朱西希

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢，430070）

由于時(shí)間與人的生存境遇存在著某種隱秘聯(lián)系，導(dǎo)致藝術(shù)行為與“時(shí)間”概念緊密相關(guān)。不同的藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)時(shí)間的描述有差異，小說(shuō)里對(duì)時(shí)間的描述只能供人閱讀，而影片對(duì)時(shí)間的呈現(xiàn)是可視的，電影影像運(yùn)動(dòng)的速度填補(bǔ)了畫面的平面感，進(jìn)而營(yíng)造出一種三維立體的效果。影片是依次映現(xiàn)的畫格的連接，在銀幕上被感知的影像由早已規(guī)范的時(shí)間流程所決定，這與膠片在放映機(jī)中的轉(zhuǎn)動(dòng)速度有關(guān)?！皵⑹聲r(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的。在故事中，幾個(gè)事件同時(shí)發(fā)生，但是話語(yǔ)則必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?lái)；一個(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。正因如此，才有必要截?cái)噙@些事件的‘自然接續(xù)’，即使作者想盡量遵循這種接續(xù)。但是他們往往不試圖恢復(fù)這種‘自然’的連接，因?yàn)樗麄兛梢岳猛崆鷷r(shí)間來(lái)達(dá)到某些美學(xué)目的。”[1]敘事作品里對(duì)時(shí)間的解讀，往往涉及講述時(shí)間和被講述時(shí)間，講述時(shí)間是線性時(shí)間的展現(xiàn)，而被講述的時(shí)間是可以被打亂的?！霸诠适轮校瑤讉€(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，因此故事的時(shí)間是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然順序’，把它們有先有后地排列起來(lái)，因此，敘事的事件是線性的。故事與敘事在表現(xiàn)時(shí)間上的不同特點(diǎn)為改變時(shí)間順序達(dá)到某種美學(xué)目的創(chuàng)造了多種可能。”[2]當(dāng)我們研究女性電影講述故事的方式與行為時(shí)，不能忽略對(duì)其時(shí)間敘事的關(guān)注。通過(guò)對(duì)影片時(shí)間敘事的分析，探索時(shí)間描述在影片中的表意作用，分析文本時(shí)間與本事時(shí)間的編排究竟是如何參與電影敘事的。電影敘事時(shí)間大致包括本事時(shí)間、文本時(shí)間、放映時(shí)間等三種形態(tài)。[3]文本時(shí)間屬于電影文本范疇。對(duì)“文本”時(shí)間的考察，針對(duì)多層面時(shí)間推移與電影敘事視點(diǎn)相互配合的討論，從中分析女性電影時(shí)間敘事與女性話語(yǔ)表達(dá)的關(guān)系：集體化與個(gè)體女性命運(yùn)的順時(shí)講述，一方面順應(yīng)本事時(shí)間的自然順序，另一方面又描繪出特定時(shí)代背景下的各階層女性不一樣的生活光景；而時(shí)間倒錯(cuò)、阻斷與時(shí)間交織對(duì)比敘事，則一方面構(gòu)成多重時(shí)空的女性故事呈現(xiàn)，另一方面又同時(shí)實(shí)現(xiàn)了多樣化女性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，并以故事中女性堅(jiān)韌不拔的個(gè)人意志鼓舞人心。

一、女性電影中的順時(shí)敘事

順時(shí)敘事，顧名思義就是在電影敘事順序處理上，依照時(shí)間自然推移的線性結(jié)構(gòu)完成對(duì)整部電影的故事講述。順時(shí)敘事對(duì)時(shí)間的自然流動(dòng)要求極為嚴(yán)格，這一敘事方式遵循時(shí)間的發(fā)展，并以此為序串聯(lián)起整個(gè)故事情節(jié)，事件的先后順序不由人為輕易改變，邏輯上的清晰分明是其顯著特征。順時(shí)敘事遵從時(shí)間的前因后果，在時(shí)間的自然流動(dòng)中將故事娓娓道來(lái)，呈現(xiàn)于受眾面前。[4]“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的結(jié)構(gòu)按照順序依次講述，雖不能完全重現(xiàn)“本事”的時(shí)間軌跡，但因其順序沒(méi)被打亂，所以更易理解。而這種由頭至尾，由因及果的順時(shí)敘事方式在女性電影敘事表達(dá)中具備其獨(dú)特的表意功能和文化內(nèi)涵。自然時(shí)間里，側(cè)重于對(duì)自然現(xiàn)象變化的揭示以及對(duì)生命生長(zhǎng)規(guī)律的解讀，歷史時(shí)間里，時(shí)間主要體現(xiàn)著人價(jià)值的創(chuàng)造和社會(huì)生活的變化。時(shí)間的角色逐漸發(fā)生著改變，人的價(jià)值和歷史社會(huì)的變遷都由時(shí)間這把標(biāo)尺來(lái)衡量，時(shí)間本身的社會(huì)價(jià)值和意義也由此得以凸顯。[5]

女性電影中順時(shí)敘事依照其特殊表達(dá)呈現(xiàn)為以下兩類:

