劉彩霞

(西安工程大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，陜西 西安 710048)

隨著社會(huì)進(jìn)步和技術(shù)革新速度的迅猛發(fā)展，以大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、互聯(lián)網(wǎng)等深入?yún)⑴c共建起來(lái)的社會(huì)生態(tài)空間格局中，圖像愈來(lái)愈成為影響和控制我們生活的一種物質(zhì)力量，以圖像建構(gòu)起來(lái)的視覺(jué)文化作為可感知的形式逐漸成為一門(mén)顯學(xué)。

圖像轉(zhuǎn)向也被稱(chēng)為繼語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后人文科學(xué)領(lǐng)域的又一次新突破。圖像作為當(dāng)今社會(huì)新的構(gòu)造者逐漸顯示出了它的重要意義，如同經(jīng)濟(jì)和政治力量一樣，當(dāng)代視覺(jué)文化不再被看作只是反映和溝通我們所生活的世界，它也在創(chuàng)造這個(gè)世界[1]，視覺(jué)化儼然成為我們當(dāng)下時(shí)代社會(huì)世界中呈現(xiàn)的最大表征。一方面圖像成為人文科學(xué)的中心話(huà)題，另一方面新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了圖像景觀[2]。

因此，對(duì)于美的認(rèn)知隨著生產(chǎn)方式日臻完善，傳統(tǒng)美學(xué)建構(gòu)起來(lái)的譜系也正在遭受時(shí)代的質(zhì)疑。因其無(wú)法容納、歸類(lèi)、闡釋那些溢出傳統(tǒng)美學(xué)容器的問(wèn)題。這就迫切需要我們重新審視當(dāng)下社會(huì)及文化發(fā)展現(xiàn)狀，不斷豐富我們的美學(xué)內(nèi)涵。所以，這就需要建立一種“超越的美學(xué)”。這里的超越，一方面指越界與擴(kuò)容，另一方面指回歸審美，即美學(xué)成為一個(gè)平臺(tái)，各門(mén)學(xué)科的研究者，將到這里重新匯合，并以此建立一個(gè)視域融合的多元化的美學(xué)體系。它會(huì)成為一個(gè)新的方向，引領(lǐng)人們重建新的感性，重新形成對(duì)藝術(shù)、生活、社會(huì)、文化和環(huán)境的熱愛(ài)[3]。

一 中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史軌跡

(一)百年美學(xué)四次轉(zhuǎn)向

在20世紀(jì)末百年中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)上，基本形成了中國(guó)美學(xué)四次轉(zhuǎn)向的共識(shí)。第一次轉(zhuǎn)向：中國(guó)美學(xué)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化開(kāi)端，此階段以王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊瑸榇硇纬傻闹袑W(xué)為體，西學(xué)為用的美學(xué)形態(tài)；第二次轉(zhuǎn)向：中國(guó)美學(xué)融入西方現(xiàn)代美學(xué)，以朱光潛、宗白華為代表的第二代美學(xué)家，借助西方的美學(xué)理論框架建構(gòu)了融會(huì)貫通的中國(guó)美學(xué)體系；第三次轉(zhuǎn)向，指20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論，確立了馬克思主義美學(xué)絕對(duì)主導(dǎo)地位；第四次轉(zhuǎn)向，則是20世紀(jì)80年代美學(xué)熱興起后，中國(guó)美學(xué)趨向多元化?？v觀百年中國(guó)美學(xué)轉(zhuǎn)向的曲折進(jìn)程，其背后是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程在文化領(lǐng)域的焦慮體現(xiàn)，即特定歷史時(shí)期社會(huì)文化及意識(shí)形態(tài)“鐵板”與西方現(xiàn)代文化形態(tài)沖突造成的焦慮癥候。

