主持人語

在當今文藝批評界，蔣述卓以其“文化詩學”批評主張和實踐而廣為人知。

上世紀80年代，蔣述卓師從王元化先生，研究的興趣點主要在宗教文藝，尤其是佛教與文學的關系。蔣述卓在早期的文學研究中就表現(xiàn)出一種在大文化視野下開展研究的興趣，他在1986年發(fā)表的《把中國古代文論放到古代中國文化背景下去考察研究》一文中，提出要從中國文化的大背景出發(fā)來做古代文學、文論的研究，才更能夠發(fā)掘其文化內涵。此后，他把古代文論納入大文化的視野予以觀照，進一步強化了他從宏觀文化背景去審視、研究、品評文藝的研究路向。這也可以看著是蔣述卓“文化詩學”批評主張產生的學術淵源。

1995年，在中國社科院文學所“世紀之交的文學選擇”北京研討會后，蔣述卓正式提出了“文化詩學批評”的主張，是為對有學者在會議上提出要嘗試著走“第三條道路”（第三種批評）的創(chuàng)新回應。蔣述卓指出，所謂文化詩學，就是從文化的角度對文學進行批評。它是一個立足于中國本土文化語境、具有新世紀特征、有一定價值作為基點并且有一定闡釋系統(tǒng)的文化批評。“文化詩學的立足點是文化，但并不能將其等同于文化研究，它是將文化學的理論與方法運用于文學批評的一種新闡釋系統(tǒng)與方法。這一種新型的批評意識與批評策略，除了要求文化批評必須保持審美性外，它更強調批評家的生命投入、綜合文化意識與宏觀文化眼光。”★此后，蔣述卓以更加自覺的建構意識，將文化詩學批評主張運用到批評和研究實踐中去。其一，致力于推動古代文論進行現(xiàn)代轉換。他認為，文論的古今轉換，要強調突出思維方式的對接，中國古代文論的思維方式是“圓”的，這種思維方式的繼承勝過單純形式上的繼承?！对娫~小札》一書正是這一理念下的創(chuàng)新嘗試，其以文化詩學開展詩歌批評，將古代詩詞和現(xiàn)代詩歌納入視野，嘗試做一種古代文論與現(xiàn)代審美理論、文化理論的打通。其二，他以文化詩學批評介入當下的文學關注，與當下新興的文學形態(tài)進行對話，與當下復雜多元的文學現(xiàn)象進行對話。對城市文學和大眾文化的關注就是典型的例子。他從20世紀90年代中期開始關注城市文學。1999年發(fā)表了《城市文學：21世紀文學空間的新拓展》，其后，又在《城市的想象與呈現(xiàn)》一書中提出“城市詩學”的概念，“要讓城市成為一個詩意棲居的地方”“以文化的、審美的眼光去考察城市的獨特時空、城市生活的戲劇色彩”。對大眾文化的關注，是體現(xiàn)蔣述卓文化詩學批評主張當下性和開放『生品格的另一塊重要版圖。其在《消費時代的文學意義》（2005）一文中，從消費時代到來后如何從文化角度看待當今文學生產與文學的意義，提出了積極正面去理解文學存在的觀點;《傳媒時代的文學存在方式》（2010）則進一步系統(tǒng)考察了文學與圖像、影視、廣告、網絡、博客、短信、流行歌詞及媒體批評的關系，認為文學不會被傳媒時代所湮沒。文學似乎邊緣化了，但實際上它還在發(fā)生作用，不過是以多種面貌出現(xiàn)了，如電影、電視;《流行文藝與主流價值觀關系初探》（2013）從大眾文化角度去研究流行文藝的價值觀與主流價值觀之間的關系，提出流行文藝的價值觀與主流價值觀之間是存在互動互通的。

可以說，從古代文論到宗教文藝，再到當代文藝、文化現(xiàn)象和思潮研究與批評，蔣述卓文藝批評和研究的對象及內容都在不斷地切換和更新，但有一點是不變的，那就是他一直在秉持大文化的視野和價值關懷，不斷地豐富和發(fā)展著其文化詩學的批評實踐，建構著其文化詩學的理論主張。

一

時下文壇多在討論批評的失語問題。這種失語，我以為有兩個方面的含義。一方面指批評家面對多元化的創(chuàng)作找不到對應的理論與方法進行批評，傳統(tǒng)的批評話語，如“意識形態(tài)”、“反映生活”、“生活真實”、“風骨”等派不上用場。另一方面，持后現(xiàn)代主義理論的先鋒批評家們，完全操持西方的話語來批評文學，看似有語實則無語。因為：第一，他們完全套用西方的語言，讓西方的語言淹沒了他們的思想見解，也淹沒了他們自己的語言;第二，由于他們把“技巧抬高于素材之上，把分析抬高于敘述之上，把批評家抬高于作家之上”，故不僅得不到大眾的承認，也得不到作家們的承認。有的作家就宣稱先鋒派批評花樣翻新，卻并未深入作家之“心”與作品之“心”。先鋒派批評語言與概念的“狂歡”只不過是一種假象，當剝去它們那些詞藻、術語以及襲用西方的分析套路以后，卻發(fā)現(xiàn)那些語言與概念不過是“皇帝的新衣”。