（一）“以時(shí)記事”，突出某段時(shí)代特征的女性記憶

這類順時(shí)敘事主要以時(shí)記事，表達(dá)某個(gè)特定時(shí)代的女性的特殊心境和個(gè)體感悟。電影將女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)放置某特定歷史語(yǔ)境中，由于其歷史局限性，這類女性話語(yǔ)只得遵循社會(huì)主流意識(shí)，從而導(dǎo)致女性意識(shí)覺(jué)醒的最終目的是服務(wù)于人民與國(guó)家，因而往往忽略了多樣女性的個(gè)體需求。影片里所表現(xiàn)的女性人生抉擇和個(gè)體思維活動(dòng)則是為某一特定時(shí)期的政治主張推波助瀾的?？梢哉f(shuō)，這類女性電影的順時(shí)敘事中，只是微微顯露了女性意識(shí)的萌芽，卻無(wú)奈在大環(huán)境語(yǔ)境下顯得光亮不足、微弱無(wú)力。

創(chuàng)作者以細(xì)膩清晰的順時(shí)敘事，描摹社會(huì)主義建設(shè)初期女性工作者的生活現(xiàn)狀。如1982年的電影《金鹿兒》，講述社會(huì)主義合作社經(jīng)濟(jì)體系的特殊時(shí)期，女性事業(yè)和個(gè)人情感生活的心路歷程，實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)萌芽與時(shí)代價(jià)值觀念的配合輸出。故事主線：顧客順應(yīng)內(nèi)心通過(guò)投票選出最令人滿意的理想型售貨員。這是新來(lái)的黨委書記策劃的競(jìng)選活動(dòng)?？烧l(shuí)又料到，第一名竟是綽號(hào)叫“金鹿兒”的女售貨員金明露。選舉結(jié)果引起了評(píng)委團(tuán)的爭(zhēng)議。有人傳說(shuō)金明露講究穿戴，舉止輕浮，又不安心工作，而是熱衷于在文化宮排戲。于是團(tuán)委書記王淑嫻對(duì)金明露進(jìn)行了一番調(diào)查。影片平鋪直敘，由選舉引出對(duì)金鹿兒生活的關(guān)注，隨著時(shí)間的推移，眼見(jiàn)金鹿兒工作麻利且一絲不茍，讓這個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的團(tuán)委書記逐漸解除了對(duì)她的偏見(jiàn)。影片因果關(guān)系鮮明，從誤會(huì)到默默觀察，再到誤會(huì)解除。金鹿兒一開(kāi)始給王淑嫻留下的不安分印象，是因?yàn)橥跏鐙褂幸淮我?jiàn)她在樓頂平臺(tái)上狂舞，嘴里訴說(shuō)著頹廢的獨(dú)白。而后與金鹿兒的相處中才得以解除誤會(huì)，金鹿兒并非對(duì)生活、事業(yè)充滿怨恨，那場(chǎng)獨(dú)白其實(shí)她為舞臺(tái)演出做排練。影片中最能反映女性意識(shí)的一幕是王淑嫻與金鹿兒一場(chǎng)談話，王淑嫻勸阻金鹿兒不要打扮太漂亮，金鹿兒非常疑惑為什么不可以佩戴金色的發(fā)卡，為什么女工作人員就不能把自己收拾得干凈美觀些。這一幕恰好反映當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境對(duì)青年一代的不同理解與要求，樸素勤勞是那個(gè)年代有為青年的標(biāo)準(zhǔn)，然而嚴(yán)苛的行為標(biāo)準(zhǔn)卻會(huì)導(dǎo)致年輕一代人的個(gè)性缺失。金鹿兒對(duì)美的渴求，無(wú)疑打破了原本無(wú)性別狀態(tài)的社會(huì)性別秩序。女性美麗的權(quán)利并不齷齪，只要她喜歡便有權(quán)利頭戴金閃發(fā)飾，只要她一心想著人民，工作勤懇負(fù)責(zé)，便定會(huì)受到人民的喜愛(ài)。影片將女性主體自由美好的生活愿望與參與社會(huì)事業(yè)的奉獻(xiàn)精神相結(jié)合，將個(gè)人對(duì)生活的熱忱發(fā)揮到極致，從而促進(jìn)了個(gè)人與社會(huì)的共同進(jìn)步。

（二）“以事系時(shí)”，時(shí)代變遷中的女性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)

這類時(shí)間敘事注重表現(xiàn)女性的成長(zhǎng)過(guò)程，并通過(guò)順時(shí)敘事將時(shí)代變遷與女性個(gè)體命運(yùn)緊密黏合。有關(guān)于一個(gè)女人跨越不同年代的生命旅程的順時(shí)敘事，也有關(guān)于幾代女子的以事系時(shí)的順時(shí)敘事，這些故事都帶有女性人物的傳記色彩。這里的時(shí)間不能夠僅僅簡(jiǎn)單地理解為連接事件的鏈條，只是起到串連事件的作用，而更應(yīng)該被視為某一特定歷史文化的內(nèi)在體驗(yàn)。可以說(shuō)，是以時(shí)間為表現(xiàn)對(duì)象，圍繞著女性主體意識(shí)覺(jué)醒、生成、建構(gòu)而展開(kāi)的敘事。