(二)20世紀(jì)80年代的美學(xué)論爭(zhēng)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程縱深化趨勢(shì)明顯，當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程進(jìn)入一個(gè)復(fù)雜的歷史時(shí)期。這一時(shí)期興起的新啟蒙主義思想運(yùn)動(dòng)，逐漸從思想界演化為“一種知識(shí)分子要求激進(jìn)的社會(huì)改革的運(yùn)動(dòng)”，而新啟蒙本身就是一種廣泛而龐雜的社會(huì)思潮，沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的思想體系。因此，亦隱含了內(nèi)在分化的危機(jī)。八十年代后期，由于社會(huì)控制的事實(shí)上的減弱，中國(guó)的“新啟蒙”內(nèi)部分化逐漸表面化[4]。中國(guó)社會(huì)及意識(shí)形態(tài)變革加快、美學(xué)轉(zhuǎn)型中大范圍的學(xué)術(shù)討論逐漸凸現(xiàn)出來(lái)。楊春時(shí)將中國(guó)20世紀(jì)的美學(xué)論爭(zhēng)歷史經(jīng)驗(yàn)劃分為三個(gè)階段，第一次是五六十年代囿于意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的歷史背景中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)了第一次大討論，第二次則是80年代美學(xué)熱及關(guān)于美的本質(zhì)的討論，第三次是90年代前實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。這場(chǎng)超越實(shí)踐美學(xué)的討論從20世紀(jì)90年代初開(kāi)始延續(xù)至今?；仡欀袊?guó)現(xiàn)代美學(xué)史，其實(shí)是美學(xué)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論史，背后都有“意識(shí)形態(tài)變革的背景和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的內(nèi)因及知識(shí)增長(zhǎng)的基礎(chǔ)”[5]。

(三)20世紀(jì)90年以后的美學(xué)演變

20世紀(jì)90年代以來(lái)，社會(huì)狂飆式的突進(jìn)，全球化語(yǔ)境下中國(guó)社會(huì)改革和思想文化呈現(xiàn)出沖突/決裂和整合/選擇的雙重痛苦。中國(guó)知識(shí)分子展開(kāi)了一場(chǎng)以西方話(huà)語(yǔ)中心為方向、全盤(pán)西化的權(quán)力知識(shí)分子及以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和本土經(jīng)驗(yàn)為中心、建立的自我巨型想象的知識(shí)分子定位之爭(zhēng)。其實(shí)這也是80年代后新啟蒙內(nèi)部分化走向表面化的體現(xiàn)。1993年由楊春生發(fā)起以超越性為核心的后實(shí)踐美學(xué)，即超越實(shí)踐美學(xué)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，他指出“后實(shí)踐美學(xué)是一個(gè)多元的體系”[6]，包含楊春時(shí)提出的生存-超越美學(xué)、潘知常提出的生命美學(xué)、張弘提出的存在論美學(xué)以及王岳川提出的修辭論美學(xué)等。由此，后實(shí)踐美學(xué)確立了自己的形象，即敞開(kāi)式的多維度的美學(xué)，“審美是自由的生存范式，也是超越得到體驗(yàn)方式(同情與理解充分的實(shí)現(xiàn))”[7]。中國(guó)美學(xué)由客體美學(xué)、主體美學(xué)開(kāi)始走向主體間性美學(xué)，中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向逐漸趨于成型。但隨著“審美泛化”開(kāi)始興起，審美轉(zhuǎn)向日常生活，并表現(xiàn)為“審美日常生活化”和“日常生活審美化”的雙向逆流運(yùn)動(dòng)過(guò)程[8]，前者是技術(shù)對(duì)審美的操縱，后者則是審美由技術(shù)層面向藝術(shù)層面過(guò)渡[9]，新世紀(jì)以來(lái)審美開(kāi)始“走出孤島、走出分區(qū)化形成的鴿籠”[10]，開(kāi)始走向大眾，伴隨消費(fèi)主義和大眾文化的崛起。但對(duì)于審美轉(zhuǎn)向日常生活化技術(shù)對(duì)審美的操縱，卻需要保持一種審視與批判的態(tài)度。因?yàn)樵趯徝擂D(zhuǎn)向背后潛藏著復(fù)雜且龐大的話(huà)語(yǔ)巨龍，勾連出相互抵觸、亦相互吸收的各種知識(shí)體系，它們此消彼長(zhǎng)共同推動(dòng)著我們審美譜系的繼承與延續(xù)，審美成為一種橋梁，溝通來(lái)自人類(lèi)開(kāi)拓領(lǐng)域的社會(huì)實(shí)踐層面與知識(shí)層面。

