李 婷

(南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心， 江蘇 南京 210023)

“電影的空間意識是電影思維一個(gè)基本的內(nèi)容，也是電影研究中屬于知識論范圍的一個(gè)與時(shí)間觀念同樣重要的、核心的概念”[1]，然而這樣一個(gè)基本因素卻常常被討論者忽略。顧長衛(wèi)的《孔雀》《立春》《最愛》在時(shí)間上以20世紀(jì)70年代、80年代、90年代為線性鋪開，在各自的敘事上也都以時(shí)間為線索，特有的歷史背景和影像符號讓這三部曲常被解讀成時(shí)代的縮影，甚至被冠為“時(shí)代三部曲”。對故事發(fā)生的時(shí)代背景的過分關(guān)注掩蓋了作為藝術(shù)作品本身的魅力，忽略了空間在敘事上的重要作用，在思想的解讀上僅限于對時(shí)代洪流中小人物的命運(yùn)關(guān)懷。顧長衛(wèi)的空間敘事在三部曲里體現(xiàn)得尤為充分，與一般敘事的不同之處還在于影片中無處不在的焦慮。這種立足于空間的焦慮源于對此處生活的拒絕對彼處生活的向往，對此岸世界的絕望對彼岸世界的想象，空間的擠壓并最終轉(zhuǎn)向時(shí)間的救贖，彰顯個(gè)體對命運(yùn)的不甘又無從把握的無力感、精神高傲與生活平庸的矛盾感、個(gè)體與群體僵持的孤立感、以及奮起反抗和最終妥協(xié)的戲劇感，最終指向?qū)ι娴膰?yán)酷反思。

一、精神空間與物理空間的二元對立

無論是《孔雀》中的姐弟，還是《立春》中的王彩玲、黃四寶，他們身上都有一種強(qiáng)烈的“生活在別處”的情結(jié)，對此處的拒絕和對別處的向往、精神空間和物理空間的抗衡構(gòu)成了尖銳的二元對立。如果《孔雀》和《立春》是人物對別處的主動(dòng)尋求，那《最愛》則是一群熱病患者于排擠壓迫下在此處與彼處的被動(dòng)徘徊。在顧長衛(wèi)的電影里，空間不再僅僅是人物活動(dòng)的場所，已具有生命哲學(xué)的隱喻性。

《孔雀》講述了一個(gè)生活于北方小城里的五口之家在1977年至1984年間哥哥、姐姐、弟弟三個(gè)年輕人各自的一段生命故事。影片中多次出現(xiàn)一家人坐在走廊里吃飯的情景，隨著時(shí)間的推移，飯桌旁的人越來越少。電影的色調(diào)是冷色的，表面的平靜敘事與人物內(nèi)心的躁動(dòng)形成張力。年輕漂亮的姐姐沉默少言，外表寧靜卻內(nèi)心不安，這也與敘事基調(diào)互文。她是執(zhí)拗、不甘世俗平庸、帶有文藝氣質(zhì)的理想主義青年。她所有的執(zhí)著、掙扎都是為了擺脫乏味的生活牢籠。在夢想一個(gè)個(gè)破滅后，她開始從高遠(yuǎn)的理想里退回到現(xiàn)實(shí)來，遠(yuǎn)大的理想被迫降格為只要不刷瓶子就好。青春叛逆的弟弟敏感、沉默、有強(qiáng)烈的自尊心，因?yàn)楫嬇泱w而被父親痛罵，最后毅然踏上了去遠(yuǎn)方的火車來逃離那個(gè)讓他壓抑窒息的生存空間。然而姐姐是否因?yàn)榧奕硕淖兠\(yùn)，弟弟也是否真正逃出了呢？答案是否定的。離異后的姐姐在街頭看見曾經(jīng)年輕帥氣的傘兵墮落成大眾之下大嚼包子的世俗男人時(shí)痛哭流涕，最終她也不得不再嫁一個(gè)男人面對世俗分配給她的生活。多年后再回來的弟弟帶著他的斷手指、一個(gè)風(fēng)塵女子和她的孩子，閑散在家，儼然墮落成了游手好閑的無賴。只有胖傻、安于本分的哥哥過上了安穩(wěn)的生活，他世俗，沒有遠(yuǎn)大理想、沒有精神追求，不叛逆、不堅(jiān)持、不放縱，這與他的弟妹形成了明顯的對比和諷刺。