電影《畫魂》講述女畫家潘玉良的傳奇一生。影片出現(xiàn)了四個(gè)重要時(shí)間段：舊社會(huì)時(shí)期、新舊社會(huì)交替時(shí)期（民國(guó)）、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（西方工業(yè)文明下產(chǎn)生了新的社會(huì)動(dòng)蕩）、“文化大革命”時(shí)期（海外留學(xué)生居無(wú)定所）。潘玉良出生于典型的舊社會(huì)家庭，為扶持家庭被賣去當(dāng)妓女，這段時(shí)間記憶描述了舊社會(huì)妓館底層女人的痛苦。正是親眼目睹頭牌姐姐千歲紅的慘死才激起了她逃離的決心。玉良隨夫離開(kāi)原居老城象征著與舊時(shí)代的告別。接下來(lái)在其接觸繪畫藝術(shù)的時(shí)光中，新舊思想的碰撞始終影響她的藝術(shù)道路和人生選擇。圍繞裸體繪畫的斗爭(zhēng)持續(xù)了整整十年，潘玉良坎坷的藝術(shù)之路也由之開(kāi)啟。赴法求學(xué)歸來(lái)，那時(shí)的民國(guó)雖已引進(jìn)西方藝術(shù)，卻依舊沒(méi)法接受“潘教授”的存在?！把蠊碜佑惺裁戳瞬黄鹉哪芎臀覀冎袊?guó)五千年文化相比啊……”，他們一方面不能接受西方人體藝術(shù)，另一面，則因潘玉良過(guò)去的經(jīng)歷而看不起她，校園近景鏡頭中的走廊里憤憤不平的男士踱步走過(guò)，他們望向遠(yuǎn)景中佇立花園小徑的潘玉良，對(duì)她評(píng)頭論足，頗為不滿。這讓一直以來(lái)在法求學(xué)的潘玉良備受侮辱，在那個(gè)新舊思想交替的年代，國(guó)內(nèi)思想依舊不夠開(kāi)化，令潘玉良很難展開(kāi)人體油畫的藝術(shù)創(chuàng)作。玉良的個(gè)人成長(zhǎng)與其在藝術(shù)道路上的顛簸坎坷息息相關(guān)，在受到多方面排擠與打擊的情況下，無(wú)奈再次出國(guó)，卻再未能回國(guó)與丈夫贊化相守。國(guó)外生活遭遇同樣影響玉良的個(gè)人創(chuàng)作，抗戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)內(nèi)硝煙彌漫，好友沉淪于異國(guó)頹靡的苦難生活，同樣刺痛了玉良的內(nèi)心。她只能將自己的人生經(jīng)歷與對(duì)生命理解傾注于繪畫創(chuàng)作中，畫作里的的裸體女人風(fēng)情萬(wàn)種，舉手投足間訴說(shuō)著她們的故事?！拔幕蟾锩睍r(shí)期贊化慘遭迫害，此時(shí)的潘玉良已是兩鬢白發(fā)，她伏在異鄉(xiāng)的閣樓里痛哭不已。人生經(jīng)歷無(wú)數(shù)蛻變后最終獲得自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，成就了一代畫魂，從不諳世事的青樓少女，成長(zhǎng)為堅(jiān)韌不屈的著名畫家，影片每段時(shí)間敘事充當(dāng)著潘玉良人生不同的意義階段，而每一時(shí)段的歷史話語(yǔ)則為潘玉良形象塑造與人格構(gòu)成做出了合理解釋。

只有當(dāng)我們正視女性群體的內(nèi)部差異，而不是把她們簡(jiǎn)化為一個(gè)同質(zhì)的群體，才能探索出多種維度的女性發(fā)展路徑。在一個(gè)較大跨度的時(shí)間范圍中，不同年代的女性生存選擇，反映了不同階段社會(huì)歷史的復(fù)雜性。電影常以幾代女性命運(yùn)的描寫折射出現(xiàn)代化進(jìn)程中人們生活狀態(tài)的變遷。影片通過(guò)對(duì)不同年代女性群體的社會(huì)實(shí)踐，影射各時(shí)代女性意識(shí)的差異性，并常以聲音提示或字幕提示實(shí)現(xiàn)大跨度時(shí)間敘事的時(shí)間省略。