二 回歸審美的現(xiàn)代意義

沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)從維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)出發(fā)考察了審美一詞，認(rèn)為審美是一種以家族相似的方式建構(gòu)而成。“家族相似保證‘審美’一詞作為一個(gè)整體，具有一種連貫性，盡管這種連貫是松散的?！盵11]，并將審美一詞在最普通語(yǔ)義領(lǐng)域“藝術(shù)的、感知的、美的、崇高的”歸納為審美的“標(biāo)準(zhǔn)屬性”，同時(shí)認(rèn)為，“審美并不局限于一塊領(lǐng)地，而是成為一種潛在的普遍類(lèi)型”，由此，提出了審美的狀態(tài)屬性，即現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)，包含形構(gòu)、想象、虛構(gòu)、外觀、流動(dòng)性以及懸擱的設(shè)計(jì)等。而審美泛化，即對(duì)認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)之根本的審美屬性的認(rèn)識(shí)正滲透到當(dāng)今一切的學(xué)科，恰恰是在基礎(chǔ)層面上，我們遇見(jiàn)了一種審美的建構(gòu)，正是基于認(rèn)識(shí)、現(xiàn)實(shí)及理解的審美的根本屬性的意識(shí)將我們引向?qū)ι罾斫?。也就是說(shuō)，審美向我們展示了一種漂浮構(gòu)造關(guān)系,它存在于我們對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活形式理解中，構(gòu)成一種基礎(chǔ)，既非理性，亦不是非理性的。審美主體隱退，審美成為沒(méi)有中心的構(gòu)造關(guān)系。運(yùn)用此思路，但不完全陷入由此建構(gòu)的思想桎梏。審美的繼承與延續(xù)式的演繹，它作為一座通往各個(gè)領(lǐng)域的橋梁形象為我們所崇尚，但審美并非陷入工具論的車(chē)轍，而是審美成為人類(lèi)公共知識(shí)領(lǐng)域的存在方式。在當(dāng)代文化歷史語(yǔ)境中考察審美，對(duì)于我們深刻理解審美轉(zhuǎn)向與審美自身無(wú)疑具有一定參考價(jià)值。

隨著現(xiàn)代消費(fèi)滲透到社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，消費(fèi)建構(gòu)了當(dāng)代社會(huì)與文化的“視覺(jué)”表征，大眾消費(fèi)文化成為當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的直觀形象體現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，大眾消費(fèi)文化的世俗化傾向表現(xiàn)為去公共性和趨向物質(zhì)化，人們失去了對(duì)公共世界的信仰，返回到身體化的個(gè)人自我。大眾消費(fèi)文化世俗化的兩種傾向呈現(xiàn)出復(fù)雜的表征，關(guān)聯(lián)著當(dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化及生活。而以技術(shù)生產(chǎn)建構(gòu)起來(lái)的符號(hào)、圖像正逐漸消解著我們藝術(shù)領(lǐng)域與生活世界領(lǐng)域的邊界，符號(hào)及圖像生產(chǎn)出當(dāng)代最大的社會(huì)景觀。圖像時(shí)代作為一種時(shí)代社會(huì)與生活的表征的闡釋?zhuān)⒉皇且〈淖终Z(yǔ)言，而是如一面鏡子有助于我們理解當(dāng)代社會(huì)和生活。

三 讀圖時(shí)代審美的特征

學(xué)者約翰·菲斯克(John Fiske)認(rèn)為，大眾文化作為社會(huì)實(shí)踐的一種持續(xù)推進(jìn)，涉及各種形式的社會(huì)權(quán)力的分配及再分配，它是從內(nèi)部或底層創(chuàng)造出來(lái)的，始終是一種沖突的文化，總是關(guān)涉生產(chǎn)社會(huì)意義的斗爭(zhēng)，因此，其始終處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，具有不確定性，它的快樂(lè)始終是“社會(huì)性的”和“政治性的”[12]。讀圖時(shí)代作為消費(fèi)社會(huì)文化的表征之一，人們的行為及心理發(fā)生了深層次的變化，它為審美的發(fā)展提供了契機(jī)，亦對(duì)業(yè)已確定的審美模式提出了挑戰(zhàn)。