失語的產生絕不僅是一個語言的問題、方法的問題，而是一個思想與價值的喪失問題。1989年以后，，文學也好，批評也好，都在逃避，都在退隱。它們逃避現(xiàn)實，逃避崇高，逃避理想，也逃避文化（有的雖寫文化卻只是獵奇）。先鋒批評之所以在1990年以后，操持起西方的一套語言而馳騁文壇，只是因為當時文壇與思想界都處于價值真空的時期。面對洶涌而至的商品經濟大潮和文化探索鋒芒的暫時受挫，作家與批評家都陷入了困惑之中。由于缺乏理性光芒的照射、理想的指引和價值基點的支撐，只好“跟著感覺走”。喪失了思想與理性，喪失了價值選擇，把西方語言作為自己的語言也就成了惟一也是合理的選擇。

失語的產生，又是一個文化機制與批評系統(tǒng)不成熟的表現(xiàn)，先鋒批評家大量使用西方后現(xiàn)代主義的話語作為自己的語言，并沒有加以嚴格的限定以及文化的過濾與轉換，很多情況下是在不確定的意義上使用的，并且把一些明顯并不現(xiàn)代的作家也硬拉入后現(xiàn)代的圈子來評論，從而造成了批評的零散、分裂與自相矛盾。在那一系列的批評文章中，我們很難找到一個相對穩(wěn)定的闡釋系統(tǒng)，有的只是支離破碎的語詞，模仿的文體與敘述套路。先鋒批評家亦如先鋒作家，模仿西方的套路和方法，制造出了一批又一批的“通貨”。

我并不反對術語與理論的引進，事實上，在如今的世界，沒有哪一種文化是能夠獨立于他種文化而存在的了。文化的交流不可阻擋，術語與理論的引進也是必然之事。然而，對外來術語與理論的引進不能不顧東西方文化背景的差異而簡單地移植與套用，輸入它們必須得到本土文化的認同、融合，并且有助于激活本土文化中的文學理論與文學批評，從而在本土語境中實現(xiàn)新的創(chuàng)造。如果引進與移植僅僅停留在理論獨白的角色，而不進入本土文化的語境，這種引進與移植就很可能是曇花一現(xiàn)。盡管喧鬧一時卻難以扎下根來并長成茂樹。更重要的是，引進外來術語與理論的目的必須明確，它不應該是臨時的應對工具，也不是僅僅為了否定傳統(tǒng)而作大面積的術語換代，而是為了重建自己的文化與闡釋系統(tǒng)，包括批評系統(tǒng)。這也就是說，最終還是要有自己的聲音，自己的話語和自己的思想。

二

于是，建立一種新的闡釋系統(tǒng)就刻不容緩地成為我們當下重要的任務。這種新的闡釋系統(tǒng)就是文化詩學。文化詩學，顧名思義就是從文化角度對文學進行批評。這種文化批評既不同于過去傳統(tǒng)的文藝社會中那種簡單的歷史批評或意識形態(tài)批評，又不簡單襲用戲仿后現(xiàn)代主義文化或西方人所建立的第三世界文化理論的文化批評理論。它應該是一個立足于中國本土文化語境、具有新世紀特征、有一定價值作為基點并且有一定闡釋系統(tǒng)的文化批評。

文學是文化的一部分。不管處在什么時候，文化必然反映出一定社會的、文化的、民族的心態(tài)、精神和品格。文化又是綜合的，從綜合的角度去批評文學則可避免偏執(zhí)一端的弊病，如只以文本為中心的語義學批評，只從社會學角度批評的社會學批評，總會存在某些缺陷。文化詩學能帶來更宏觀、更廣闊的視野，也會更為深刻地剖析文學。從文學批評史上看，立足于文化，站在文化哲學的角度來批評文學與闡釋文學理論，總會比單一的闡述角度顯得深刻很多，分量也厚重得多。如中國古代的劉勰，近代的王國維、魯迅，西方的馬克思、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留勃夫，以及歌德、葛蘭西、巴赫金、羅蘭·巴特等。文學批評家應該兼文化哲學家。在目前的中國，恰恰缺乏的就是這種一身二任的人物。我們希望多一些文化哲學式的文學批評家，或許能使中國文學批評真正形成系統(tǒng)，具備大家氣派，出幾位批評巨人。

