng)目的落實(shí)不論對(duì)于話劇還是電影都是百利而無(wú)一害的。話劇《羞羞的鐵拳》全國(guó)巡演于9月28日在北京開(kāi)啟，途經(jīng)成都、重慶、廣州、深圳等10個(gè)城市，共22場(chǎng)演出。此時(shí)，電影《羞羞的鐵拳》于9月30日正式上演，觀眾能在電影院和劇場(chǎng)同時(shí)看到艾倫。

盡管《羞羞的鐵拳》話劇版和電影版在內(nèi)容和橋段上都有出入，但同一個(gè)IP的影響下，電影與話劇是相互成就的。上百場(chǎng)話劇演出，留下的包袱和橋段都是精華，電影里也有話劇很難實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景。這樣的IP絕不是一成不變的，而是不斷的創(chuàng)新，碰撞出嶄新的火花。

話劇影視化可以豐富原來(lái)話劇的劇本，在表現(xiàn)形式上也是豐富多樣。影視化的表達(dá)技巧可以精巧地完成話劇所不能實(shí)現(xiàn)的情節(jié)，提高電影的完成度。

二、《羞羞的鐵拳》影視化發(fā)展的不足

《羞羞的鐵拳》在豆瓣評(píng)分7.1，總體來(lái)說(shuō)觀眾滿(mǎn)意度還是比較高的。作為喜劇的類(lèi)型，《羞羞的鐵拳》在抖包袱和幽默橋段上十分成功，引得觀眾捧腹大笑，但作為電影來(lái)說(shuō)，由于導(dǎo)演畢竟是話劇導(dǎo)演出身，在題材類(lèi)型和電影語(yǔ)言的運(yùn)用上還存在著一些問(wèn)題。

同樣，在鏡頭語(yǔ)言和場(chǎng)景調(diào)度上，《羞羞的鐵拳》也有一些遺憾。比如沈騰出場(chǎng)這個(gè)經(jīng)典的鏡頭，沈騰從二樓飛下來(lái)卻跪在地上，本應(yīng)引起全場(chǎng)爆笑的橋段，卻因?yàn)殓R頭剪輯順序以及攝影構(gòu)圖的問(wèn)題沒(méi)有把效果做出來(lái)。還有在馬小和艾迪生在水里練習(xí)捕魚(yú)那一場(chǎng)戲，多用固定鏡頭攝影，如果將鏡頭運(yùn)動(dòng)起來(lái)，配合演員的表演會(huì)十分精彩。在后期采訪中，該片的攝影指導(dǎo)也表示因?yàn)榫皡^(qū)道路狹窄設(shè)備進(jìn)不來(lái)的種種客觀原因，實(shí)屬遺憾。

三、話劇影視化轉(zhuǎn)型的定位精準(zhǔn)

《羞羞的鐵拳》是開(kāi)心麻花劇社話劇改編成電影的第三部作品，相比目前同類(lèi)話劇影視化的作品，開(kāi)心麻花出品的電影無(wú)論在劇本創(chuàng)作、演員表演還是觀影效果上都贏得了良好的口碑，三部作品的影響下，開(kāi)心麻花的粉絲群體越來(lái)越壯大。有那么多話劇改編成電影，是什么成就了開(kāi)心麻花劇社？

1.類(lèi)型定位精準(zhǔn)化

話劇的題材有很多種，電影也有多種類(lèi)型，開(kāi)心麻花劇社看到了話劇改編成電影的難度，將落點(diǎn)放在自己比較擅長(zhǎng)的喜劇片這一類(lèi)型。對(duì)較為熟悉的領(lǐng)域精準(zhǔn)的定位對(duì)于創(chuàng)作人員來(lái)說(shuō)駕輕就熟，在劇本改編，演員表演方面都游刃有余，并且有很大的再創(chuàng)作的空間；對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇片劇情多爛俗，大家對(duì)于喜劇片的期待值和要求沒(méi)有那么高。經(jīng)過(guò)上百場(chǎng)演出的話劇留下的搞笑橋段是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的，包袱抖的新穎自然，許多觀眾在看過(guò)話劇的基礎(chǔ)上走進(jìn)電影院觀看仍然百看不厭。開(kāi)心麻花劇社出品的三部喜劇片都在搞笑的基礎(chǔ)上加入了一些更為深層的主題含義，是目前國(guó)內(nèi)喜劇片的一股清流。

