■林東林

前些年，寫散文較多。注意，我說的是散文，還不是最近幾年所寫的隨筆。這些后來結(jié)集為《謀國者》《身體的鄉(xiāng)愁》《情到濃時情轉(zhuǎn)薄》和《替全世界去仰望》的幾本書，出版于2003年和2004年前后，既有取材于歷史、人文和鄉(xiāng)土的主題書寫，也有市場性強但是文學(xué)性比較弱的情感專欄結(jié)集?；仡^看，這類寫作主題鮮明、風(fēng)格龐雜，但大部分還不脫于真善美和真善美的變體，易懂而淺薄，多情而煽情，甚至帶有海明威所說的“過火的報刊文字插進一點虛假的史詩性的東西”。它們多是為了迎合附著在歷史、鄉(xiāng)土等題材上的公共情感和集體感慨，少于個人結(jié)實的識見與體驗。從發(fā)生學(xué)的角度說，它們有的出于后青春期的懵懂和躁動，而有的則出于文字帶來的虛榮和被鼓動，動機接近于功利，所以近幾年我常有“悔其少作”的心理。少作可悔，但已不可毀，它們白紙黑字地擺在一排排書架上或落滿積灰的角落里，成為一個作者創(chuàng)作的記錄，或者是罪證。

說它們是散文，是因為它們出自雜志報章副刊和絕大多數(shù)散文圖書所代表的中國散文傳統(tǒng)。這種淵源于古代文賦、在現(xiàn)代中國被確定形式、而后以抒情和半敘事半抒情為面貌出現(xiàn)的被廣為接受的文體，有著異常寬廣的邊界——如果一部文學(xué)作品不是小說、不是戲劇、不是詩歌那么它就是散文——和共通的特征和氣質(zhì)：戀古擬古，抒情濫情，升華總結(jié)，文藝腔調(diào)，才子習(xí)氣。然而在缺少真正閱讀但又基數(shù)龐大的大眾讀者那里，這類文字華美、內(nèi)容空洞、很不及物也不很及己的寫作，曾經(jīng)還被以“有文采”、“有才氣”、“感人肺腑”等廉價的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所贊賞，但是事實上它們很少觸及我們的現(xiàn)實經(jīng)驗和復(fù)雜真實的個體情感。一個字，假；兩個字，太假。猶如那些異口同聲、千人一面地被書寫著的親情、大地、鄉(xiāng)愁、苦難、經(jīng)歷、愛情一樣，內(nèi)容和意義皆被虛置的寫作在固化中達到了僵化，它們與它們坐在各個城市一隅、出身半鄉(xiāng)半城、徐圖以個人意淫實現(xiàn)集體意淫的作者（包括我）一起，與當(dāng)下橫亙著一道驚人的卻被視如無睹的鴻溝。

2014年年底，在從北京來到武漢工作后，因為與詩人交接往來眾多（原先也與一些詩人有過不少往來），我的寫作文體也開始涉及詩歌。與散文的理性、邏輯性和線性結(jié)構(gòu)相比，詩歌有著顯而易見的差異，它更注重的是直覺、跳躍和想象，對于已經(jīng)形成散文敘述表達習(xí)慣的我來說，這種慣性帶來的束縛和在此基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)型無疑難度巨大。所以與很多詩人最初的詩歌寫作一樣，我的詩歌寫作也起源于模仿，對題材、語調(diào)和結(jié)構(gòu)的模仿，這當(dāng)然不乏會導(dǎo)致一些做作和造作之作——而且就詩歌本身而言它也是一種做作的文體，但是在另一方面，寫詩的過程、把一首首詩寫好的過程，其實也正在于將做作去無限靠近自然的過程，去掉模仿他者和建立自我表達的過程。這個過程一方面是形成語言和形式的辨識度，另一方面是情感和主題的調(diào)試與確認，跟很多詩人一樣，我也想在同質(zhì)化中實現(xiàn)一種“我”的異質(zhì)化，或者說在異質(zhì)化中找到并實現(xiàn)那個真正的“我”。

