包瑩

地域文化與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究之間的關(guān)系，早在二十世紀初已為學(xué)者所關(guān)注，汪辟疆的《近代詩派與地域》、梁啟超的《近代學(xué)風(fēng)之地理的分布》等文章，雖然各有著眼點，但基本上考慮到了地域文化的獨特性與其歷史傳承性。討論地域文化與文學(xué)之間的關(guān)系，可以有許多不同的角度，但最重要的是以下兩點：一是地域文化對作家的創(chuàng)作理念、題材選擇、寫作風(fēng)格等方面的影響，寫“故鄉(xiāng)”是中外文學(xué)史上長久不衰的主題;二是地域文化會促使當?shù)刈骷胰旱男纬?，這些個體寫作者不管有沒有提出明確的結(jié)群要求，他們的作品中會體現(xiàn)出一定的協(xié)同性。像討論地域文學(xué)中不同的文體發(fā)展情況、方言創(chuàng)作、民俗等問題，基本上不能脫離當?shù)氐臍v史文化語境與社會經(jīng)濟發(fā)展情況。此外，為地域文學(xué)修史，也是現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科發(fā)展中的一種趨向，此類文學(xué)史既可以選擇行政區(qū)劃或自然地理位置作為研究對象，如《香港文學(xué)史》《嶺南現(xiàn)代文學(xué)史》;也可以以族群為研究主體，如《中國少數(shù)民族當代文學(xué)史》《廣東客家文學(xué)史》;還可以根據(jù)地方歷史沿革進行討論，如《江西蘇區(qū)文學(xué)史》《晉察冀文藝史》。

從本地文化工作者的角度來看，對地域文化進行學(xué)術(shù)討論與專業(yè)歸類，不僅能夠認清自身所處的“位置”，而且可以培養(yǎng)地方文化自信，細分出來的各種文化標識可與知識精英、自然風(fēng)物、建筑、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)共同參與到當?shù)匚幕w系的建構(gòu)中，在這其中，對地方學(xué)術(shù)群體、派別的發(fā)掘與定位是一種有效的手段。以廣東為例，八九十年代學(xué)界即有過關(guān)于“嶺南文派”的討論，后來則有偏向文學(xué)創(chuàng)作的“珠江文派”與偏向文學(xué)批評的“粵派批評”等概念的提出。這些討論回應(yīng)著當代文學(xué)對地域文化的重視，也涉及到廣東文藝界的代際傳承問題。

本文將重新梳理廣東作家群體與建立“群”“派”之間的關(guān)系，旨在提出：不管有無“派”的實際存在，不管后人如何定義它們，廣東作家作品中一直體現(xiàn)出時代精神與人文意識，和作家們對地方文化風(fēng)俗的切身感悟。正如胡風(fēng)所評價，“一個誠實的作家所愛的是活的人生真實”，歐陽山的早期作品是他建構(gòu)廣東新文學(xué)所付出的努力與嘗試，也包含作家對革命文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與再創(chuàng)造。歐陽山曾說，“希望自己能夠成為一個忠于生活的誠實的人”，這也是我們今天重新討論廣東作家作品、關(guān)注廣東文化、審視粵派精神應(yīng)該關(guān)注的地方。

一、廣東作家群體及其命名

以地域特性、創(chuàng)作特點、語言風(fēng)格、精神特質(zhì)等特征來命名文派，古已有之，如明清的“公安派”“金陵派”“桐城派”，進入現(xiàn)代以后，隨著印刷業(yè)和出版業(yè)的發(fā)展以及通訊技術(shù)的進步，人們的交流開始突破地域限制，結(jié)社也更為自由，因此又出現(xiàn)不少以較為統(tǒng)一的創(chuàng)作方向為宗旨的社團，如著名的文學(xué)研究會、創(chuàng)造社。謝有順曾劃分三類學(xué)派，一是問題式學(xué)派、一是師承式學(xué)派、一是地域式學(xué)派，中國現(xiàn)代文學(xué)史中的“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家群、《七月》派、“東北作家群”是這三類學(xué)派的典型代表。既是從文學(xué)史的角度來談，則涉及到建史;既然是建史，則不得不涉及到后人如何評判既定歷史事實的問題。相對來說，古代的各種學(xué)派更多是地域式的，體現(xiàn)出來的是小圈子中士人們的共同志趣，他們在創(chuàng)作的時候更為純粹，不需過多考慮作品的社會效果，如是否符合時代潮流、能解決什么問題、是否能迎合讀者等，時人稱呼他們的時候也不一定會帶上一個“派”字，像竹林七賢、韓孟、元白、公安三袁，都是指向性非常清晰的稱謂。