2.品牌精品化

自開(kāi)心麻花劇社將腳步踏入電影領(lǐng)域之后共出品了三部電影，每年一部電影的頻率與觀眾見(jiàn)面，三部電影都有一些共同的特點(diǎn)，在話劇改編電影的版塊尤其是喜劇片這個(gè)類(lèi)型里已然形成了自己的品牌，而品牌是由一些固定的元素實(shí)現(xiàn)的。

開(kāi)心麻花的演員是最?yuàn)Z人眼球的金字招牌，沈騰、馬小、艾迪生以及一些每部電影都要露面的配角打造成相對(duì)穩(wěn)定的演員團(tuán)隊(duì)，并且十分具有代表性，觀眾一看到這幾個(gè)演員就會(huì)想到開(kāi)心麻花劇社。

這三部喜劇片在音樂(lè)的運(yùn)用上也有自己的風(fēng)格。比如《夏洛特?zé)馈防锏摹兑患裘贰泛汀缎咝叩蔫F拳》里的《好運(yùn)來(lái)》。兩首歌曲是觀眾耳熟能詳?shù)囊魳?lè)，但在電影里運(yùn)用，音樂(lè)的情緒表達(dá)恰恰與劇情的內(nèi)容與情緒截然不同，比如在《羞羞的鐵拳》里馬小威脅艾迪生要和主任睡覺(jué)，主任雖然躺在救護(hù)車(chē)?yán)?，但?tīng)到這句話立馬爬起來(lái)做起了俯臥撐，這時(shí)背景音樂(lè)是《好運(yùn)來(lái)》。兩種看似相反的情緒意外的十分搭配，觀眾領(lǐng)悟到導(dǎo)演想傳達(dá)的意思之后捧腹大笑，是整部電影十分精彩的段落。這樣的運(yùn)用在開(kāi)心麻花出品的幾部作品里都可以看到蹤影，成為開(kāi)心麻花這一標(biāo)簽必不可少的一部分。

《羞羞的鐵拳》最終斬獲22億票房，顯示其超高的人氣，開(kāi)心麻花劇社的成功的同時(shí)也標(biāo)志著國(guó)內(nèi)話劇影視化發(fā)展逐步走向成熟。隨著觀眾的觀影水平提升，話劇影視化的發(fā)展對(duì)電影質(zhì)量的要求應(yīng)當(dāng)是越來(lái)越高的，不論在劇本編排還是電影化手法的呈現(xiàn)上都應(yīng)該千錘百煉，讓觀眾耳目一新。我們也相信，隨著電影工作人員以及電影環(huán)境的發(fā)展，話劇影視化的電影作品會(huì)越來(lái)越成熟，得到更多觀眾及電影同行的認(rèn)可。

[1]劉夏.從“話劇電影”《驢得水》熱映談話劇與電影的形式轉(zhuǎn)換[J].戲劇之家，2017(03)：150.

[2]龔金平.“電影本性”的沉浮——新中國(guó)至今話劇的電影改編研究[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))，2008(02)：85-92.

[3]周斌.從舞臺(tái)到銀幕——論新中國(guó)話劇的電影改編[J].當(dāng)代電影，2011(01)：71-77.

[4]丁牧.關(guān)于話劇演員的電影表演問(wèn)題[J].電影藝術(shù)，1986(07)：50-54.

[5]李睿.淺析舞臺(tái)劇改編電影的可行性[J].西部廣播電視，2017(19)：87-88.

[6]蔣金津.是話劇也是電影——淺議電影《驢得水》[J].戲劇之家，2017(17)：107.