《謀國者》

我想說的是，詩歌寫作讓我意識到了“我”的自覺。這對我后來的散文寫作產(chǎn)生了很大的影響，最大的影響就是不寫散文了，而是寫隨筆。事實上，我也不能清晰準(zhǔn)確地表達出兩者的差異，也無意為兩者下定義，但我要做的是放棄之前那種脫胎于真善美和假大空的寫法傳統(tǒng)。隨筆，猶言隨手下筆，然而要做到這個“隨”是很難的，在它“隨”的背后其實有著精細而巧妙的“不隨”，既不隨眾人之言，也不隨自己的隨心所欲（把寫作看成一項手藝活，作者需要將情感和偏好降到冰點）。歸根結(jié)底，還是寫法問題，以我的隨筆寫作來說，它們的主要方式是近似白描式的敘述，少抒情甚至杜絕抒情，或者說以敘述本身去抒情。事實上，在當(dāng)代中國，散文/隨筆無論在寫什么還是在怎么寫上都還面臨詩歌和小說在西方文學(xué)帶領(lǐng)下早已完成的現(xiàn)代性問題。所以在寫法上，我甚至?xí)L試以小說、非虛構(gòu)甚至是詩歌的手法去越界，為隨筆文體模糊邊界進而擴大其承載力。同時在內(nèi)容上，這些隨筆或也取材于我早年的鄉(xiāng)村經(jīng)歷、人人事事和后來的南來北往，但我也時刻警醒自己不要成為一個情感和命運的復(fù)制者——重復(fù)他人寫過的（除非我自信能比他們寫得更好），而是將更多目光投之于水面下那些緊貼當(dāng)下的復(fù)雜體驗。

簡單講，我的隨筆寫作有兩大類。一類是知性和智性方向的，有敘有議，兼具細節(jié)和思想的雙重側(cè)重，主要是受布羅茨基的影響，多少也有一點E.B.懷特的影子；另一類是經(jīng)驗和經(jīng)歷方向的，白描，敘述，拒絕抒情和議論，主要是受韓東、曹寇等人的影響，可能也與周曉楓和塞壬等人有那么一點關(guān)系，但我不太喜歡周曉楓巴洛克式的綿密繁復(fù)和塞壬過于苦難和尖利的抒情方式，雖然我很佩服她們的隨筆寫作。我這兩類“去散文化”的隨筆寫作，目前還未集結(jié)出版，而且客觀來講，它可能還處于我“去散文化”的掙扎之中。而在大的范圍內(nèi)，如果說非虛構(gòu)作品也可以歸屬隨筆的話，我也寫過一些非虛構(gòu)式的隨筆，這類寫作起始于我自2009年以來給《南方人物周刊》和《新民周刊》等雜志做的人物專訪，這是我后來開啟以1960年代七位詩人為對象的“跟著詩人回家”寫作計劃（《跟著詩人回家》，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年出版）的緣由之一。同時，因為在某些地方的居留與觀察，我還以北回歸線上的一座廣西縣城為對象，寫作并出版了帶有田野調(diào)查和社學(xué)會、人類學(xué)性質(zhì)的《線城》（廣西師范大學(xué)出版社，2015年出版）。

回到前文所說的詩歌。自從2015年始，詩歌寫作是我在寫作上的文體轉(zhuǎn)向，同時它也是一種練筆，是一種與我的隨筆寫作并線行進而又一顯一隱的練筆，我嘗試著將我的詩歌和隨筆寫作建立一種互文關(guān)系和共構(gòu)狀態(tài)。一方面，詩歌是對我隨筆寫作的開啟和豐富（我堅信一個詩人的隨筆比一個隨筆作者的隨筆會更好，也更接近于隨筆的本意）；另一方面，詩歌也是我另辟文體的自我革命（我也堅信在不同文體之間的穿越既有益于對每種文體的豐富與補充，同時也會更深入）。讀詩和寫詩三年下來，我略感滿意的自己的作品不足百篇，但相比于在數(shù)量和質(zhì)量上的累積，其實我更在意的是它給我所帶來的觀念影響。譬如，對文白夾雜的語言和文雅精致的文學(xué)語言的放棄和對日常口語甚至俗語俚語的重拾，后者在詩歌（也包括其他文體）中恰切運用的力量和質(zhì)感完勝前者，而且更接近于我們當(dāng)下的生活本身；再譬如，一首被人喜歡的詩歌和它在詩歌意義上的好壞很可能并無關(guān)系，也就是說，寫一首詩時你是出于想寫一首被人喜歡的詩歌還是想寫一首真正的詩歌的動機，很多人都在寫討巧迎合式的詩歌，但我們永遠缺乏的是不被人喜歡但又真正應(yīng)該寫的詩歌，在這個意義上，很多詩人當(dāng)下的寫作是無效和失重的。