文化詩學的價值基點是文化關懷和人文關懷，其內涵的具體表現(xiàn)可分為三個層次：1、從文化的角度分析作品表現(xiàn)出來的文化哲學觀，即分析它為我們提供了怎樣的文化觀和文化思想。2、要把作品描繪的社會心態(tài)、人物命運與心態(tài)放到一定的文化背景下去分析，揭示出作品所具有的文化內涵以及所反映出來的社會文化心態(tài)。批評家要站在文化發(fā)展的角度反映歷史，思考歷史，觀照當下文化的生存狀態(tài)與發(fā)展趨勢。3、要站在跨世紀的角度，著重關注作品對文化人格的建設問題。人格是文化理想的承擔者，人文關懷的重點應該放在人格建設上。作品的基調、價值取向是否有利于現(xiàn)代文化人格的培養(yǎng)和建設，是衡量作品是否具有審美價值的重要標志之一。因為文學作品審美教育的人物就是為了培養(yǎng)人、塑造人。江澤民提出“要以優(yōu)秀的作品鼓舞人”，也就是要塑造現(xiàn)代人格的問題。批評家要幫助作品實現(xiàn)這一重要任務。

在第一層次上，主要是解決一個敘述者文化立場與文化背景問題。因為我們分析作品，不僅僅是分析作者“說什么”和“怎么說”的問題，更重要的是還要分析作者“說什么”和“怎么說”背后的文化背景，即他“為什么這么說”，“站在什么文化立場上這么說”。作者描繪一種社會生活，必然表示著他對這種社會生活的文化立場、文化觀念、文化思想。作者是否具有深厚的文化修養(yǎng)和文化根基，決定著他“說話”的深度和厚重度。

在第二層次上，主要是解決文學作品與文化背景的關系，即要看作品所描繪的社會生活是否能夠復現(xiàn)文化或呈現(xiàn)文化的當下狀況，并且符合當時社會狀態(tài)存在的文化背景。也就是說，批評家往往要把作品當做文化的一部分來處理，將其放置在文化的大環(huán)境內去考察。斯蒂芬·葛林伯雷說過：“偉大的藝術是文化的復雜的斗爭與和諧的超常靈敏的記錄?！睆奈幕嵌热ヅu文學，自然會涉及文學所反映出來的文化生態(tài)環(huán)境與文化模式。

在第三層次上，主要是解決一個批評的時代性問題。批評與創(chuàng)作一樣，都要緊跟時代。批評應該著眼于未來，著眼于文化的建設，而不是對文化進行消解，只破不立。批評作用于讀者，絕不僅僅是介紹與推銷，溝通與傳達，更重要的任務還在于陶冶情操，宣揚理想，塑造人格。這也是批評體現(xiàn)文化關懷的重要方面。

文化詩學的闡釋系統(tǒng)主要在一種文化對話中來建立，這種對話包括：東方和西方的對話，現(xiàn)在和未來的對話，作者與大眾對話，作品與社會的對話。這種闡釋系統(tǒng)的立足點還是文化，運用的概念、術語應該是中西方相融合的產物。這是因為，近百年來的批評理論已經很西方化了，但另一方面又不能拋棄中國文化傳統(tǒng)，要體現(xiàn)出中國文化精神的內涵。如果僅從翻譯西方文學批評而言，要盡量做到如錢鐘書先生提到的“化境”，使西方文學批評的術語真正本土化。這種本土化并不是指詞語字面上的中國化，而是指詞語表面上能真正體現(xiàn)中西方文化精神的對接與融合。文化上的對話是一種處于平等地位上的對話，而不是一種侵襲和強權。詞語上完全照搬不是對話。它并不能建立起文化詩學的闡釋系統(tǒng)。由于東西方文化語境的異質，照搬的詞語往往游離于本土文化之外，難有生命力。先鋒批評大量搬用西方現(xiàn)代主義的詞語，而進入不了大眾的層面，就是因為沒有進入中國的文化語境。如果從未來的發(fā)展來看，這種闡釋系統(tǒng)要具有一定的普適性，也必須做到中西的融合，使其具有更強更廣大的可接受性，同時這也是使中國文學批評融入世界文學理論的最佳選擇。文學批評作為社會文化批評的一部分，必須具有更豐富的文化內涵，這也是使文學作品進入社會文化生活的最佳橋梁。

三

文化詩學的立足點是文化，但并不能將其等同于文化研究。它是將文化學的理論與方法運用于文學批評的一種新闡釋系統(tǒng)與方法。之所以稱“文化詩學”，就是要求文學的文化批評必須保持審美性。這種文化批評的審美性，亦著重在發(fā)揚中國傳統(tǒng)批評理論與方法的優(yōu)勢，使傳統(tǒng)文學理論與方法在現(xiàn)代化的轉化過程中得到審美維度的再確立和審美意義的再開掘。同時，也使西方文學批評的各種新理論與方法在經過中國文化的選擇、過濾與轉化之后，歸結并提升為審美性，從而成為文化詩學的有機組成部分。