與人物傳記類敘事影片《畫魂》相比，影片《茉莉花開(kāi)》在順時(shí)中表達(dá)傾向于以事系時(shí)，敘事時(shí)間呈線性關(guān)系，這是關(guān)于幾代女子的故事：“茉”破碎的明星夢(mèng)、“莉”失敗的家庭夢(mèng)、“花”幻滅的愛(ài)情夢(mèng)。影片在幾代女子宿命輪回的故事講述中實(shí)現(xiàn)了生命綿延、循環(huán)的意義表達(dá)。20世紀(jì)30年代，18歲的“茉”不聽(tīng)母親勸阻，被導(dǎo)演孟先生包養(yǎng)。日本占領(lǐng)上海，孟先生逃亡香港，留下茉一人生下女兒莉。到了60年代莉嫁給工人鄒杰，與母親茉住在一起。因?yàn)槔虿荒苌?，夫妻二人領(lǐng)養(yǎng)女兒花，莉卻陷入恐懼丈夫不忠的偏執(zhí)狂躁中。80年代，花與外婆茉相依為命。她不顧外婆勸阻與大學(xué)生小杜相戀并結(jié)婚懷孕，卻不得不面臨在外求學(xué)的小杜變心的事實(shí)。女性故事線性時(shí)間敘事里敘說(shuō)著生命、宿命與輪回，三代女人骨子里埋藏著對(duì)生命的堅(jiān)持，表現(xiàn)為不顧一切沖破限制的主體意識(shí)：茉不甘于小相館的枯燥生活，縱身投入明星夢(mèng)；莉一度想要逃離母親，離開(kāi)陰暗、壓抑的家；花面對(duì)拋棄自己的愛(ài)人不卑不亢，獨(dú)自把孩子生了下來(lái)。線性時(shí)間內(nèi)三代女性從外婆到母親再到女兒，始終無(wú)法擺脫彼此間命運(yùn)的牽扯，茉遭遇母親情人調(diào)戲的過(guò)去在莉心中埋下陰影，莉一面極力逃脫母親的影響，一面又深陷其中，逼得丈夫不堪重負(fù)投江自盡，最終自己也隨他殉情。莉的極度不安全感與不信任釀成悲劇，花拒絕做母親那樣的女人，因而表現(xiàn)出一種完全不需要依靠的清冷與堅(jiān)持，至始至終都表現(xiàn)出一種“我愛(ài)你，與你無(wú)關(guān)”的強(qiáng)硬姿態(tài)。這種極力擺脫命運(yùn)糾纏又不斷深陷泥潭的循環(huán)狀態(tài)與女性本質(zhì)密切相關(guān)。從女性的性別經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，女性具備經(jīng)期、孕育等生理規(guī)律，在父權(quán)社會(huì)被規(guī)訓(xùn)的地位以及在對(duì)自身性別的認(rèn)同中形成了循環(huán)的時(shí)間觀。她們的生命就像花一樣，從含苞待放的花蕾到鮮亮綻放，接著是凋謝前的逐漸枯萎，最后了無(wú)痕跡。順時(shí)敘事里女人故事的講述，展現(xiàn)著人在漫漫時(shí)間的長(zhǎng)河里被命運(yùn)所擺弄，卻始終堅(jiān)持自己的意志與信仰，在這種含蓄、隱忍的生命體悟中表現(xiàn)出女人們不屈服不妥協(xié)的反抗精神。幽幽怨怨的情感體悟中，實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)期女性個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的生成與表達(dá)。

二、女性電影中的時(shí)間倒錯(cuò)與時(shí)間阻斷

電影中的時(shí)間倒錯(cuò)與時(shí)間阻斷形成一種非線性的敘事結(jié)構(gòu)，而這種敘事結(jié)構(gòu)最大的特征就在于它打破了單一的時(shí)間向度，使時(shí)間成為不連貫的片段并產(chǎn)生了前后顛倒?！肮适虑楣?jié)、事件和動(dòng)作等邏輯關(guān)系被（人物或?qū)а荩┲饔^心理邏輯所取代，顛覆了順時(shí)敘事中線性結(jié)構(gòu)對(duì)單一內(nèi)涵的表達(dá)，而是提供不同角度產(chǎn)生出一種多聲復(fù)合式的敘事結(jié)構(gòu)?！盵6]

（一）倒敘

電影可以自由地回憶、想象、倒敘，這是影像敘事特有的魅力，即便在現(xiàn)實(shí)生活中，人類都無(wú)法將瞬間即逝的回憶、想象和倒敘“隨心所欲”地呈現(xiàn)出來(lái)。倒敘通常被理解為敘述者將故事的結(jié)局或者是別的主要情節(jié)放到前面敘述，然后再將故事的原委始末和盤托出。從時(shí)態(tài)上看是一種過(guò)去完成式的敘事。倒敘最為突出的敘事效果是可以引發(fā)強(qiáng)烈的懸念，從而激發(fā)受眾積極參與敘事。小說(shuō)文本敘事中的倒敘由提示語(yǔ)轉(zhuǎn)折，如“那是在三年以前……”或“誰(shuí)也沒(méi)料到這樣的結(jié)局……”之類的過(guò)渡語(yǔ)。而電影過(guò)渡語(yǔ)可以是字幕、敘事聲音或圖像。時(shí)間倒敘與閃回在電影中常被采用，以滿足敘事的目的：其一，補(bǔ)充相關(guān)背景資料，對(duì)過(guò)去的事件進(jìn)行戲劇性再現(xiàn)；其二，穿插于電影事件密切相關(guān)的重要畫面、場(chǎng)景，進(jìn)而極好地服務(wù)于劇情中人物的情感需要。其三，滿足形式要求。一味地順敘，不能起到情節(jié)跌宕起伏的作用，不足以吸引受眾的眼球，對(duì)常規(guī)順敘的打破，使得情節(jié)波瀾起伏，更具觀賞性。[7]