最近在張家界的一個詩人見面會上，我也談及關(guān)于詩歌寫作的兩點感想。拾人牙慧，借用幾位詩人朋友的話來說，其一是“敗筆為生（張執(zhí)浩語），跌到高處（韓東語）”，其二是“一無所見，清清楚楚”（鄧興語）。所謂“敗筆為生”，也即是完美是不可能的，你必須學(xué)會在瑕疵與殘缺的陪伴中筆耕不輟，也必須在不盡如己意和十不及一的表達中去爭取準(zhǔn)確抵達，這是語言和寫作的宿命；所謂“跌到高處”，就是必須放下來、松下來，“試圖高級是一種極端的功利，高級可以達成，但必降低”，也就是說真正的超越產(chǎn)生于跌下來時的高，刻意想寫好，很多時候一定寫不好，即使寫好了，也只是可見的好；而“一無所見，清清楚楚”則源于我和轉(zhuǎn)向小說寫作的詩人鄧興的聊天，他對好短篇小說的這個標(biāo)準(zhǔn)也完全適用于詩歌，即在引而不發(fā)的節(jié)制和隱忍中鋪以匠工的精心，猶如在爐火上千萬次鍛打鐵塊，讓一首詩呈現(xiàn)出“什么也沒說、什么都說了”的質(zhì)感。事實上，以上所言并不限于詩歌，它們適用于所有寫作，只不過讓我在詩歌寫作中感觸最深。

我喜歡的為數(shù)不多的當(dāng)代詩人中的一位是韓東（同時也是小說家和導(dǎo)演）。作為“第三代”詩人中最具代表性和最具文本典范意義的他，其詩歌有著顯而易見的現(xiàn)代意識（既有情感和主題，也有語言和形式），他對語言本身也有著異乎尋常的敏感與自覺——正如他早年所說的“詩到語言為止”，同時他對寫作（不僅僅是詩歌）也有著其他人難以企及的熱情、勤奮和手藝人般的虔誠。與一些燦星高照的天才詩人和靠才華勝人一籌的詩人相比，他們詩歌的“不可學(xué)”和“一學(xué)即死”，反證了韓東詩歌的“可學(xué)”和“值得學(xué)”，我這么說并不是指他的詩歌不好或者缺乏唯一性，而是說我們應(yīng)該學(xué)習(xí)這樣的詩歌和這樣寫詩歌（冷峻，節(jié)制，隱忍，一如他那高僧般的光潔頭顱），一遍一遍，不斷地修改，不厭其煩地修改，每天都以去工作室定點上下班的方式寫作和修改（修改比寫作更接近于寫作），直至靠近和抵達某種境界（或者想象中的境界）?，F(xiàn)在，包括在以后的很長一段時間內(nèi)，我想我都會以他這樣的態(tài)度和方式去練習(xí)“手上功夫”，去掌握一些結(jié)實有力的手藝、經(jīng)驗和見識，而非將閱讀得來的理所當(dāng)然地視為自己已經(jīng)擁有的。

半年之前，我還開始寫起了小說，短篇小說，至今一共寫了完整的四篇，但我還沒足夠的勇氣將它們拿去發(fā)表或示人。小說給我?guī)砹伺c詩歌和隨筆不一樣的寫作體驗，正如大眾所認知的那樣，詩歌和隨筆基本來自于非虛構(gòu)，而小說基本來自于虛構(gòu)——小說家寫的不是現(xiàn)實中已經(jīng)發(fā)生的、而是可能會發(fā)生的，但小說并不基于真實的虛構(gòu)卻表達了一種真相，它甚至是真實永遠也難以抵達的真相。應(yīng)該說，迄今為止數(shù)量并不多的小說書寫讓我建立了（也正在建立中）一種虛構(gòu)能力和在“虛”中把握“實”的能力。當(dāng)然，從另一方面來說，事實上也并沒有無緣無故的虛構(gòu)，所有虛構(gòu)在細節(jié)和輪廓上都指向于作者的經(jīng)歷見聞，也即是現(xiàn)實之實，所以我也會把自己的經(jīng)驗揉碎了埋進小說的各個角落，讓它散發(fā)出生活本身的質(zhì)感和紋理感。所以我傾向于寫真的，貼著自己和周遭人的生活表面去寫，甚至對真實的生活經(jīng)歷進行加工，然后把這些真的寫到“假”起來和“飄”起來，通過這種“假”和“飄”去嫁接和打通大眾的公共心理，在個體中實現(xiàn)集體的共振，呈現(xiàn)出小說的普適意味。這一點我記得韓東和曹寇也曾有過同樣的說法。