《立春》以俯拍城郊的舊亭開篇，隨著鏡頭的移動(dòng)，柱子的斑駁清晰可見。它聳立在城鎮(zhèn)一個(gè)制高點(diǎn)，與周遭格格不入。接下來是對小城鎮(zhèn)全貌的俯拍，王彩玲的畫外音響起：“立春一過，實(shí)際上城市里還沒啥春天的跡象，但是風(fēng)真的就不一樣了，風(fēng)好像在一夜間就變得溫潤潮濕起來了，這樣的風(fēng)一吹過來，我就可想哭了，我知道我是自己被自己給感動(dòng)了?！盵2]聳立的亭子是王彩玲之輩不甘世俗平庸、高傲的精神寫照，其狀舊破而孤立又是他們艱難生活的映射，從高到低的視點(diǎn)也暗示了他們對世俗現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)和最終回歸。亭子一共在影片中出現(xiàn)了兩次，第二次出現(xiàn)在王彩玲披著棉襖站在門框內(nèi)眼含熱淚對燃放鞭炮的老媽媽說“媽，給你拜年了”[3]之后。清晨的陽光沿著亭子飛檐照下來泛著美麗的光暈，天也是碧藍(lán)的，鏡頭透過五根斑駁的柱子指向小城，并逐漸向下移動(dòng)，曾經(jīng)孤傲的小亭不再那么格格不入，這也是王彩玲的理想追求在經(jīng)歷了一系列的受挫之后逐漸放下身段向世俗生活靠攏的轉(zhuǎn)折。從開篇，《立春》的場景空間就有寓意所指，片頭出現(xiàn)的亭子是暗淡的、高傲的、孤芳自賞的，片中出現(xiàn)的亭子則是明媚的、親切的、有了人間的煙火氣，一前一后的對比暗示了人物精神歷程的悄然變化，也讓敘事自然而然過渡：其后的王彩玲開始向世俗低頭，她去婚介所找對象，在對婚姻絕望后毅然選擇單身，去孤兒院領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)女兒，過上了世俗的生活。

《孔雀》和《立春》的空間敘事不僅僅停留在物理空間的安排上，更多的體現(xiàn)在影片中人物的精神空間，物理空間和精神空間相互交織，在矛盾對立中探索生命意義的最終走向。“生活在別處”是法國詩人蘭波的詩句，米蘭·昆德拉以同名小說詮釋了它的含義，無疑對一個(gè)充滿熱情和理想的年輕人來講，眼下是沒有生活的，顧長衛(wèi)的影片中，以姐姐、王彩玲等為代表的青年目光都不約而同指向遠(yuǎn)方，他們皆對當(dāng)下的生存充滿了拒絕和不滿，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，他們的夢想一次次讓步?！犊兹浮泛汀读⒋骸吩跀⑹律嫌兄餐帲宋飳e處的抽象向往在遭到現(xiàn)實(shí)打擊之后一步步退回到具體近在的可實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)之上?！犊兹浮防锏慕憬愀咝l(wèi)紅在幻想成為傘兵不成、自制降落傘遭罵、認(rèn)干爹失敗后，她的理想變?yōu)橹灰凰⑵孔泳秃?，把改變命運(yùn)的希望寄托在嫁人上。王彩玲在唱到巴黎歌劇院不成、唱到北京歌劇院不成、與黃四寶的愛情失敗后，倍受打擊的她只得將理想降格于留在北京學(xué)院當(dāng)臨時(shí)工、去婚介所找對象。黃四寶夢想成為梵高式的人物最后說出“我一看到有人拎著包離開這個(gè)城市，不管去哪，我都很羨慕”[4]的心酸話……于他們，遠(yuǎn)方不僅是巴黎、北京等的具體所指，更是這一群苦悶青年飄渺的精神家園，他們的“遠(yuǎn)方”一次次主動(dòng)降格，人物所面臨的是一種無處可去的茫然與無奈，他們是主動(dòng)被世俗生活放逐的人。