電影的敘事時(shí)間倒錯(cuò)打破了以往順時(shí)記事平鋪直述的節(jié)奏，它配合敘事者的表達(dá)填充了故事內(nèi)容。從女性電影中時(shí)間倒敘上來(lái)看，涉及家庭倫理、懸疑等故事都擅用倒敘手法，以懸念引發(fā)受眾參與?！短焖畤囊古c霧》是一個(gè)悲劇電影。故事中，香港天水圍發(fā)生了一樁血案，現(xiàn)場(chǎng)一片狼藉，不忍直視。丈夫以慘無(wú)人道的手段殺死了結(jié)發(fā)妻子，又將魔抓伸向了自己那對(duì)雙胞胎女兒，遂即負(fù)罪自殺。案發(fā)后，天水圍的女人們借助廣播電視驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)死者竟然是王曉玲！人人熟知的王曉玲！于是警方在案件調(diào)查中對(duì)幾位知情女性進(jìn)行了詢問(wèn)。影片取材于真實(shí)發(fā)生的滅門慘案，導(dǎo)演許鞍華沒(méi)有將其奇觀化，而是采取類似《羅生門》的敘述方式，通過(guò)倒敘和多元視角敘事給觀眾“拼湊”出一個(gè)真相。影片對(duì)倒敘的運(yùn)用使整個(gè)事件表述得更為具體，在不同口述中，關(guān)于這個(gè)家庭的記憶不僅僅反映了家暴現(xiàn)象，其支線故事的穿插又揭露了香港社會(huì)福利體制的癰瘡：漫不經(jīng)心的社工、看似熱心實(shí)則執(zhí)行力低下的區(qū)議員、有“養(yǎng)懶漢”嫌疑的綜援發(fā)放系統(tǒng)、推諉敷衍的警方，以及四處蔓延的對(duì)大陸來(lái)港女（“北姑”）的歧視。在描述受害妻子曉玲心境時(shí)，出現(xiàn)了倒敘中的倒敘，形成套層式結(jié)構(gòu)。目擊者回憶過(guò)程中的曉玲自己的記憶：遭遇丈夫第一次施暴回憶起當(dāng)年樓廊上他為自己淋水洗頭的溫馨場(chǎng)景；與母親通話中憶起與丈夫耳鬢廝磨的相愛(ài)場(chǎng)景；在婦女庇護(hù)中心唱歌時(shí)憶起兒時(shí)背著小背簍離家，那條離開(kāi)的泥土小路又喚起第二層記憶，熱戀中的她拉著李先生從這小路回家。由一層回憶進(jìn)入到下一層回憶，人們看到的曉玲日常狀態(tài)與她內(nèi)心深處暗流涌動(dòng)的情感形成鮮明對(duì)比。有多少慘遭家暴卻遲遲不愿逃脫的女人內(nèi)心藏有深深的羈絆，對(duì)與丈夫美好過(guò)往的不舍導(dǎo)致她失去了判斷力。影片通過(guò)對(duì)女性人物不斷深入的內(nèi)心探勘，分析她所處環(huán)境的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系，引導(dǎo)受眾體會(huì)底層女性生存的艱難。

（二）閃回

電影時(shí)間敘事中具有倒敘效果的還有閃回，閃回又作“閃念”，英文、法文：flashback，作為一種傳統(tǒng)電影手法，其更多地被拿來(lái)展現(xiàn)人物的情緒，心理和精神等。和倒敘相比，閃回展現(xiàn)的時(shí)間比較短促，常常是幾個(gè)鏡頭一閃而過(guò)。銀幕上已經(jīng)有過(guò)的鏡頭，在閃回中仍然可以反復(fù)出現(xiàn)。閃回的重要價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)人物轉(zhuǎn)瞬即逝的思想與內(nèi)心活動(dòng)的把握，人內(nèi)心的變化發(fā)展是無(wú)法看到的，但是卻可以借助形象的畫面直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。在“閃回”設(shè)計(jì)中，需要遵循的原則即是特定性，將其與人物當(dāng)時(shí)的感受、情感、性格等緊密相連。女性電影對(duì)閃回的運(yùn)用更多地用在對(duì)女性性格的呈現(xiàn)與內(nèi)心情感的解讀上，閃回鏡頭實(shí)際上也是一種女性心靈空間的建構(gòu)。在電影《女人taxi女人》女司機(jī)張改秀無(wú)意看見(jiàn)乘客秦瑤被學(xué)校開(kāi)除的信件，此處閃回鏡頭里秦瑤落寞的背影清晰可見(jiàn)。而她的落寞哀傷是張改秀可以感應(yīng)到的，這便拉近了雙方的距離。女人之間的惺惺相惜和對(duì)彼此的欣賞、守護(hù)，形成了強(qiáng)烈的情感共鳴。