在時(shí)代社會(huì)變革與多元文化沖突與整合中，審美呈現(xiàn)出了復(fù)雜的流動(dòng)的變化趨勢(shì)。審美趨向不同領(lǐng)域促進(jìn)審美的多元化的建構(gòu)，審美化正成為我們時(shí)代的直觀形象，它成為我們社會(huì)與生活領(lǐng)域鏈接的橋梁，沒(méi)有陷入工具的車(chē)轍，亦沒(méi)有終結(jié)。審美為我們提供了種種可能，而以此為基礎(chǔ)，它呈現(xiàn)了等級(jí)分化、復(fù)雜化以及多元化等發(fā)展方向，但經(jīng)典美學(xué)確立的審美原則及審美模式，當(dāng)代學(xué)界亦會(huì)對(duì)其進(jìn)行調(diào)整，不斷使其適應(yīng)時(shí)代與社會(huì)的變遷。筆者主要從審美的對(duì)象，審美的意識(shí)，審美的態(tài)度等方面加以考察，以此來(lái)探析讀圖時(shí)代審美的變化。

(一)從審美對(duì)象來(lái)看，審美呈現(xiàn)出泛化化的特征

它介入到我們社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)、科技等不同領(lǐng)域，滲透到社會(huì)不同層面與空間，成為包羅萬(wàn)象的雜學(xué)，正深刻影響著我們對(duì)世界、對(duì)生活的看法。審美參與到對(duì)象的建構(gòu)，審美成為一種物質(zhì)力量，影響我們的同時(shí)，也創(chuàng)造我們的世界。作為上帝的眼睛，它突出視覺(jué)化，圍繞視覺(jué)性選擇或建構(gòu)出的對(duì)象主體，呈現(xiàn)出類(lèi)似熒屏形態(tài)的趨勢(shì)。比如動(dòng)態(tài)影像、靜態(tài)圖片、信號(hào)燈等形式。馬丁·海德格爾(Martine Heidegger)指出，世界圖景根本就是現(xiàn)代性的區(qū)別性本質(zhì)。由此，視覺(jué)文化作為審美對(duì)象擴(kuò)大化的現(xiàn)象，把審美對(duì)象凝聚在意義生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)域，從而使對(duì)象在視覺(jué)中得到充分把握與理解。生活即美擴(kuò)大為世界即美，世界一切事物都構(gòu)成審美對(duì)象，審美成為流動(dòng)性的氣息圍繞我們生活的世界。由此，也帶來(lái)了審美世俗化的墜落危險(xiǎn)傾向。因之，對(duì)審美呈現(xiàn)擴(kuò)大化的特征需要保持警惕與審視的態(tài)度，即審美擴(kuò)大化的同時(shí)，需要對(duì)審美進(jìn)行批判、反思與重塑，防止審美徹底偏離和完全世俗化的傾向，對(duì)不同等級(jí)分化的審美傾向進(jìn)行辨識(shí)區(qū)分，建構(gòu)多維度的審美視角。

(二)從審美的意識(shí)來(lái)看，審美呈現(xiàn)出淡化的特征

審美作為一種過(guò)程性的人類(lèi)活動(dòng)，存在我們對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活形式的理解中，理性或非理性邊界被打破，審美表現(xiàn)為一種漂浮構(gòu)造關(guān)系，作為我們理解世界的橋梁，其本身就建構(gòu)了我們的世界，顯現(xiàn)或隱形都包含于這一行為中。審美是“我-你”關(guān)系的統(tǒng)一，即審美具備主體間性。在審美構(gòu)造活動(dòng)中，原先建立起來(lái)的藝術(shù)與日常生活的界限逐漸被消解，生活出現(xiàn)了被籌謀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的傾向，我們?nèi)粘Ｉ钪斜砻娴姆?hào)和影像之流愈來(lái)愈演繹出視覺(jué)風(fēng)暴。成為我們當(dāng)代社會(huì)的奇特景觀。審美作為人類(lèi)超越的三種方式之一，與宗教及哲學(xué)一樣。審美是一種自由的方式，這種方式使得人們從現(xiàn)實(shí)的生存回到了本真的存在[6]。審美是人與審美對(duì)象之間開(kāi)展的一場(chǎng)互相觀照和彼此凝視關(guān)系。審美理想突破預(yù)設(shè)的審美經(jīng)驗(yàn)，人與審美對(duì)象融洽共存于天地萬(wàn)物之氣中，而氣作為原始生命力，賦予了人和審美之物意義的場(chǎng)域。審美的標(biāo)準(zhǔn)屬性與狀態(tài)屬性構(gòu)成審美等級(jí)分化、復(fù)雜化及多元化的動(dòng)力，審美作為潛在的普遍類(lèi)型表征呈現(xiàn)出的現(xiàn)象—審美化—作為審美的直觀形象建構(gòu)突出其自身，即審美的狀態(tài)屬性，其試圖遮蔽審美的標(biāo)準(zhǔn)屬性，造成審美意識(shí)趨于淡化的態(tài)勢(shì)。