如果說《孔雀》和《立春》是“生活在別處”這一命題在理想與現(xiàn)實(shí)之間的較量，那么《最愛》則將較量置換到了死亡的終極語境里。當(dāng)死亡終不可避免，人們便把希望寄托在死后的世界。黃鼠狼等在一口堂皇華麗的棺材誘惑下答應(yīng)幫趙齊全砍伐村里的樹，認(rèn)為用了這樣的棺材到了那邊也一定過的是安逸的日子，就是死了也值了。發(fā)高燒的商琴琴問趙得意能不能不穿壽衣要穿紅裙子，還要買件素色的一素一紅換著穿，趙得意說還要再買雙高跟的新皮鞋，反正那邊和城里一樣路平。趙齊全為自己死去的兒子趙小鑫娶媳婦，排場堂皇闊氣竟比活著的世界都好。趙齊全要把那片山開發(fā)成高檔陵園、世外桃源，說人人不能生在蘇杭但他卻能讓人人都葬在天堂。生命的絕望奇跡般地滋生出死后的希望，“這邊”的恐慌轉(zhuǎn)換成對“那邊”的憧憬，影片以死去的趙小鑫的口吻來講述故事，是“那邊”對“這邊”的看，而“這邊”因?yàn)樗劳龅臒o可救藥將無法排遣的恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α澳沁叀钡南胂?，然而“那邊”又是怎樣的呢？片尾，趙小鑫說：“在你們那邊，村人們在一起，在這邊，我和叔嬸還是一家，和到了這邊的村人們在一起，我們也吃飯種地過日子……”[5]可見“那邊”和“這邊”一樣，還是有世俗倫理、生老病死。“那邊”對“這邊”的無情消解讓生命荒誕、沒有出路。

《最愛》里的空間焦慮是多重的，不僅源于現(xiàn)實(shí)世界對死后世界的憧憬，求生不得便求死的荒誕，更具體的還來源于無處不在的生存擠壓。作為一群絕癥患者，他們不但沒有得到應(yīng)有的關(guān)懷，反而遭受無情的排斥，他們不得不在學(xué)校和村中搬來搬去尋找生命最后的存在空間。《最愛》里的空間焦慮不僅是正常社會(huì)對非正常人群的排斥，還表現(xiàn)在非正常人群內(nèi)部的自相壓迫。本來是一群飽受歧視的臨死之人，他們聚在一起并沒有緊密團(tuán)結(jié)相互依靠取暖，相反是互相利用。死亡并沒有讓人心向善，反而是助紂為虐，讓人性的丑陋極度膨脹。不斷發(fā)生的偷盜(商琴琴的紅襖襖、老村長的錢和紅本本)、梁房姐在枕頭里偷藏大米、黃鼠狼把偷情的趙得意和商琴琴鎖在雜物間，利用此事篡奪管理學(xué)校的權(quán)利……不但沒有患難中的相互扶持，相反是相互掠奪，只要一息尚存，他們就絕不消停。趙得意和商琴琴的“愛情”看似絕望中相互取暖，不過是將死前及時(shí)行樂的性愛狂歡。“不光圖活著是個(gè)樣子，死了埋到一塊兒，也是個(gè)伴兒”[6]，對愛情的追逐其實(shí)來源于對死亡的恐懼，他們看似藐視了世俗的倫理道德，卻又在艱辛地尋求世俗的認(rèn)可，不然，為何要對結(jié)婚證如此執(zhí)著？他們被世俗空間擠壓后對世俗不屑一顧，“我們就住一塊兒，給小海他們一家人看，給郝艷和全村人看，看別人能把我倆咋樣兒”[7]，卻又反過來以結(jié)婚證為憑據(jù)尋求世俗認(rèn)可。無論是趙得意、商琴琴還是黃鼠狼等其他熱病患者，他們在徘徊矛盾的空間中彰顯的是生命無根的焦慮。