短篇小說約等于詩，這既是很多寫作者也是很多讀者的共識。對我來說，從詩歌寫作開始兼而嘗試寫短篇小說，內(nèi)里可能也正是源于這種認知。我之所以也有這樣的認知，可能還跟我對“小說并不等于故事”的觀念有關(guān)，就像一首詩并不一定就非要表達意義和情感一樣，一篇小說也并不一定就非要表達一個故事。當(dāng)然我并不否認一個好故事能夠?qū)懗梢黄眯≌f，甚至在某種程度上一個故事的好壞也決定了一篇小說的好壞，但我覺得反過來說并不能成立，也就是說在故事之外，小說還有更多的東西。至于這“更多的東西”到底是什么，我也困惑過并還在困惑之中，但我確信其有，譬如它可能只是一種情緒、一種感覺、一個場面或者是一種寫法。如果只是為了表達一種思想、一個故事，那三兩句話和流水賬式的平鋪直敘也完全能夠做到，但小說文本的價值何在？在這個意義上寫法的重要性就凸顯了出來，而這一點從馬原早期小說中的敘述圈套中即能看出。

一個寫作者同時在三種和三種以上的文體間穿越是危險的，這種危險性在于很難精于一道，最后很可能哪一種文體都寫不到很高的段位。這是前一段詩人劉年在酒桌上跟我說的，我也非常認可，但在另一方面，我又很難舍棄另外兩種文體去專攻一種，所以也只能是在不同階段去不同側(cè)重了。而且，當(dāng)今寫作者所面臨的一個更為嚴峻的事實是，文體的職業(yè)化和專業(yè)化程度越來越高，小說、詩歌和隨筆這幾種文體間的壁壘、藩籬和門戶之見也十分嚴重，雖然不少詩人也在寫小說甚至在兩個文體上都卓有成就，但是更多的寫作者是專擇其一并視另一種而不見。大體而言，詩人和小說家會互相無視乃至輕視，而他們又都看不上散文/隨筆這種“人盡可夫”、誰都可以寫寫的尷尬文體，當(dāng)然他們在主攻文體之外也會弄筆寫寫隨筆。而具體深入到每種文體內(nèi)部，民間和體制、先鋒與主流、派別與派別、師承與師承等寫作態(tài)度和審美趣味的分野與對峙更是司空見慣。也就是說，無論是客觀環(huán)境還是主觀意愿，無論是出于策略還是真正熱愛，為了寫好、寫出名、寫成家，一個寫作者很可能慢慢地被逼迫或窄化到某種文體和寫作方向上去。

《身體的鄉(xiāng)愁》

但我的一個認識是，事實上，無論是哪種文體，在一個寫作者那里，歸根結(jié)底其實都只有一種文體：文字。我這么說，并不是說文體不重要，也不是說它們之間的邊界和屬性不明確，而是說在很大程度上我視文字為一種手段，一種包含了目的的手段，敏感而深入的感受力和通過文字所呈現(xiàn)出來的表達力共同構(gòu)筑起了一個寫作者的兩翼。所以無論哪種文體、分屬哪個陣營，它們只都指向于一個陣營，即一個寫作者獨自直面世界、直面命運、最終直面虛無的陣營。詩歌、小說、隨筆等文體之異，只是一個人手中的鋤頭、犁鏵和弓箭的工具之異，雖然它們有著不同的手感、材質(zhì)與紋理，但卻絕無性質(zhì)之別，它們作為讓你有所隱遁、時出時入的掩體，也作為讓你仰臥其上、懷抱星空的草垛，共同的立足點是坑坑洼洼的大地。為了抵抗虛無，一個寫作者寫下洋洋灑灑的各類文字，但最終只能抵達虛無，也隨之會被更多的虛無所淹沒。所以，寫出再好的作品也不足以歸為“成就”，文學(xué)也無所謂繁榮不繁榮，一個寫作者也更不應(yīng)有驕傲和沾沾自喜之理，事實再大的寫作才華也是微不足道的，因為那不過是你被遭遇永恒時發(fā)出的一聲低吟。

林東林，詩人、作家。曾就職于北京、上海、桂林等地?，F(xiàn)居武漢，兼任《漢詩》編輯。著有《謀國者》（上海三聯(lián)書店）、《身體的鄉(xiāng)愁》（譯林出版社）、《跟著詩人回家》（江蘇鳳凰文藝出版社）、《情到濃時情轉(zhuǎn)薄》（江蘇文藝出版社）、《替全世界去仰望》（文化藝術(shù)出版社）、《線城》（廣西師范大學(xué)出版社）等歷史、人文和文學(xué)作品多部。