進入現(xiàn)代之后這種情況有所改變，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評開始參與到民族國家的建構(gòu)當中，它們不僅要使自己成為“新文學(xué)”，以與“舊文學(xué)”相區(qū)別，而且在誕生之后不久便開始為自身建史。這種全新的學(xué)科體系受益于西方，其間亦涌現(xiàn)出大量社團、學(xué)派。在這當中，一些學(xué)派延續(xù)了古代文人的言志傳統(tǒng)，如周作人等人的“言志派”散文和林語堂、梁實秋等人的“性靈派”作品，強調(diào)個人主體性在文學(xué)寫作中的作用;另一方面，由于每個社團幾乎都會創(chuàng)辦自己的刊物，因此出現(xiàn)許多借用自己的刊物名稱來命名的創(chuàng)作群體，如新月派、語絲派、現(xiàn)代評論派等，這些名稱本身就是團體風(fēng)格的指代。更為重要的是，“派”逐漸成為劃分作家身份的依據(jù)，從屬于哪個派別、哪個陣營，是考量其文學(xué)地位的重要因素，五四新文學(xué)陣營對鴛蝴派的打擊，就是最初的例證。革命文學(xué)興起之后，后期創(chuàng)造社借用日本福本和夫主義來對新文學(xué)作者階層進行劃分的做法，是這一傾向的進一步發(fā)展。此外，也有不少學(xué)派因自身的觀點沒有很好地契合時代大潮流而遭淘汰或重創(chuàng)，如“學(xué)衡派”與“七月派”。今天我們在討論以前的“派”時明顯隔著“時間差”與“地域差”，再加上各家持不同的評判標準，因此如何定義、定性它們存在較大的斟酌空間。比如唐代詩人白居易、元稹等人倡導(dǎo)的新樂府運動，確有詩歌革新意味，他們有自己的理論主張，也留下了不少自創(chuàng)新題的“新樂府”詩，但是否形成一場“運動”，如何界定“運動”，則需要進一步商榷。又如八十年代嚴家炎挖掘出來的“新感覺派”，則立刻遭到當時仍然在世的施蟄存本人的質(zhì)疑。

在五四熱鬧的結(jié)社環(huán)境中，廣東地區(qū)也出現(xiàn)了如中大的文學(xué)研究會廣州分會、廣州的“南中國文學(xué)社”、汕頭的“火焰社”、三十年代的左翼作家聯(lián)盟廣州分盟、廣州詩壇社（后改成中國詩歌會）等社團，但它們的影響僅限于地方，“南中國文學(xué)社”甚至沒有來得及開展實際工作就成員散失?；仡檹耐砬逯两褚话俣嗄甑臅r間，盡管廣東也被稱為“革命的策源地”，在建國以前就已經(jīng)出現(xiàn)了康有為、梁啟超、黃遵憲、丘逢甲、吳趼人、黃小配、張資平、梁宗岱、李金發(fā)、鐘敬文、洪靈菲、歐陽山、草明、蒲風(fēng)、丘東平等一批響當當?shù)拿?，但這些名家似乎都只在自己的領(lǐng)域當中出色耕耘。他們的創(chuàng)作努力與藝術(shù)成就，或許不輸于同時代的“東北作家群”與后來的“荷花淀派”、“山藥蛋派”，但無論于創(chuàng)作、評論，還是學(xué)術(shù)研究，他們都沒有集結(jié)成強烈的帶有廣東地方性也即“粵味”的團體，或者說，他們沒有使故土廣東，獲得一個全國性的，與北京、上海旗鼓相當?shù)牡匚弧６疑鲜鲎骷?，往往是在離開故土后，在他鄉(xiāng)獲得聲名與地位，因此文學(xué)史給予他們的，更多是對個人獨立成就的肯定。

就學(xué)界對廣東現(xiàn)代作家群的命名情況來看，目前影響較大的是抗戰(zhàn)興起后出現(xiàn)的“華南作家群”。但“華南”包含的地域范圍大很多，這個名稱不是廣東作家獨有的稱呼，而包括1937-1949年間活動在廣州、桂林、香港等地的作家群體，而且該群體的形成還與抗戰(zhàn)爆發(fā)后全國大批知名作家的南撤相關(guān)。許翼心八十年代提出“現(xiàn)代嶺南作家群”，指代“華南作家群”中來自廣東的那部分作家，但二者都是以地域作為命名依據(jù)，實際上“嶺南”也不僅僅指“廣東”。

這種歷史上“學(xué)派”無名之狀態(tài)，對于廣東文藝界來說或許是一種“心頭之痛”，正如譚運長所說，要尋找“派”、尋找“家”，反映了人們對于文藝評論現(xiàn)狀的焦慮心態(tài)。梁啟超、黃遵憲等人開風(fēng)氣之先，很大程度上是中西文化沖突的結(jié)果，在社會變革之際，文學(xué)的政治功利性開始被放大，對于廣東作家來說，他們更早體會到“口岸”打開之后的社會陣痛，因此不可能再將自己封閉在個人的淺語吟唱當中。二三十年代登上文壇的一代作家，則更加深刻地感受到革命浪潮的沖擊，他們成長的社會有一個重要的特征：過去的被統(tǒng)治者民眾、大眾，慢慢地從被啟蒙者轉(zhuǎn)變成了“社會的主人”，也就是毛澤東說的人民翻身做主。來自蘇聯(lián)的“社會一歷史”批評方法、“階級論”的闡釋體系逐漸占據(jù)了重要地位，建國后的文藝體制中幾乎不存在具有獨特理論主張和代表人物的學(xué)派，因此吳有恒說：“解放后，人們有點怕成為派。寫海外題材，怕人說是宣揚資本主義，怕追海外關(guān)系;多一些地方色彩，怕人說是地方主義;連語言也怕人說不夠規(guī)范”。吳有恒看到80年代創(chuàng)作風(fēng)向松動后，秦牧、陳殘云、杜埃等廣東老作家差不多同時寫作華僑題材，而該題材又是廣東歷史中特有的，因而感慨“應(yīng)有個嶺南文派”，由此引發(fā)討論的熱潮。這次討論一直延續(xù)到九十年代中后期，涉及“嶺南文派”“珠江文學(xué)”“珠江大文化圈”“嶺南新文化”等內(nèi)容。近年來黃偉宗提出“珠江文派”概念，意圖從水域文化的角度將珠江文化與黃河文化、長江文化并置，并通過“寫作氣派”來總結(jié)廣東作家的群體特征。