（三）預(yù)敘與閃前

時(shí)間倒錯(cuò)中與倒敘相對(duì)應(yīng)的預(yù)敘可以由閃前完成，閃前，是指作為事先講述或提及以后事件的一切。閃前作用于影片敘事具有預(yù)示和暗示效果，女性電影里的時(shí)間預(yù)敘在影片《端盤子的姑娘》和《游園驚夢(mèng)》中都有運(yùn)用，有助于影片塑造人物性格，并映射出女性的內(nèi)心欲望?！抖吮P子的姑娘》里，女主被鄰家哥哥帶去聽(tīng)演講，對(duì)之前藝考落選耿耿于懷，眼前閃現(xiàn)的景象早已不是現(xiàn)實(shí)中的講座講臺(tái)，閃前鏡頭里她身著華麗衣裙在舞臺(tái)上高聲歌唱。而后姑娘實(shí)現(xiàn)了演唱愿望，那場(chǎng)演唱并未達(dá)成她的藝術(shù)夢(mèng)想，卻激發(fā)她重新審視自我，感恩身邊關(guān)心愛(ài)護(hù)自己的人?！队螆@驚夢(mèng)》中的時(shí)間預(yù)敘揭露了歌姬翠花（小翠）的內(nèi)心世界，從一開(kāi)始她與賬房先生的曖昧微妙到最后的訣別，其實(shí)我們可以覺(jué)察小翠對(duì)先生存有感情，但當(dāng)她與榮蘭生活在一起后，有天收到了賬房先生的求愛(ài)信，這里出現(xiàn)的閃前鏡頭：信件被扔進(jìn)壁爐撕碎燒毀。其實(shí)這個(gè)動(dòng)作是小翠看完信件后才發(fā)生的，由于燒信的閃前鏡頭出現(xiàn)在看信之前，于是給人一種她沒(méi)看信的錯(cuò)覺(jué)，直到小翠親口承認(rèn)是她將信件燒掉的，才解除了觀眾的疑惑。小翠對(duì)信件的態(tài)度實(shí)際暗示了對(duì)這段男女關(guān)系的決裂，最終選擇要與榮蘭（女）廝守一生。這部分時(shí)間預(yù)敘表達(dá)意味深長(zhǎng)，小翠拒絕了賬房先生的求愛(ài)，榮蘭也告別了邢志剛，選擇與小翠長(zhǎng)廂廝守，可以說(shuō)是女性對(duì)男權(quán)主導(dǎo)的異性戀霸權(quán)的激烈反抗。

（四）插敘

從敘事結(jié)構(gòu)與中心事件時(shí)間關(guān)系上看，預(yù)敘和倒敘都涉及了時(shí)間倒錯(cuò)。而插敘則使中心故事講述的順序時(shí)間被打斷，將鏡頭引入另一個(gè)敘事時(shí)空，有的將重點(diǎn)放在對(duì)中心事件和相關(guān)背景資料的介紹上，有的側(cè)重于展現(xiàn)影片的深層次含義。插敘不影響主線情節(jié)，而是超乎情節(jié)以外的語(yǔ)義表達(dá)。

電影《客途秋恨》中的敘事主線時(shí)間被回憶截?cái)?，主線是回國(guó)的女兒與母親之間的幾次爭(zhēng)吵與和解，插敘回憶是對(duì)主線敘事的補(bǔ)充說(shuō)明。片中多處插敘以母女之間的爭(zhēng)吵引入：“或許我真的不了解媽媽，因?yàn)樵谖矣∠笾?，媽媽不是這樣的?！庇∠笾心赣H的嚴(yán)肅寡言是有原因的，一個(gè)日本女人與傳統(tǒng)公公婆婆日常相處存在巨大隔閡，從語(yǔ)言難以溝通到飲食習(xí)慣的不適應(yīng)，導(dǎo)致幼年印象中的母親冷漠寡言。主線敘事中，與母親、妹妹在發(fā)廊，曉恩抱怨母親影響了她面試機(jī)會(huì)，引起第二次爭(zhēng)吵，第二段回憶插入：母親逼迫曉恩給她剪了個(gè)日式娃娃頭，并要求她穿上日式校服。曉恩被奶奶帶出門，母親失去了接送女兒上學(xué)的權(quán)利。主線中與母親的第三次爭(zhēng)吵，母親埋怨曉恩跟自己不親近，曉恩抱怨自十五歲離家后母親從未探望關(guān)心過(guò)自己，母親跑下樓，這里又喚起了曉恩兒時(shí)眼見(jiàn)母親拋下自己離開(kāi)澳門的記憶。第三次插敘以母親悲憤情緒引發(fā)：家中曉恩奶奶對(duì)她的不尊重，痛苦萬(wàn)分祈求女兒一同離開(kāi)，被曉恩拒絕，此時(shí)的母親由一個(gè)“拋棄者”，轉(zhuǎn)而變成一個(gè)“被棄者”。插敘里的支線故事以曉恩與母親完全不同的主觀視角進(jìn)行回憶，呈現(xiàn)出兩種完全不同的主觀意向和情感態(tài)度：母親嫁入他鄉(xiāng)的寄人籬下，因而備受孤獨(dú)，而幼小女兒記憶中的媽媽卻是極度冷漠自私的，這都源于她對(duì)母親境遇的不理解。影片中插敘有意打斷主線敘事的時(shí)間，這種由倒敘配合的插敘過(guò)程實(shí)際是以另外一個(gè)時(shí)空發(fā)生的事情（即曉恩的回憶）來(lái)解釋母女間之所以存有如此強(qiáng)烈的隔閡、矛盾的原因。而這些支線敘事又引導(dǎo)著受眾從母女雙方不同角度理解、感知她們的痛苦，進(jìn)而抓住母女矛盾的根源，以此警示人們與人相處之時(shí)，需要多站在對(duì)方角度去理解撫慰他人。