(三)從審美態(tài)度來(lái)看，審美呈現(xiàn)出低俗化的特征

消費(fèi)主義社會(huì)文化語(yǔ)境中，由于被影視、攝影等技術(shù)手段創(chuàng)造的視覺(jué)符號(hào)充斥世界表面，即視覺(jué)化，成為當(dāng)代社會(huì)的景觀龐大堆積的表象。由審美對(duì)象的泛化及審美意識(shí)的淡化等傾向，審美被物欲表面的符號(hào)所注視，人們的審美態(tài)度逐漸弱化批判性意識(shí)，審美態(tài)度走向緩和，大眾消費(fèi)文化的新奇特怪成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，享樂(lè)和物欲訴求成為人們爭(zhēng)相追逐的目標(biāo)。如此一來(lái)，審美的狀態(tài)屬性便成為人們精神失衡的原因之一，這亦成為當(dāng)前社會(huì)學(xué)與文化研究的熱點(diǎn)。比如攝影、監(jiān)控等制造的審美狀態(tài)屬性凸顯，審美世俗化后趨于低俗化—這場(chǎng)曠野上的廢墟的趨勢(shì)—對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)屬性構(gòu)成消解。由此，審美傾向于“作為一種巨大的文化符號(hào)體系由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的根本轉(zhuǎn)變”[13]，由于感性、理性和神性等為核心的精神文化失衡，審美呈現(xiàn)出秩序混亂的流變，“感官”把審美推向開(kāi)拓的領(lǐng)域，亦引入曠野上的廢墟之境。

四 讀圖時(shí)代重構(gòu)美學(xué)的思路

由于當(dāng)前文化的復(fù)雜性、多元性、沖突性、多變性等因素，以及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境建構(gòu)起來(lái)的錯(cuò)綜復(fù)雜體系，就審美而言，呈現(xiàn)出泛化、淡化、低俗化等基本特征，當(dāng)然，這并非包含了審美當(dāng)前所有特征，關(guān)于當(dāng)前文化轉(zhuǎn)向及癥候、審美轉(zhuǎn)向及問(wèn)題，國(guó)內(nèi)外諸公已經(jīng)提出了不同的闡釋、建構(gòu)與批評(píng)，并非一家之言可概括之。當(dāng)前美學(xué)回歸與復(fù)興的呼聲已逐漸成為諸公所努力的方向。

筆者認(rèn)為，一些學(xué)人前輩提出的審美批判思路對(duì)當(dāng)前美學(xué)具有建設(shè)性的參考價(jià)值。借助諸公研究之成果，筆者以為審美批判可理解為兩方面，一是從西方傳統(tǒng)美學(xué)出發(fā)，審美確立的根本原則或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)屬性本身就具有批判屬性；二是從現(xiàn)代性出發(fā)，李歐梵先生認(rèn)為現(xiàn)代性包括兩種對(duì)立的精神，一是肯定現(xiàn)代化的理性精神，一是對(duì)現(xiàn)代化的批判意識(shí)，藝術(shù)、哲學(xué)等體現(xiàn)了這種批判意識(shí)[14]。而審美現(xiàn)代性即現(xiàn)代性的批判精神在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，是現(xiàn)代性的反思、批判力量，它使主體在現(xiàn)代化過(guò)程中保持著反思能力和超越性品格，不至于喪失自覺(jué)性而成為盲目的存在[14]。由于現(xiàn)代性具有感性和理性?xún)蓚€(gè)層面，所以審美現(xiàn)代性呈現(xiàn)出感性審美現(xiàn)代性和理性審美現(xiàn)代性；前者體現(xiàn)為大眾審美文化，如動(dòng)態(tài)影像、靜態(tài)圖片等，而后者則體現(xiàn)為精英審美文化，如純文學(xué)、高雅藝術(shù)等，其“本質(zhì)是一種反現(xiàn)代性”，主要可歸類(lèi)為四個(gè)層面，即世俗的救贖、拒絕的平庸、歧義的寬容、審美的反思性，而審美的反思性可以看作前三個(gè)層面的總結(jié)。