其實，不管是“嶺南文派”“珠江文派”還是“粵派批評”，這些概念都沒有超出吳有恒當年的概括：嶺南文派不是嚴謹意義上的社團組織，更不會有它們的理論綱領(lǐng)，這些稱謂只是一個泛指，一個總結(jié)。吳有恒提到嶺南文派有兩個非常突出的特點：開放、新潮，同時強調(diào)它的地域色彩，包括方言的使用，這些觀點也為后人所繼承。新時期以來廣東文學(xué)界展開過一系列熱點問題討論，如70年代末對歐陽山作品的評價、80年代對流行文化的爭論、90年代的“南方人文精神主張”“第三種批評”的討論、新世紀初對“都市文學(xué)”“打工文學(xué)”的探討等，它們提供的“發(fā)達的事實感所體現(xiàn)的精神價值，早已超越是否屬于“粵派”這個討論層面，而這其實更是廣東的文藝工作者所做出的實績。廣東文藝工作者的代際傳承其實遠較單一的籍貫、地域范疇復(fù)雜，單純從是否“粵人”、是否在“粵地”出生、生活的角度來考量，或者人為圈定“粵派”的地域表述，也是過于直線的思維方式。不過，我們也要注意到，在他們之中不乏領(lǐng)袖性人物，比如黃樹森就提到，1961年《羊城晚報》展開關(guān)于小說《金沙洲》的討論時，蕭殷起到了重要的組織、參與、引導(dǎo)作用，他是當時廣東文藝批評的一面旗幟。而與蕭殷同輩的老作家中，不管討論廣東的什么“派”，歐陽山也是一個繞不過去的人物。本文亦愿意從這個大的角度來討論歐陽山早期作品中的地域性與民族性。歐陽山最早的文學(xué)創(chuàng)作開始于20世紀20年代，至晚年筆耕不輟。他接受過五四洗禮，在他的作品中始終能讀到某種自覺不自覺對人的關(guān)切，這種現(xiàn)象不僅僅存在于他早期的“至情文學(xué)”中，也體現(xiàn)在他轉(zhuǎn)向左翼文學(xué)之后的“力作”、與他全面接受了《講話》精神之后寫的一系列宏觀式“畫卷”里。

二、黑夜意象與人文精神

歐陽山最開始以“羅西”成名，為不少文學(xué)愛好者所熟知，他1924年發(fā)表自己的第一篇短篇小說《那一夜》，署名凡鳥;1926年發(fā)表第一部中篇小說《玫瑰殘了》，首次使用“羅西”筆名，“羅西”來自“玫瑰”一詞rose的英文音譯，頗有浪漫色彩。羅西走上文壇不是來自某種傳奇中的因緣際會，他與同時代的許多熱血青年一樣，更多因為感受到時代的召喚。因此他的作品一出現(xiàn)就帶著五四印跡，《那一夜》是問題小說，寫了婦女解放問題;《玫瑰殘了》描寫無法在現(xiàn)實與愛情中找到生存空間的多愁善感式男主人公V，書信體的形式、“自敘傳”的影子、豐沛的感情、歐化文言化并存的新式白話文，均大大加強了小說的抒情性，再加上長詩《墳歌》、短篇集《仙歌》等作品，羅西的寫作吸引了當時不少新文藝愛好者。

V的處境，亦是羅西們當時的寫照：“峋嶙的孤獨的怪石峙立在臭惡充盈的池里，四周圍繞的都是些腐霉骯臟的枯朽之殘葉，它顫顫地傲倨地受盡了風(fēng)雨霜雪的凌夷，受盡了周遭的強烈的惡化性的壓逼，雖然它終于會腐爛而墮下那臭惡的死池，有那滿身的瘡痍和斑疤，也足以證明它是百戰(zhàn)的勇士了”。這些浸透著象征主義手法的表述，隨著五四落潮而逝去，歐陽山在創(chuàng)作的同時，亦開始投身社會革命與文化活動，他在北伐軍隊伍中參與政治工作，1926年與趙慕鴻、馮慕韓等十幾個青年朋友組織“廣州文學(xué)會”，該組織是后來“廣州普羅作家同盟”的前身。歐陽山在1928年前后已經(jīng)接觸到馬克思理論，在這期間他輾轉(zhuǎn)上海、南京，逐漸左傾，開始普羅文學(xué)創(chuàng)作，作品數(shù)量也一下增多。與前一階段相比，歐陽山此時寫作的題材和風(fēng)格都有了很大變化，其作品開始描寫工人運動，并有意識地將廣州下層民眾的生活及粵語方言寫進小說，寫廣東地方特色。這一時期歐陽山的代表作是描寫工人斗爭的中篇小說《竹尺和鐵錘》，“竹尺”和“鐵錘”是工人們罷工斗爭的武器，貫穿全篇，意象內(nèi)涵豐富。主人公寡婦王九姑及其兒女阿華、阿菊，是當時廣大社會底層平民的縮影，王九姑因生活所迫，做過娼妓，阿華是失業(yè)青年，阿菊是織布廠女工。作者描寫了他們一家走投無路，生活進入絕境的生存狀態(tài)。阿菊和愛人阿樵，因家庭壓力，相約離家出走，但在出走途中重新返回工人隊伍，參與罷工，最后獲得勝利。阿菊的覺醒，亦寓意工人階級的覺醒及反抗。