中國傳統(tǒng)文學批評多用一些比喻詞或意向性的概念來表述，如高古、飄逸、雄渾、蒼涼、氣骨等。這類批評只可意會，而難以具體言說。雖然如此，但它卻可以引發(fā)讀者的審美聯(lián)想，具有很強的審美生發(fā)性。在文化詩學里，我們要保留這種審美生發(fā)性很強的特點，而又要用現(xiàn)代美學理論、現(xiàn)代文化理論（這些理論主要都是近幾十年來從西方引進的）對其作進一步的引申和發(fā)掘，使批評變得深入、具體并具有明確的審美指向性。比如批評一位作家的散文，我們可以用飄逸、散淡去概括它，但又不僅僅停留在傳統(tǒng)意義上的意象式表述，而是可以對其作品作深入的結構分析、心理分析乃至于社會風氣、社會思潮、文化原因方面的分析，力圖把這種審美感受式的批評開掘得更深，使其轉化成為一種文化詩學的批評。總之，我們可以在保留中國傳統(tǒng)文化批評中整體印象式批評、詩意描述與領悟式批評等優(yōu)勢的前提下，建設文化詩學的理論與方法。

文化詩學也不能視為一種文學的外在批評，就在于它保持了審美性，這也是它與西方文學批評中的新歷史主義區(qū)別開來的重要標志。西方新歷史主義是對20世紀二三十年代新批評的一種反撥，將過分注重文學內部的文本批評的趨勢作了大的扭轉，更多地強調對作者與社會文化、政治遭遇以及意識形態(tài)方面的關系的研究，以及對作品如何被社會所接受并且參與政治與社會運動過程的研究。新歷史主義著重在批評的歷史一一社會學取向上，離開文學審美性的趨勢已很明顯。因此，我們現(xiàn)在所提倡的文化詩學不同于斯蒂芬·葛林伯雷所主張的那種屬于新歷史主義范圍內的文化詩學。文化詩學既是文化系統(tǒng)的實證性探討與文學審美性描述的統(tǒng)一與結合，又是文學外在研究與內在剖析、感受的統(tǒng)一與結合，是西方哲學化批評與中國詩化批評的化合。

文化詩學的建立是一個很艱難的過程，要經過許多人的努力，并為之付出嘔心瀝血的實踐才行。我在此文的描述只不過是一個開端與引子，它的清晰面貌與輪廓還需文化詩學的批評家們去充實它、完善它。尤其在理論術語的建設上，還需要做非常細致、扎實的工作。當然，文化詩學只是文學批評理論與方法的一種探討，一種設想，它不可能是惟一的探討和選擇。

（全文原載于《當代人》1995年第4期）

消費時代文學的意義

在當今消費社會中，文學藝術常常被其他的文化現(xiàn)象如廣告?zhèn)髅?、時裝表演、商品包裝、各種節(jié)慶等所借用，并覆蓋到大眾的日常生活之中。這種借用造成了許多亞文學藝術現(xiàn)象，或稱之為文學邊界的擴大，從而形成審美的泛化或稱日常生活審美化的態(tài)勢。對此文化現(xiàn)象我們究竟如何應對？

首先我們應該看到，文學藝術的這種被借用不是什么壞事，對文學藝術的發(fā)展來說，反而會起到一種形式上的拓展與推進。歷史上文學藝術常常被宗教所借用，產生諸如西方的教堂音樂、教堂壁畫以及中國敦煌的變文等等。宗教看重的正是文學藝術的感染力。當今的廣告借用文學增強它的影響力和感染力，若有獨創(chuàng)性，亦可能產生廣告文學這一新的文學體裁;主題公園中不乏大型歌舞，這種大型歌舞亦可獨立為一種形式，區(qū)別于晚會歌舞形式，將來誕生出的精品亦可能成為大眾文化中的藝術經典;通訊借用文學創(chuàng)造具有文學性很強的短信，短信文學的產生也呼之欲出（實際上這種形式我們在《世說新語》中不是也見過嗎？）。網絡文學更是借助網絡的普遍使用而正逐漸形成它獨有的文學體裁、語言等形式特征，并且改變著讀者的閱讀習慣，甚至改變了受眾與生產者的相互關系。從馬克思主義的觀點看，當物質生產條件包括技術發(fā)生一定變化之后，意識形態(tài)包括文學藝術等上層建筑在內都會產生或快或慢的變化。一個時代有一個時代的文學藝術，在當今信息時代與消費時代，文學藝術發(fā)生擴容、變異并產生變種，應該是可以理解、容忍并逐漸接受的。

其次，文學藝術被其他領域所借用帶來的日常生活審美化也并非壞事，而是好事。在全面建設小康社會的追求進程中，大眾對美好生活的追求欲望只能是越來越強烈。大眾要求他們的衣食住行越來越趨向于審美化，而生產者為了適應消費者的需求而將審美“灌注”于產品中，會成為消費社會的正常態(tài)勢。美理應屬于大眾。大眾在美的產品與全社會制造美的氛圍中得到美的熏染進而提升自身的素質又有什么不好呢？在送人的禮品包裝盒上印上唐詩不是既富人情味又富藝術性嗎？在逛商場時順便觀賞它布置得美侖美奐的陳列櫥窗，不也是賞心悅目嗎？寬敞舒適又富藝術趣味的購物環(huán)境我們會排斥嗎？刺激消費當然是銷售商的目的，但對“灌注”其中的藝術性難道我們就只有反感、排斥嗎？日常生活成為審美文化的一部分，藝術也成為美好生活的一部分，藝術生產又成為文化制作的一部分，亞文學藝術現(xiàn)象亦能給大眾帶來美的享受，詩意泛化一下又有什么不妥呢？