因之，審美現(xiàn)代性則是現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)顯著特征，在現(xiàn)代社會(huì)中審美現(xiàn)代性是審美的精神要求。由此，就當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境中審美呈現(xiàn)的泛化、淡化、低俗化等趨勢(shì)特征，筆者認(rèn)為從審美批判角度出發(fā)，亦是符合當(dāng)前美學(xué)的“鏡城突圍”[15]之趨勢(shì)。

五 結(jié)論

綜上所述，在當(dāng)前大眾消費(fèi)主義文化構(gòu)成的圖像景觀或視覺(jué)文化語(yǔ)境中，重構(gòu)審美需要經(jīng)典美學(xué)確立的審美原則，亦需從當(dāng)前社會(huì)文化趨勢(shì)出發(fā)，建構(gòu)以超越性為核心的美學(xué)體系，以敞開(kāi)的方式重返現(xiàn)代社會(huì)想象的審美緯度。從這一思路出發(fā)，筆者從審美批判的角度試圖對(duì)審美或美學(xué)的回歸與復(fù)興的問(wèn)題簡(jiǎn)單的闡述。

這里所謂超越性一方面指越界與擴(kuò)容，即打破傳統(tǒng)美學(xué)建立的審美對(duì)象分割的空間邊際，將審美視域轉(zhuǎn)向社會(huì)政治、社會(huì)文化、生活實(shí)踐及生態(tài)環(huán)境等領(lǐng)域，審美成為公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)知識(shí)，即雜學(xué)；另一方面指回歸審美，即在經(jīng)典美學(xué)或傳統(tǒng)美學(xué)的軌道上對(duì)經(jīng)典美學(xué)原則確立的體系進(jìn)行部分修正，重構(gòu)新的美學(xué)體系，建立視域融合的一個(gè)多元化的美學(xué)體系。審美或美學(xué)回歸與復(fù)興正成為近年來(lái)學(xué)界的熱門(mén)問(wèn)題。筆者認(rèn)為，這兩種路徑是美學(xué)回顧的基本方法或趨勢(shì)。因此，在當(dāng)代消費(fèi)主義文化語(yǔ)境下，審美回歸是一種極為復(fù)雜的學(xué)術(shù)問(wèn)題，涉及層面縱橫交錯(cuò)，而對(duì)縱面與橫面的梳理、分析、研究則是當(dāng)下最為緊要的任務(wù)。

審美回歸與復(fù)興，需要從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究等層面加以討論。在讀圖時(shí)代我們需要克服技術(shù)帶來(lái)的模仿、復(fù)制及擬像問(wèn)題，比如攝影、監(jiān)控等制造的審美狀態(tài)屬的符號(hào)圖像的風(fēng)暴，以及文化和社會(huì)沖突帶來(lái)的分裂，運(yùn)思整合思維對(duì)其進(jìn)行把握，重建以感性、理性和神性為核心的精神文化秩序，尋找天地人神共存的一種新格局。在精神文化秩序和諧與融洽的背景中，把審美置放于神圣與世俗之間，即在真實(shí)的和有意義的生存之中使審美獲得生命的光澤[16]。如前所述，審美成為流動(dòng)于萬(wàn)物之間的氣，構(gòu)成世界天人合一的共存格局，使它成為傳遞神圣與世俗音訊的使者和平衡人地之間存在的法器。因此，從審美批判的立場(chǎng)對(duì)審美本身進(jìn)行反思、重構(gòu)便成為一件有意義的工作。楊春時(shí)先生認(rèn)為，建立身心一體美學(xué)才能促進(jìn)生活世界和人的全面發(fā)展[17]。由此，在消費(fèi)主義文化語(yǔ)境中我們才能克服技術(shù)生產(chǎn)建構(gòu)的購(gòu)買(mǎi)快樂(lè)。因之，對(duì)審美的重建需要以“超越性”為核心向上看，亦需要向下看，身心合一突破隔亦有所隔。如此而來(lái)，人的雙手充滿(mǎn)勞績(jī)，才能詩(shī)意的棲居大地。