讀歐陽山早期作品，常常能感受到強烈的黑夜意象。魯迅去世后，歐陽山在悼念文章中寫到：“太陽還在。黑夜以及寄生于黑夜中的鬼魅敢出來么？”黑夜作為當時時代的一個象征，為作家們普遍接受，太陽的光亮與夜晚的黑沉之間的對比，也是人們愿意感悟的風(fēng)景。在歐陽山筆下，黑夜中活動著時代里的“人”，這些人來自他本人的生活記憶，亦提供給他關(guān)于貧困、愚昧、痛苦、屈辱的創(chuàng)作情感。歐陽山與洪靈菲、戴平萬、丘東平等廣東作家，出生成長于動亂時期，接受過五四熏陶，后來又走向革命文學(xué)，因此對于時代風(fēng)云的變幻，有著特殊的敏感。洪靈菲寫《流亡》，獄中看到的太陽便猶如燃燒著的火紅的玫瑰，在天邊顫抖，這種對光明的憧憬，或許只有真正經(jīng)歷生死回轉(zhuǎn)才能刻骨銘心。戴平萬的《苦菜》，故事本是寫東北同胞李老太到松林里采苦菜，受盡凌辱，最后被日本兵殘忍槍殺的悲劇，但全文讀完，充斥人心的是一種宗教般的靜謐與救贖。作者并沒有從正面渲染日本入侵對李老太一家正常生活的破壞，所有這些存在于李老太的心理活動中，作為背景而出現(xiàn)。在看不到未來的生活里，李老太轉(zhuǎn)向過去祈求、轉(zhuǎn)向菩薩祈求、把自己的希望寄托在密林深處一株株跳躍的綠的耀眼的苦菜身上，因為苦菜是自由的生命！在高遠的天地之間，在生機勃勃雄偉如猛獸的松林里，李老太和她所遭遇的一切，仿佛化成歷史的一縷輕煙，獲得升華，正如子彈飛出之后李老太的嘆息和日本兵的歡欣，旋即逝去，吞沒他們的是松林里更多的靜寂。廣東作家們在時代的黑夜下，在激進的革命文學(xué)潮流中，依然在尋找人與自由，這是“珠江文派”在發(fā)展過程中一直葆有的精神特質(zhì)。

在歐陽山的小說中，同樣寫著黑夜中的人。短篇小說《水棚里的清道夫》，描寫白色恐怖下舊社會清道夫（收垃圾工人）的悲慘生活。這些清道夫長期被視為社會最下等人，工作和生活環(huán)境極度惡劣，收入亦極低。但就是這群清道夫，在警察局深夜要求他們?nèi)デ謇硎畮讉€被槍殺的青年男女的尸體時，舉行聯(lián)合罷工。雖然最后他們被逮捕，但他們的遭遇和反抗，一方面交代了白色恐怖下知識分子被肆意捕殺的社會現(xiàn)實，另一方面又凸顯了革命低潮中，革命火種并未熄滅。短篇小說《七年忌》，則講述了一位母親的心路發(fā)展。倪三太的獨子大德，七年前在廣州沙基慘案中犧牲，之后老太太每年都在等待6月23日這個日子，因為這天大德的朋友褚堅會來看望她，并與她一道祭奠大德。但今年的這天，褚堅沒有來。兒子的去世以及兒子的象征一一祭奠儀式的取消，使得老太太悲痛欲絕。作家正是通過一名平凡母親對兒子無盡思念之情的描摹，通過亂世之中最微小卻又綿遠流長的普通親情，來感悟這個時代，呈現(xiàn)革命和戰(zhàn)爭這個大熔爐下個體身不由己的無奈。

中篇小說《崩決》，講述了廣東一個叫做維化村的農(nóng)村，因遭遇一場大洪水，村民迫于生存壓力，集體流浪的故事。村民的出逃，一方面源自自然災(zāi)害，更深層的原因，在當?shù)毓倭?、地主的長期盤剝;他們在流浪中，遭遇一次又一次的不幸，領(lǐng)頭人焦順也中彈死去，在實在沒有辦法的情況下，最后幸存的村民自發(fā)成立了一個農(nóng)民組織一一順化堂。一年后，順化堂已經(jīng)成為附近幾個縣的所有農(nóng)民都熟悉的堂名，五個首領(lǐng)全是出名的“腳色”，他們在一個有風(fēng)的秋夜里回到家鄉(xiāng)為死去的親人舉行葬禮。這個結(jié)尾頗有梁山英雄意味的故事，承載著現(xiàn)代革命色彩，同時也是一部廣東農(nóng)村風(fēng)情錄。尤其值得注意的是，在革命外衣之下，作者對人的精神世界的體察是深刻的。在逃亡這一年非人的經(jīng)歷之后，村民們雖然“勝利地”回到家鄉(xiāng)，但“家”，始終是不存在的了。在結(jié)尾的葬禮上，歐陽山如此寫道：“整個宇宙沒有一點聲音，靜默得仿佛它已經(jīng)死亡。人們像化石一般不能行動，只有這一個山崗上冒出火焰，吱吱地，畢剝地燃燒著。純真的靜默或許就是最大的聲音?！焙樗罌Q了村莊，而失落的家園、逝去的亡靈，崩決的卻是人們內(nèi)心深處的向往。于是靜默之后大家開始瘋狂，開始吟唱“等我做點壞事啦，/我是沒了家，啰！”這些醉酒、發(fā)泄、激怒、摔碗的舉動，這個混合著荒野、酒氣、丁香花香、哀歌、汗水、農(nóng)民的自暴自棄的黑夜，把作品、以及作品當中描寫的“革命”，推向了高潮。廣東現(xiàn)代作家的作品中，不乏此類宗教式場景，丘東平的《一個連長的戰(zhàn)斗遭遇》中，戰(zhàn)士高峰受重傷死去后，他的尸體被抬了過來，“于是人類進入了一個莊嚴而寧靜的世界，他們的靈魂和肉體都靜默下來，赤裸裸地浸浴在一種凜肅的氣氛里面，摒除了平日的偏私、邪欲、不可告人的意念，好像說：一一‘同志，在你的身邊，我們把自己交出了，看呵，就這樣，赤裸裸地！”人們交出自己，成就革命事業(yè)，不僅僅是成為一枚戰(zhàn)爭的螺絲釘，更多的是在這個過程中尋找生命的意義。