再次，對什么是消費社會中的“詩意”問題，也應有一個新的理解。拿中國畫來說，昔日描寫幽壑高林、漁樵寺廟謂之有詩意，到“嶺南畫派”創(chuàng)始人高劍父以及現(xiàn)代國畫大師齊白石等人，描寫平民百姓以及百姓日常生活器物也不能說它就缺乏詩意。徐悲鴻畫馬固然符合傳統(tǒng)的詩意，但寫實寫史的題材如《田橫五百壯士》等也有詩意。當今的一些文入畫，將候車的白領、閑居弄貓的婦人畫進畫中，也不能說就無詩意了。茅盾文學獎得主、長篇小說《白門柳》作者、廣東畫院院長劉斯奮，他的畫擷取日常生活現(xiàn)象入畫，不僅入時，而且也揭示了日常生活的詩意。當今油畫界描寫日常生活成為畫家們的共同傾向。2004年第10屆全國美展，廣東作者孫洪敏所作的《女孩·女孩》，畫的是兩個人時但又精神疲憊的女孩，其意義也是較豐富的。此畫曾獲得銀獎提名。細想一下，西方的一些優(yōu)秀畫家，過去描寫的也多是貴族的日常生活，如洗浴、梳妝、宴會等，它既是時尚，同時也充滿詩意。如今的畫家本著“筆墨當隨時代”的精神，把筆觸放到平民的日常生活中，只要思想深刻，也同樣會獲得詩意的。在科學技術發(fā)達的時代，通過一定的技術詩意還可能被放大與加強。如燈箱廣告中的巨幅照片，電視中富有詩意與視覺沖擊力的廣告片等。在這一點上，我倒很贊賞法蘭克福學派代表人物之一的本雅明，他認為在機械復制時代，以電影等為代表的現(xiàn)代機械復制藝術的誕生，雖然使得傳統(tǒng)藝術的“光韻”（相當于“詩意”“韻味”）消失，但因為它把藝術品從“對禮儀的寄生中解放了出來”，使藝術成為大眾的東西，從而使得藝術的功能、價值以及接受都發(fā)生了根本改變。既然現(xiàn)代藝術的功能、價值以及接受都發(fā)生了轉變，為什么“詩意”就不會發(fā)生轉變呢？在當代社會，我寧可將“詩意”理解得更廣泛些，正如海德格爾所說過的人應該詩意地棲居在大地上。這里的“詩意”不僅指人類應具備精神家園，亦指人與自然、人與人之間、人與社會之間的和諧關系。當代文藝具備豐富而深刻的思想，給陷入物質迷茫當中的人以啟蒙與警醒，讓人在現(xiàn)實中重建對合理生活的希望與信心，不也是當代社會的“詩意”嗎？

至于文學藝術的商品化是否會造成文學藝術創(chuàng)造性和個性的喪失，這也是一個尚存爭議的問題。本雅明和詹姆遜都認為藝術的商品化會損害藝術的創(chuàng)造性，尤其是詹姆遜認為在后現(xiàn)代文化時代，藝術的獨一無二性消失，成為模仿的“類像”。喪失創(chuàng)造性和藝術個性的現(xiàn)象在當今的文藝生產或文化生產中固然存在，因為文學藝術作為商品流通自然會造就一批制造“通貨”的生產者。但購買藝術的大眾口味也是變化的，到一定的時候他就不滿足于“通貨”而要求接受“精品”了。其實，在商業(yè)競爭激烈的消費社會，文學藝術要在市場競爭中脫穎而出并贏得市場的占有量，如果沒有強烈個性與創(chuàng)造性，消費者也是不買賬的。優(yōu)秀的藝術生產者既要考慮市場需求，又要在適應市場中堅持其藝術理想和藝術個性。巴爾扎克曾經為了市場而寫作，但他在大量創(chuàng)作中也留下部分具有創(chuàng)造性的“精品”。莎士比亞的劇作也曾迎合過大眾的口味，但他創(chuàng)作的優(yōu)秀作品仍然是所有劇作家中最多的一個。在消費社會，連物質產品的生產也要打個性的品牌，才能吸引更多的消費者。如手表、手機、微型洗衣機等，其工藝設計師在能保證其功能實現(xiàn)的前提下，也越來越追求外型的個性化和獨特性。最近，德國的皮勒（Piller）教授首次提出了“個性化批量生產”的概念，即客戶（購買者）可以借助互聯(lián)網等工具參與到生產過程當中，自行設計所需要的個性化產品，再由廠家組裝、生產和配送。戴爾公司的電腦已開始實施按用戶要求組裝各種個性化電腦。瑞士的一些手表廠可以由客戶對手表的設計進行參與。皮勒教授的研究小組正伙同阿迪達斯公司，在網站上請消費者自行設計運動鞋，并由其他用戶參與修改，最后再由用戶投票選出最受歡迎的款式進行批量生產。作為精神生產的文學藝術作品，更要面臨大眾的評頭論足，如像戲劇、電影、電視連續(xù)劇等，如果缺乏獨創(chuàng)性和個性，就會被大眾無情地拋棄。因此，在市場經濟與消費時代，藝術的商品化同樣也向藝術的獨創(chuàng)性提出了更高的要求，關鍵在于藝術家和理論家是否能應對這種要求與挑戰(zhàn)，拿出更具獨創(chuàng)性的作品來。