與之相比，由歌曲來(lái)完成的插敘則具備隱喻效果，影片《榴蓮飄飄》多次運(yùn)用戲曲、舞曲、歌唱等音樂(lè)元素來(lái)暗示人物內(nèi)心的暗流涌動(dòng)，當(dāng)主公公阿隨同伙伴一起進(jìn)入酒吧，插入前夫小名的歌聲：“不要說(shuō)我們一無(wú)所有，我們要做天下的主人……為了真理而斗爭(zhēng)……我們躺在這舞臺(tái)，沒(méi)有掌聲我起不來(lái)……”一曲歌喉映襯小名不諳世事、理想主義的情懷，與臺(tái)下安靜淡漠的阿燕形成鮮明對(duì)比。而在牡丹江畔那段阿燕與小名的斗歌，更是映射出阿燕與前夫小名之間的矛盾根源，二人同為京劇演員出身，對(duì)生活與藝術(shù)的態(tài)度上卻是南轅北轍。小名過(guò)于理想化，阿燕則現(xiàn)實(shí)堅(jiān)韌。他在北方故鄉(xiāng)堅(jiān)守藝術(shù)夢(mèng)想，生活潦倒，而她獨(dú)自南下歷盡夢(mèng)碎與心灰，靠出賣肉體積攢足夠的錢財(cái)才回到家鄉(xiāng)。前夫固守著對(duì)未來(lái)與外界的盲目樂(lè)觀，自然不懂阿燕的苦悶尷尬。青春時(shí)對(duì)愛(ài)情和生活的理想早已變味，他們只好用那種玩世不恭的斗歌發(fā)泄內(nèi)心的愁怨與憤懣。“沒(méi)有一個(gè)故事可以被完整地講述。的確，只有通過(guò)不可避免的省略，一個(gè)故事才能獲得生機(jī)。每當(dāng)敘述時(shí)間順時(shí)過(guò)程被打斷，我們就偏離了敘事的正常軌跡，被引向別的地方，這樣，我們就可以根據(jù)內(nèi)心的感受自行解讀故事，在電影留白藝術(shù)中加深對(duì)故事的理解，補(bǔ)充電影未盡的語(yǔ)言?！盵8]正如影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》插入的昆曲：“吉日良辰當(dāng)歡笑，為何鮫珠化淚拋，此時(shí)卻又明白了，世上何嘗盡富豪……轎內(nèi)的人兒彈別調(diào)，必有隱情在心潮……”戲曲將原本正常的敘事軌跡打破，卻由曲內(nèi)富于深意的歌詞引導(dǎo)人們體味姨媽內(nèi)心的苦楚，從而加深了對(duì)故事的理解。

三、女性電影中的時(shí)間交織對(duì)比敘事

所謂交織對(duì)比的時(shí)間敘事，是指電影的敘述線索不止一個(gè)，將明線與暗線交錯(cuò)在一起，形成對(duì)比，形成推動(dòng)敘事進(jìn)程的幾股力量。交織對(duì)比敘事電影在時(shí)間上自由轉(zhuǎn)換，空間上形成對(duì)比，極好地展現(xiàn)了白云蒼狗與光陰似箭。與順時(shí)敘事相比，時(shí)間交織對(duì)比敘事并不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流動(dòng)性，而是將多個(gè)支線故事放在同一個(gè)時(shí)間軸上進(jìn)行分別描述。從表現(xiàn)女性生存多樣性出發(fā)，時(shí)間交織對(duì)比敘事所強(qiáng)調(diào)的不是某單一女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是通過(guò)對(duì)多類別不同年齡階段的女性生活現(xiàn)狀的觀照，構(gòu)成女性身份的蕓蕓眾生相。

電影《20、30、40》和《西施眼》中分別描述了各個(gè)年齡階段的女性生活，像少女心事、青年情感困惑以及中年危機(jī)等。雖然《20、30、40》中的三位女性同時(shí)處在各自人生的低谷，卻最終尋到了繼續(xù)前行的方向。而《西施眼》中的三位女性則停留在飄渺幽深的小鎮(zhèn)空間，陷入從未有過(guò)的困惑與迷惘。

（一）三段交織對(duì)比敘事中的女性成長(zhǎng)