歐陽山的幾部成長小說，雖然存在主題先行的問題，都是描寫貧苦孩子受盡人間冷暖，最后成長為無產(chǎn)階級英雄的故事，但在這個過程中，歐陽山不自覺寫出了人物在成長過程中內(nèi)心的變化，細節(jié)中體現(xiàn)出入物的反抗精神。在中篇小說《單眼虎》中，主人公阿虎的命運極為不幸，父親抽大煙、賭博，母親淪為娼妓，自小在貧民窟成長，并且因為無法接受治療而失去一只眼睛，所以被人稱為單眼虎。所幸的是阿虎有一個疼愛他的姑姑，在阿虎還在上學(xué)的時候，他最期待每月的1號和15號的到來，因為這兩天是姑姑發(fā)工資的日子，“燦姑出左糧，食完晚飯七點鐘耿翻屋企同阿虎出街頑，個晚就爽喇，有糖食，有餅食，有公園行，有時重上天臺睇戲，之至緊要慨，就係有個人真痛佢”。在以前沒有電視、沒有手機、沒有各種電子游戲產(chǎn)品的時代，對于孩子們來說，最開心的莫過于家長帶著上街玩，買玩具，買零食，逛公園，歐陽山的這些描寫，既寫出了孩子純真的感受，也真實地展現(xiàn)了當時的底層人民對溫飽生活的向往。在革命風(fēng)起云涌的時代，對于更多的底層民眾來講，他們所追求的或許并不是建功立業(yè)，更不是為了成為叱咤風(fēng)云的人物，革命不過是給他們提供了對未來的期許和要求改變現(xiàn)實、追求平凡穩(wěn)定生活的動力。在這一點上，《戰(zhàn)果》進一步寫了人的自我救贖。

《戰(zhàn)果》成書于1939年底，出版于1942年，在炮火紛飛當中，小說強調(diào)的依然是“人底價值”?！稇?zhàn)果》的開頭追溯泥螺村四百年的孤獨，丁氏家族的老祖宗臨終前一再強調(diào)：“最貴重的是人哪！”但四百年后，隨著人類對自然的勝利而來的，是人的價值的失落，人們失去了自己優(yōu)美的德性：“他們不再能夠互相尊敬，互相愛護，卻代之以互相蔑視，互相憎恨”。小不點丁泰，正是成長于這樣的環(huán)境當中，貧窮的家境使他從小無法抬頭做人，到他十幾歲的時候，家庭甚至需要通過他的偷竊來維持基本的生活。作者在塑造極度惡劣的生存環(huán)境之時，一直牽著一條主線，那就是丁泰希望成為一個對自己有用，對“國家”有用的人。在丁泰的成長過程中，唯一信任過他的人是東乾叔，但丁泰卻沒有保管好東乾叔交給他保管的“巨款”，并連累后者喪了命。這件事成為丁泰人生的轉(zhuǎn)折點，這之后他一直通過自己的努力，想要尋找真正的生活，實現(xiàn)自我救贖。在下鄉(xiāng)學(xué)生宣傳隊的引導(dǎo)下，丁泰慢慢接觸到外面的世界，看到了像“國家”一樣的省城廣州，通過擦皮鞋募捐的方式，完成了自己對“國家”所負有的義務(wù)，最后用一己薄弱之軀為東乾母親擋住了日軍轟炸中的致命子彈，摘取了“戰(zhàn)果”。在小說的字里行間，地主惡霸對鄉(xiāng)民的欺壓、底層民眾痛苦絕望的生存狀況、日軍猛烈的空襲等外部描寫，都讓位于丁泰長時間的憂郁和孤獨的沉思，大革命時代的工人故事、戰(zhàn)斗和浪游的神秘，只為了“洗濯他那極度疲乏的靈魂”。在丁泰的成長過程中，他已經(jīng)模糊地感受到了某種和他的年齡并不相稱的罪感，這種罪感并不僅僅來自自己愧對的東乾叔，更多源于生活對他的虧欠。

三、地域色彩與鄉(xiāng)愁記憶

陳思和曾提到，他的父親常說廣東文化有三樣代表：一是唱粵劇的紅線女;一是歐陽山的《三家巷》;一是歷史悠久的《羊城晚報》?！度蚁铩返氖軞g迎，在于它在革命主題下書寫的愛情故事與濃郁的廣府風(fēng)情，在文學(xué)必須反映政治與革命主題的語境中，這些旁逸斜出的內(nèi)容會受到主流話語的批判，但這種批判與作品的閱讀者關(guān)系并不大，在有限的條件下人們依然可以根據(jù)自己的口味來選擇喜好的作品。翻開《三家巷》，隨處可見“白云山高，珠江水長”，這些凝結(jié)著廣東民眾記憶的地理風(fēng)情，也常出現(xiàn)在歐陽山前期的作品中，如廣州街頭的大小茶樓、租賃給下層氣力出賣者居住的“咕哩館”（“咕哩”指苦力），窮人們聚居的僻巷和平房、廣東特有的蠔殼屋等。建國前歐陽山輾轉(zhuǎn)全國各地，也寫過其它地方，但廣東人以及廣東人的生活，一直是他寫作的底色。為此他甚至還在上海受過譏笑，1937年他曾抱怨：“好像我總得寫一點他們所知道的北平和南京，否則我就是固執(zhí)和詭辯得簡直沒有藥醫(yī)的人了?！北M管對于僑居他鄉(xiāng)的寫作者來說，身處異鄉(xiāng)仍然能夠“用筆寫出他的胸臆”，但來自地方本土的“異域情調(diào)”，最后只隱現(xiàn)為鄉(xiāng)愁，這是當年魯迅自況，亦是許多寫故鄉(xiāng)作家面臨的境遇。