（全文原載于《文學評論》2005年第6期）

流行文藝與主流價值觀關系初議

從當前社會文化發(fā)展的狀況看，大眾文化包括流行文藝與政府倡導的社會主義核心價值觀還存在一定的差距，有時甚至會出現(xiàn)背離的個別現(xiàn)象，但我們并不能由此而以偏概全，抹殺大眾文化在積極踐行社會主義核心價值觀即主流價值觀方面所作的努力，大眾文化所體現(xiàn)出來的價值觀追求與主流價值觀并沒有存在天然的鴻溝，相反，大眾文化包括流行文藝在發(fā)展實踐中還為主流價值觀提供了積極的因素，并作為創(chuàng)新的內容逐步被主流價值觀所接納。流行文藝能為大眾所喜歡與追隨，總有它的理由，它們至少在以下幾個方面做出了積極的努力，并為主流價值觀提供了積極因素，還與主流價值觀產生了互動的影響。

第一，堅持個體精神與感性領悟的表達方式。

回顧二十世紀八、九十年代的文學發(fā)展歷程，有著青春沖動的青年文學都是具有個性反叛精神的，如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、崔健的《一無所有》、余華的《十八歲出遠門》等，這種追求個體精神張揚的文學傳統(tǒng)到了二十一世紀的青春文學中依然存在，而且走得更遠。韓寒的出道，其實也是由純文學雜志《萌芽》這一青年文學的搖籃培養(yǎng)出來的。但后來他與郭敬明、張悅然等的迅速崛起，卻脫離了正統(tǒng)文學期刊的羈縛，踏上了商業(yè)性很強的流行文藝之路。但正是這些青春文學（或稱80后作家現(xiàn)象），強烈地表達出了校園青年在成長中的個性精神：孤獨、憂傷、騷動以及對傳統(tǒng)教育體制的反叛。他們對成長過程的反思并非沒有價值，而是真實地反映出了這一代青年人對社會傳統(tǒng)教育體制的看法、對新的人際關系的評價以及對自我價值如何實現(xiàn)的思考。也正因為如此，電視劇《還珠格格》中的小燕子形象才那么為他們所喜愛，不為別的，就是小燕子那種具有叛逆、敢說敢愛敢恨的個性精神感染了他們。他們不像五、六十年代的中年人那樣只是懷舊，而是在青春反思中前行。二十世紀九十年代是整個社會懷舊思潮盛行的年代，陳小奇、李海鷹等的歌曲《濤聲依舊》《彎彎的月亮》，“老照片”系列圖書的出版等浸透著懷舊的情緒，透露出新舊轉型過程中淡淡的憂傷，那種時代的憂傷情緒也未必不對80后文學青年產生影響。當然，我們很難將中國的青春文學與美國賽林格的《麥田里的守望者》以及杰克·凱魯亞克的《在路上》去相互比照，但我們也注意到80后的前輩們如崔健、北島、王朔、馬原、余華等，分明都受到過賽林格與凱魯亞克的影響。這些文學界前輩的作品也未必不對80后文學青年產生影響。有文化學者兼批評家指出：“在80后作品中，我們會發(fā)現(xiàn)一種青春自由的過度發(fā)揮，就是過分注重人物的率性而為，而缺少了反思與批判，甚至沒有價值判斷”。這種批評當然是道出了他們的缺陷并且是一劍封喉的。但仔細想一下，指望80后的作者有多深刻的理性思考，有過重的反思與批判，這很難符合他們的身份。他們只憑自己的感覺行事，只憑自己的感悟去寫作，他們多多少少有一種“我拿青春賭明天”的勇敢，有一種“何不瀟灑走一回”的豪爽。這與他們的前輩們經常是思慮過多、猶豫行事是大不相同的。當五十年代出生的人還在考慮要不要出遠門時，他們已經唱著“快樂老家”，背著行囊，騎著或開著車“自由飛翔”了。“活出敢性”不僅僅是韓寒一個人的價值追求，也成為了80后一代青年的共同心聲。