《20、30、40》中“想想”是一個(gè)三十出頭的空姐。在一架香港轉(zhuǎn)飛臺(tái)北的航班上與同事討論感情生活，想想的兩個(gè)男友令她無(wú)法抉擇，一個(gè)是成熟穩(wěn)重的有婦之夫，一個(gè)是年輕幼稚的錄音師。此時(shí)同一班機(jī)上四十出頭的Lily攜丈夫及女兒出游回國(guó)。二十歲的小潔在飛機(jī)上對(duì)即將在臺(tái)灣實(shí)現(xiàn)自己的歌手夢(mèng)想興奮不已。從人物關(guān)系上看，三人雖多次出現(xiàn)在同一場(chǎng)景（機(jī)場(chǎng)、花店、天橋等），卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系，她們生活在各自的圈子里。與此同時(shí)每個(gè)人都面臨著某人生階段的困境：正處于適婚期的想想，在成熟穩(wěn)健與激情幼稚的兩類男性中必須作出選擇，不論是已有家室的男人，還是年輕氣盛的小青年，都無(wú)法同她一起建立一個(gè)安穩(wěn)的家庭。中年婦女Lily擁有自己的花店，孩子也長(zhǎng)大成人在外留學(xué)，理應(yīng)是盡情享受夫妻二人世界的美好階段，卻在此時(shí)被早已出軌的丈夫拋棄。人到中年想要再次喚起對(duì)生活的激情，卻終是徒勞無(wú)功，不管是身著緊身內(nèi)衣泡夜店，還是與年輕男子一路晨跑，四肢癱軟、氣喘吁吁的狼狽相正無(wú)時(shí)無(wú)刻提醒她青春已逝，苦撐著追尋虛無(wú)縹緲的激情實(shí)在得不償失。二十歲的女孩小潔畢竟有大把時(shí)光。一個(gè)夢(mèng)想破滅了，還有另外一個(gè)。而這個(gè)時(shí)候邂逅的友誼，曖昧不明類似愛(ài)情。當(dāng)遭遇對(duì)方冷落，那種妒忌與怨恨就越發(fā)強(qiáng)烈。這是屬于青春少女的困惑，關(guān)于自我認(rèn)同，夢(mèng)想，分辨友情與愛(ài)情界限的苦惱。三十歲的想想和四十歲的Lily都糾纏在感情的漩渦里，她們受過(guò)傷，不再相信男人，卻又離不開(kāi)他們。深受男權(quán)社會(huì)的壓抑，當(dāng)Lily伏身洗漱臺(tái)反復(fù)吼叫著“我是一個(gè)被拋棄的女人……”將那種挫敗感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)，遂即又莞爾一笑，這是屬于成熟女人的堅(jiān)韌內(nèi)斂。小潔簡(jiǎn)單純粹，她的世界里充滿了年輕的夢(mèng)想、不離不棄的友誼和坦誠(chéng)直率性格。好在影片所營(yíng)造的自由氛圍實(shí)現(xiàn)了每段女性情感經(jīng)驗(yàn)的自我放逐，三人在經(jīng)歷情感苦悶后獲得成長(zhǎng)，想想離開(kāi)了兩個(gè)不靠譜的男人，Lily也開(kāi)始學(xué)著接受自己的單身生活，而小潔也將繼續(xù)她的音樂(lè)夢(mèng)想，面對(duì)未來(lái)她們變得更加淡定從容。

（二）同一小鎮(zhèn)空間中三位女性的苦悶與迷惘

《西施眼》中的三個(gè)女人似乎并未從傷痛中走出，閉塞古樓小鎮(zhèn)中女子們的內(nèi)心的傷痛被埋沒(méi)，寂寥無(wú)聲。影片由三條敘事支線組成，按順序依次呈現(xiàn)。按文本時(shí)間敘事從賣茶女阿兮講到青年女教師施雨，再到中年越劇演員蓮紋的故事。三段故事發(fā)生的本事時(shí)間基本同步，阿兮與小伙伴江邊掠過(guò)之時(shí)便遇到蓮紋在岸上為演出練嗓，茶女阿兮在為去上海的路費(fèi)傷神時(shí)遇到了前來(lái)尋找逃課學(xué)生的施雨。三支線敘事時(shí)間進(jìn)程如下：阿兮賣茶—存錢—遭遇背叛小金庫(kù)被盜—絕望地游蕩過(guò)戲臺(tái)；施雨見(jiàn)到上海轉(zhuǎn)來(lái)的插班生—與學(xué)生產(chǎn)生矛盾，家人催婚—網(wǎng)吧勸學(xué)中與學(xué)生聊起昔日戀人—飯局中勉強(qiáng)配合男友酒桌應(yīng)酬—婚期將至學(xué)生勸她回去找初戀—學(xué)生失蹤前往山林尋找 （遇見(jiàn)阿兮賣茶）—學(xué)生離開(kāi)、登記結(jié)婚看演出；蓮紋在江邊練嗓（遇阿兮一行人）—屬于自己的主演角色被替換—丈夫提出離婚—觀看排演掃興離開(kāi)—取戲服—年輕演員跳槽，團(tuán)長(zhǎng)主動(dòng)求和—蓮紋重拾主角，穿上新戲服在江邊練嗓（此時(shí)阿兮男友和哥哥路過(guò)，即將前往上海）—蓮紋演出（阿兮絕望地從戲臺(tái)走過(guò)，施雨與新婚丈夫在觀眾座上看戲，注意到阿兮）。片中提供了細(xì)微線索鏈接三段女性故事。同一時(shí)空里的三個(gè)女人面臨不同的人生苦悶與傷痛，少女阿兮遭遇友情背叛，渴望逃離重男輕女落后家庭的愿望徹底幻滅；與此同時(shí)仍未從上段感情中走出來(lái)的施雨，迫于壓力不得不與現(xiàn)任男友去民政局辦理結(jié)婚；遭遇婚姻、事業(yè)失意雙重打擊的蓮紋，為了能再次登上喜愛(ài)的舞臺(tái)選擇妥協(xié)，她接受了戲團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)遲來(lái)的道歉。影片通過(guò)交織對(duì)比的敘事時(shí)間安排，從探索女性生存狀況和心靈訴求的維度，上升到探討人生普遍困擾的維度：她們的世界現(xiàn)實(shí)生活的困惑與煩惱無(wú)處不在，事實(shí)也向我們描述了人們的生活總有許多不知所措和無(wú)可奈何，女性無(wú)處不在的困境，實(shí)際利用典型的個(gè)體困境呈現(xiàn)于同一時(shí)空，以此表達(dá)人在生存中會(huì)面臨各式各樣困境煩惱的普遍規(guī)律。

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