在1930年代前后，歐陽山有非常明確的“左轉(zhuǎn)”動機：“想做中國的高爾基”，有趣的是，他的朋友丘東平，也希望自己的作品中出現(xiàn)“高爾基的正確沉著的描寫”。在他們的作品中有許多廣東人，“廣東人，在他（筆者：指丘東平）和歐陽山的意念中，就是男性，硬漢的代名”。由歐陽山、草明、東平、邵子南、于逢集體創(chuàng)作，東平執(zhí)筆的中篇小說《給予者》，描寫的就是這樣一名灰暗、沉郁的廣東硬漢黃伯祥的形象：他支付了他的生命，因為他自己本身就是戰(zhàn)爭。這種個人反抗帶有自發(fā)性，但充滿對革命、戰(zhàn)爭悖論的思考：在爭取民族獨立的時候，是戰(zhàn)死在戰(zhàn)溝渠邊貴重，還是以“回家”為當兵的目的？“家”所承載的意味，既包括自己的故土，也涵蓋個體對所處文化環(huán)境產(chǎn)生的歸宿感，作家描寫地方文化與民俗風(fēng)情，首先要有強烈的自我認同，魯迅最終沒有寫出紅軍的故事，不僅因為距離的限制，更在于生活的隔斷。就作品的對象來說，廣東作家筆下那些愛唱山歌、咸水歌、粵謳的婦女，醉酒、打老婆、到處廝混的中年苦力，在樹上采摘“黃皮”的小孩，在路邊食楊桃的工人，在家門口抽著水煙筒的老人，也是“地方”的一部分，他們的存在和白云山、萬福街、明珠電影院一樣，屬于廣東，也屬于廣東的生活。而他們的讀者，因為與之處于同一種歷史語境之中，因此能夠從作品中的人物語言、行為、地方風(fēng)物得到共鳴，比如歐陽山有些作品中夾雜市井階層口語中常出現(xiàn)的粵語臟話，懂粵語的人讀來，或許會感覺粵音如在耳邊。

關(guān)于地方色彩的地域性與世界性，周氏兄弟有精彩闡釋。周作人在評價劉大白的詩集《舊夢》時說，在現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中，作家要沖破狹隘的國家主義眼光，在討論個體的同時亦該考慮到自身是“人類一分子”，從這個角度來看鄉(xiāng)土藝術(shù)的話，“強烈的地方趣味也正是‘世界的文學(xué)的一個重大成分”。魯迅亦說：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。歐陽山寫作的廣東小說，呼應(yīng)著同時代的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，鄉(xiāng)土文學(xué)不排斥國民個性，亦懇切地把握現(xiàn)實，地方趣味與地方色彩承載的不僅僅是地方民俗，更包含人類普遍的情感與精神生活。《竹尺與鐵錘》中的九姑，用拖病的身體在許多意想不到的晚上賣肉，實質(zhì)是在賣生命;《七年忌》中永遠在等兒子回來的倪三太，承受著失子永遠的傷痛;《崩決》中的四姓亡魂，獻身給家園的重建……這些鮮活的人物形象，既是廣東的，也是全國的，他們所提供的文學(xué)經(jīng)驗充滿對生活的挑戰(zhàn)和對于家園親情的追求，他們的生活情狀符合廣東地區(qū)的社會現(xiàn)實，但他們的精神歷程卻是在革命話語之下的“黑夜”中游走。革命與反革命，剝削與反剝削，并不是廣東所特有的，省港大罷工、沙基慘案等事件，與其它地區(qū)的類似事件共同構(gòu)成了二三十年代的中國歷史，亦順應(yīng)著同時期的世界性無產(chǎn)階級革命潮流。

因此胡風(fēng)說歐陽山的小說，“大多數(shù)場合用的不是故事底發(fā)展而是生活斷片”，這樣的寫法優(yōu)點是可以擺脫“中心概念”的束縛，缺點則使得作品“散漫”，歐陽山亦成為“難懂”的作家?！半y懂”正體現(xiàn)了歐陽山前期作品的復(fù)雜性，像《戰(zhàn)果》中的人道主義色彩，就被丁玲批評為“歐化難懂”，而有著明確“關(guān)照政策”和“中心主題”的《高干大》，又被馮雪峰批評為：“仿佛它不是一株生在曠野間的樹，而是一株砍倒了的、并已經(jīng)當做木材用了的樹”，因為小說中作者的匠心過于可見，缺乏藝術(shù)上的力量。歐陽山是廣東“土著”，遠赴陜北，不僅要適應(yīng)地理氣候、生活飲食等方面的巨大差異，而且面臨著與南方截然不同的文化傳統(tǒng)，這種后天短時期內(nèi)建立起來的生活基礎(chǔ)，其實無法一下成為作品的精神支撐，因此盡管高生亮有著現(xiàn)實生活中的原型，《高干大》亦來自歐陽山在陜北合作社與農(nóng)民相處的日子，但這部小說中所融入的作家的深層記憶，或許不如羅西時代的那些廣州。歐陽山曾將《戰(zhàn)果》改編成廣東流行的粵調(diào)說唱形式木魚書，但無法獲得陜北農(nóng)民的歡迎，體現(xiàn)的也正是這個道理。