第二，尋求與主流文藝相接近的主題與內容，在與主旋律若即若離、若隱若現(xiàn)的表達中透露出對主流價值觀以及傳統(tǒng)文化的擁抱與熱愛。

從2003年當年明月在網絡上“用講故事的方式說歷史”發(fā)表他的《明朝那些事兒》開始，網絡文學開始了以“草根”身份說史、說古典、說文化的新潮。緊隨著的，則是網絡文學的奇幻/玄幻小說以及“穿越小說”的出現(xiàn)，言情、懸疑、盜墓等文學現(xiàn)象也蜂擁而出，其有影響力的作品如《鬼吹燈》《盜墓筆記》《藏地密碼》《步步驚心》《夢回大清》等等風靡網絡并走紅于出版界，并且一直影響到21世紀頭十年的影視劇的改編與播出。在這些“夢回”或“清穿”的文藝生產中，傳統(tǒng)顯然表現(xiàn)出它的強大優(yōu)勢，或許這些作者在回避現(xiàn)實，但借傳統(tǒng)而言說現(xiàn)實并透露出他們對治國理政的理想，多多少少也表達了他們對歷史與現(xiàn)實的反思。他們無力去改變現(xiàn)實，于是寄托于歷史而發(fā)泄他們的郁悶;他們無途徑去出謀參政，于是就借擁抱傳統(tǒng)而表達他們對“重塑人生”“改變命運”以及“再造中國”的遐想。那些“重生”招牌的小說如《重生于康熙末年》《重生之賊行天下》《重生之大涅槃》等等都表達出來一種面向中國、面向世界的宏大敘事。

再放大一點看，其實擁抱主流價值觀以及傳統(tǒng)文化最成功的是流行歌曲，它們借言說文化之名成功地將熱愛中華文化、熱愛祖國等主流價值觀所提倡的東西毫無縫隙地對接并融合到了一起。從最早張明敏演唱《我的中國心》開始，這種對重大主題的擁抱就一直未斷過?！吨腥A民謠》《大中國》《我的名字叫中國》《紅旗飄飄》《好大一棵樹》《亞洲雄風》以及2012年春晚上的流行歌曲《中國范兒》與《中國美》等，此類型主題的歌曲一出再出，而且還可以流傳開去。而在香港與臺灣，則又有林夕、方文山與周杰倫的聯(lián)手合作，刮起了“古典風”“民族風”，打造了如《東風破》《發(fā)如雪》《青花瓷》等具有古典意象的歌曲作品，滿足了大眾對精致、華美、和諧的審美期待。內地的跟風則以推出了“鳳凰傳奇”和李玉剛的《新貴妃醉酒》達到最高標志。可以這么說，流行歌曲是所有文藝樣式中最為主流文藝所寵愛的，是最能與主流價值觀不謀而合并能承擔起構建主流價值觀重任的一種文藝樣式。它能堂而皇之地登上中央電視臺這主流媒體的舞臺盡情揮灑它的才華，并能為上上下下所接受，可謂風光無限。當然，流行歌曲中也有與主流價值觀相悖卻又能在暗地里行走而不被人發(fā)現(xiàn)的，它們宣揚的價值觀顯然是有違現(xiàn)有道德觀的，如《香水有毒》《廣島之戀》等，不過因為它形態(tài)小，唱者也不一定深究，也就被輕輕放過了。流行歌曲的“大”功自然將其“小”過掩蓋掉了。

第三，在思想禁區(qū)的邊緣試探并作微小的突破，給讀者帶來新觀念和新生活方式的沖擊。

二十世紀九十年代后期，日本的耽美文化流入中國?；ヂ?lián)網興起之后，耽美小說不斷涌現(xiàn)，并逐漸形成了耽美圈。與這有關的電影《霸王別姬》《斷背山》也逐漸為社會大眾所接受。于是，耽美由日本的“唯美”“浪漫”之義逐漸演化為中國的獨特含義，即被引申為同性之間不涉及繁殖的戀愛感情。“耽美同人”的概念也便流行開去。耽美文學的出現(xiàn)，開始是在思想禁忌的邊緣上試探，但慢慢地發(fā)展則有了新的價值表達，即超越性別限制，超越生物的沖動，而旨在追求真情真愛。同時，它在一定程度上也提升了女性對自身身份的認同，在爭取兩性平等上有了新的價值評判。耽美作家吳迪曾自述過她的寫作史，其中的創(chuàng)作心理與價值訴求也是很值得重視的。