四、粵方言寫作的困境與發(fā)展路徑

1932年歐陽山在廣州參與組織“中國左翼作家聯(lián)盟廣州分盟”，主編《廣州文藝》周刊，與上海的左聯(lián)直接聯(lián)系，開展革命文藝活動，提倡“粵語文學(xué)”運動。對于“粵語文學(xué)”運動，目前學(xué)界尚缺乏統(tǒng)一名稱，較常見的提法有四種：一、黃偉宗在《歐陽山評傳》中使用“粵語文學(xué)活動與創(chuàng)作”與“‘粵語文學(xué)運動”;二、張英姿在其碩士論文《論歐陽山的廣州敘事》中使用“廣州話文學(xué)”;三、田海藍在《歐陽山評傳》、李琳琳在其碩士論文《歐陽山小說研究（1924-1949）》中均使用“‘粵語文學(xué)運動”;四、歐陽山本人在1932年9月寫給厲廠樵的信《關(guān)于<廣州文藝>的通訊》中，將“粵語文學(xué)”作為一個命題提出。

《關(guān)于<廣州文藝>的通訊》講述了開展“粵語文學(xué)”運動的緣由，歐陽山認為廣東文壇存在“有錢也買不到好稿子”的現(xiàn)象，原因是廣東作家多用文言、官話、土語的“三夾語”，很少有能用國語寫出“通順”文章者?；浾Z和國語間的巨大差異，導(dǎo)致廣東作家在寫作時很難逾越口語轉(zhuǎn)換到書面語時的障礙一一可以用廣州話講出來的故事，沒法用國語/白話文寫出來，因此廣東具備開展“粵語文學(xué)”運動的條件。歐陽山們當時有一個宏大的目標，希望動員更多廣州的作家參與進來，《廣州文藝》創(chuàng)刊號頭條是羅西寫的《請廣州作家全體動員》，作者同期發(fā)表粵語小說《跛老鼠》，第三期發(fā)表粵語小說《懶理》，粵語詩《唔算出奇》，以及論文《粵語文學(xué)底根據(jù)和目的》。當時參與粵語文學(xué)運動的除了歐陽山外，還有龔明、趙慕鴻、草明、伍乃茵、易鞏等人，他們的工作主要包括三個方面：一是創(chuàng)作、編輯、發(fā)行粵語文學(xué)作品，《廣州文藝》周刊在當時有不錯的發(fā)行量。二是由龔明負責(zé)進行語言調(diào)查和理論研究工作，如研究廣州話的發(fā)音和語言情感表達等內(nèi)容。三是收集整理廣東地區(qū)民間粵語文學(xué)作品。

“歐陽山”這個筆名，始于1932年發(fā)表的粵語小說《懶理》。從“羅西”到“歐陽山”，代表著歐陽山本人早期創(chuàng)作中的兩個階段?！傲_西”帶給讀者的更多是少男少女情懷，包括戀愛之初體驗、對革命的感性理解、對未來的憧憬與想象等?！皻W陽山”的出現(xiàn)，則標志著歐陽山的創(chuàng)作完成了“左轉(zhuǎn)”。“粵語文學(xué)”運動是一場語言實驗，凝結(jié)著廣東新文學(xué)作家運用本地方言進行創(chuàng)作的想法，是探索現(xiàn)代粵語寫作的一次有益嘗試。同時，它也體現(xiàn)著歐陽山等幾個從廣州去到上海、又從上?；氐綇V州的文學(xué)青年對左翼文學(xué)精神的感悟，以及他們渴望運用從左翼文壇帶回來的新的、“革命的”、帶有宣傳性、工具性的文學(xué)創(chuàng)作標準，來打造廣東新文學(xué)的真誠和激情。

歐陽山在創(chuàng)作之初即有意在作品中使用本地方言，1927年間開始有意識關(guān)注方言文學(xué)命題，1928年在上海出版的幾部作品如《桃君的情人》《蓮蓉月》《蜜絲紅》等作品中都含有粵語方言。這種現(xiàn)象并不孤立地出現(xiàn)在歐陽山身上，在同時期的廣東作家戴平萬的短篇小說《流氓館》，洪靈菲的中篇小說《流亡》、丘東平的報告文學(xué)《第七連》等作品中，都能看到不少粵語表述，出現(xiàn)幾率較高的地方是人物對話。此外，洪靈菲還嘗試將家鄉(xiāng)方言（潮汕話）寫進小說中，如《在洪流中》阿進母親和瑞清嫂的對話，《歸家》中百祿嬸的詛咒，《金章老姆》中引用的當?shù)孛裰{。

現(xiàn)代時期新文學(xué)確立自己權(quán)威地位的有效手段是運用語言這個工具，白話文取代文言文成為國語，一方面結(jié)束了過去“官話”的統(tǒng)治地位，另一方面也為各地不同方言區(qū)人們之間的交流提供了更廣范圍的便利。白話文自身所具有的開放性為方言寫作提供了發(fā)展空間，但共同語所具有的話語權(quán)卻同時制約了方言寫作的獨立發(fā)展，方言所具有的本土性和地域性，則是其自身固有之桎梏。因此“粵語文學(xué)”運動中用純粵語來進行創(chuàng)作的做法，其中最突出的問題就是地方土語與方言字之間的轉(zhuǎn)化困境，這也是粵語寫作及其它方言寫作本身需要克服的問題。另外，就讀者而言，閱讀粵語作品需要有扎實的粵語語言功底，典型的粵語方言詞匯在理解上是不成問題的，但閱讀通篇使用粵語敘述的文本，則不一定能達到流暢的閱讀體驗。而對于不懂粵語的讀者來說，即使在廣州生活，要理解這些作品也是比較困難的。

“粵語文學(xué)”運動持續(xù)了一年左右的時間，最后在巨大的政治壓力下宣告失敗，歐陽山與草明隨后離開廣州到上海。環(huán)境轉(zhuǎn)換之后歐陽山無法繼續(xù)純粹的方言文學(xué)創(chuàng)作，但他繼續(xù)著對“大眾語言”的探索，并且不因此而否認方言創(chuàng)作。歐陽山參與了上海文藝大眾化的幾次討論，就語言大眾化問題提出了自己的看法，認為地方方言可以調(diào)和“大眾語”與“白話文”之間的裂隙。歐陽山運用語言的能力在40年代的中篇小說《高干大》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，母語粵語的痕跡一揮而去，小說的基本語調(diào)是陜北方言。《高干大》使用的是經(jīng)過“改造”的方言形式，只在人物對話，某些句子、俗語使用方言，小說主體使用白話文，基本沒有出現(xiàn)方言生僻字。在作品中運用什么樣的文學(xué)語言來進行創(chuàng)作，是歐陽山一直思考的問題，他最終放棄了三十年代的純方言寫作，因為這樣的東西寫出來無法讓全國的讀者領(lǐng)會。為了擴大作品的受眾面，只能夠?qū)Φ胤酵琳Z加以選擇、加工、提煉，盡量選取既能體現(xiàn)本地特色，又不存在大的閱讀障礙的詞匯，必要時可以在方言詞匯背后加上解釋，比如“車大炮”（吹牛）?！陡吒纱蟆穼W陽山對方言寫作的探索最終定型下來，也就是通過方言與共同語的“通用”“互換”來實現(xiàn)。

五、開放的文化心態(tài)

歐陽山早年的作品，處處回應(yīng)著吳有恒半個世紀以后對廣東文壇發(fā)出的關(guān)切之情。晚年歐陽山曾撰寫《珠江文化猜想》一文，考究“珠江文化”到底涵蓋哪些方面，老人給出的答案是：以社會主義文化為主體，融匯中原文化、本土文化、外來文化，涵蓋廣東文化、港澳文化，與西方現(xiàn)代文化主動對接。這個開放性的設(shè)想契合著吳老提到的“開放、新潮”，包含廣東幾代作家對于本土文化的熱愛，也是歐陽山對“究竟有沒有一個嶺南文派”的回答。在他看來，“嶺南文派”既可說有，也可說無，因為一個學(xué)派不應(yīng)靠呼吁來形容，而要靠作家群體在長期創(chuàng)作實踐中的共同追求來實現(xiàn)。

1986年回憶自己在30年代寫作的一系列小說時，歐陽山說：“我決心拋棄小資產(chǎn)階級知識分子的觀點，然而常常拋棄不掉;我企圖運用馬克思主義的觀點，然而常常運用不來”。在時代的巨變當中，老人或有自省，更多的是謙虛。但用這個觀點來重新審視他的前期作品，不無生動。對“人”的理解和關(guān)注，一直是他創(chuàng)作的本源。歐陽山各個時期的寫作都存在“歐化”現(xiàn)象，他也為此受到不少批評，但“歐化”在很多時候卻是歐陽山刻意為之。一來是為了應(yīng)付當時嚴格的書報檢查，特意寫得晦澀。比如小說《鬼巢》，明明要寫廣州起義，但卻談鬼說夢，只能采用側(cè)面影射。但回歸到創(chuàng)作方法本身，歐陽山認為用歐化手法來表現(xiàn)生活和塑造性格，更為真實和準確。歐陽山無法拋棄的小資產(chǎn)階級趣味，不僅僅指代內(nèi)容上的自我表現(xiàn)和形式上的象征主義，更關(guān)涉藝術(shù)的審美眼光和看問題、看生活的角度，而今天回顧他的整個創(chuàng)作生涯，與之關(guān)系最密切的實際命題便是：如何理解“革命”?！陡吒纱蟆返闹魅斯呱?，在感覺到革命的崇高與偉大并全力投身進去時，“也確實地感覺到了革命的痛苦和艱難”，因為革命不能總是宣傳與口號，將它落實下來之后，就是實實在在的工作，就不可能不遇到阻礙?！陡吒纱蟆匪茉炝顺砷L中的農(nóng)民形象，對于高生亮這個角色，歐陽山不是一味歌頌，而是依然寫出了他性格中的弱點與不足，比如對鬼神的迷信。小說甚至花了六分之一的篇幅來寫鬧鬼和捉鬼的故事，從原先設(shè)定好的主題來看，這些內(nèi)容都是“旁逸斜出”，可以做部分刪減的，但從藝術(shù)的角度來看，它們又恰是生活的一面，富有地域文化色彩。

對于粵語寫作的看法，歐陽山提出十個字：“古今中外法，東西南北調(diào)”。吳有恒說得更直接：“廣東作家應(yīng)努力以廣東式的普通話來寫作，力求保留地方語言的特色，而又力求使北方人也看得懂”。歐陽山的創(chuàng)作一直貫穿著革命文學(xué)與社會主義現(xiàn)實主義的寫作傳統(tǒng)，對于其它的地方文化與外來文化，作家則持開放與融合態(tài)度，亦寫作不少地方趣味。今天不管我們?nèi)绾沃匦露x廣東文化、粵文化、嶺南文化、珠江文化，如何將粵派、珠江文派、嶺南文派進行歸類討論，都不應(yīng)忽視老一輩作家作品中對國與家、時代與個體、革命與生活之關(guān)系的調(diào)和。老作家們的思想觀念中折射出來的包容心態(tài)，與廣東較早發(fā)展商品經(jīng)濟，在不同的變革年代均能率先“開化”的歷史相關(guān)，也離不開南方溫柔敦厚的文化傳統(tǒng)。吳有恒最終的結(jié)論是“嶺南文派，應(yīng)該有，但尚未有。似有實未有”。