從流行歌曲對愛情的表達與訴求看，其細微的變化也透露出來價值觀的悄然變遷。二十世紀八十年代，流行歌曲對愛情的訴求還是總要與社會、與祖國聯(lián)系在一起的，如《血染的風采》《十五的月亮》《月亮走我也走》等，其情感訴求的背后還隱含著一個“大我”。但在進入九十年代之后，情歌則漸漸縮小到個人的范圍，甚至表現(xiàn)為一種私密的語言，有的時候還表現(xiàn)出一種對游離于婚姻之外的第三種感情的容忍（如《心雨》一類）。有的又表現(xiàn)出對戀人分手或無法結合之后的大度（比如《分手后還是朋友》《只要你過得比我好》）。還有的則是表現(xiàn)為在失戀之后的自我療傷、自我堅強（如《再回首》《夢一場》以及《好久不見》等），難怪很多年青人還將此類情歌當作失戀后的精神慰藉，它們的確能起到撫平心靈創(chuàng)傷、幫助失戀者走出心理困境的作用。在這些情感的表達中多多少少體現(xiàn)出了一種新的價值選擇：寬容、理性地對待愛情和對戀人的尊重，以及無論分分合合一切從對方著想的情感付出。愛情至上，戀人至上，這在一定程度上也提升了社會文明的程度。雖然看起來流行歌曲每次都是一點點的在突破，但累積起來卻成為推動社會文明向前發(fā)展的動力。自然，情歌中也有不健康的雜音與噪音，但與健康情緒的情歌比較起來，它們所占的比例還是很小的。

第四，敘事表達姿態(tài)上的平民化與藝術形式上的創(chuàng)新。它們與主流文藝形成了鮮明反差，推動了主流文藝放下身架并重視起敘事表達與形式創(chuàng)新的問題。

流行文藝最大的優(yōu)勢在于它的平民姿態(tài)，用通俗的話說就是非常接“地氣”，它用老百姓的眼光去觀察日常生活，用日常生活的語言去表達它的敘事，也用與老百姓一樣平視的眼光去看事情，故能得到上上下下的喜愛。比如電視劇《蝸居》《媳婦的美好時代》等等。再回顧一下，當年電視劇《還珠格格》熱播的時候，也不過是將皇宮生活平民化，將皇帝凡人化而得到老百姓的熱捧而已。我們經常會批評流行歌曲的口水化、直白化、淺薄化，但恰恰是流行歌曲的這一特點，讓它插上了翅膀迅速地飛人大街小巷。在一定角度上說，流行文藝很有點“三貼近”（貼近生活，貼近實際，貼近群眾）的味道。這一點，韓劇在中國的熱播也多少給中國的流行文藝乃至主流文藝好好地上了一課。

至于藝術形式的創(chuàng)新，無疑又是流行文藝的另一大優(yōu)勢。穿越，看起來好像是這幾年的創(chuàng)新，但細究起來，它不過是唐代傳奇小說傳統(tǒng)的繼承與變異而已，如《南柯太守傳》中的一枕黃粱故事就是典型的穿越。而且這種形式也不僅僅是中國人在玩，外國人玩得更多，電影《午夜巴黎》不是穿越得更離奇也更出彩嗎？當然，在網絡文學中大家都來玩穿越，于是就形成了一陣風，因為穿越更容易讓作者表達他們的內心期待。藝術形式上的松綁與創(chuàng)新讓網絡寫手平添了更加豐富更加自由的藝術想象。如網絡小說《盜墓筆記》《鬼吹燈》等，說奇談怪，懸念叢生，再加之在創(chuàng)作時就與讀者產生互動，在藝術的形式表達上很能滿足讀者的閱讀期待。為了迎合視覺文化時代讀者的需要，現(xiàn)在的流行小說又采用文藝加動漫的方式出版，以新穎新奇而又饒有趣味的藝術形式吸引眼球，爭取讀者。

在流行文藝方面，也要充分意識到，如今的大眾不再是被動的受眾，而是有著抵抗性與挑戰(zhàn)性的大眾。文藝產品的豐富性就像一個大超市，大眾有了更多的挑選自由。如果流行文藝只停留在玩技巧、重技術層面而不去強化思想深度和提升審美趣味的話，大眾將會自動抵抗它的產品。在網絡互動時代，大眾評論的口水也會將藝術的次品淹死。當代的大眾對文化含量高、創(chuàng)作精美的產品的需求在不斷增加。其實這種現(xiàn)象在國外的后工業(yè)社會時期也早就存在過。正如德國的一位文化學者指出過的：“當代消費文化正在從大眾消費向充滿審美和文化意義要求的消費過度。文化觀念在商品的價值評估中起著日益重要的作用?！毕M需求結構的改變要求流行文藝做出相應的調整，從通俗靠近高雅，從高雅吸取養(yǎng)分，并最終實現(xiàn)俗與雅的合流，將會成為流行文藝的可取之路。從當前的狀況看，非主流的流行文藝在逐漸形成潮流，并都在爭取主流的認可，而主流文藝也在向它招手（我不用“招安”一詞，因為那顯得有“廟堂”與“江湖”之分），并力求二者形成合流。搖滾歌手汪峰的創(chuàng)作與演唱之路就明顯表現(xiàn)出這種合流的趨勢。從價值引導上說，主流價值觀要發(fā)揮提供道德框架的作用，而流行文藝又可在價值新標準的建立方面提供某種新的因素，同時亦照樣承擔著倫理教育和增加國家軟實力的任務，二者的互動與互補是可以做得到的。

（全文原載于《文學評論》2013年第6期）