美國學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞說過：“從文化角度來看，時(shí)間意味著神圣、道德和歷史；空間意味著現(xiàn)在和將來、拘束和世俗?！盵8]無論是《孔雀》中的姐弟還是《立春》中以王彩玲為代表的藝術(shù)青年，還是《最愛》里處處受排斥的熱病患者，外在來說，他們生存的空間遭受世俗生活施與的壓力，他們的存在方式、價(jià)值追求、理想愿望以及格格不入的行為都不被認(rèn)可接受，毫無疑問，作為個(gè)體的人當(dāng)他自身與群體所期望的特征不相吻合甚至大相徑庭之時(shí)，群體就會(huì)施加企圖改變他們的力量，后果往往是個(gè)體毀滅。內(nèi)在來說，對自我意志的堅(jiān)守與世俗觀念對之的壓迫，精神空間對物理空間的反抗形成沖突，他們不一而同地想要逃離眼前的生存環(huán)境，對此處的不滿和拒絕轉(zhuǎn)化為對“遠(yuǎn)方”的強(qiáng)烈渴望。

三部電影里的空間與人物的存在并不全是和諧統(tǒng)一的，相反在更大程度上是一種緊張的對抗關(guān)系。在《孔雀》和《立春》里，人物的躁動(dòng)之由來自對庸碌生活的拒絕和不滿，是不安分的“好高騖遠(yuǎn)”。他們不愿生活有一個(gè)一眼望穿的結(jié)局：衣食住行、結(jié)婚生子，他們不是為活著而活著，是要追求更高層次的精神實(shí)現(xiàn)，然而不是每個(gè)人都那么幸運(yùn)，都能考上傘兵、唱到巴黎歌劇院去、成為梵高?？臻g在物理上是窒息壓抑的，在精神上則是世俗庸常生活的不可忍受，他們對理想的追求便物化表現(xiàn)在對眼前生存空間的逃離?！蹲類邸穭t進(jìn)一步深化，把思考置于死亡的語境下了，當(dāng)生存的空間遭到巨大壓迫而活著又成為極限，人究竟該何去何從？

二、時(shí)間對空間焦慮的救贖

從《孔雀》、《立春》到《最愛》，顧長衛(wèi)的三部曲都體現(xiàn)了深深的空間焦慮，人物在渴望超越自身生存環(huán)境而不得中躁動(dòng)不安。時(shí)間與空間是人類存在的兩個(gè)維度，當(dāng)與空間的對抗得不到解決時(shí)，人們便寄希望于時(shí)間的救贖。

《孔雀》的片尾說“我記得爸爸走的時(shí)候，離立春不遠(yuǎn)了”[9]，此時(shí)的姐弟三人已完全回歸了世俗生活，然而理想是否就此磨滅殆盡呢？答案是否定的。他們對生存現(xiàn)狀的無力擺脫，“去遠(yuǎn)方”的理想最終失敗退回，在空間上的嘗試失敗后便將希望寄托于時(shí)間，影片結(jié)束在一個(gè)孔雀不會(huì)開屏的冬天，然而孔雀卻意外地開屏了，冬天即將過去，春天就要來臨，生活最終都要過下去，未來如何我們不得而知，然而導(dǎo)演是充滿希望的，至少他給了觀眾希望。

《立春》的片頭說“立春一過，實(shí)際上城市里還沒啥春天的跡象，但是風(fēng)真的就不一樣了，風(fēng)好像在一夜間就變得溫潤潮濕起來了，這樣的風(fēng)一吹過來，我就可想哭了，我知道我是自己被自己給感動(dòng)了”[10]，她自信自己的藝術(shù)和夢想，春天在她眼里是希望，追逐空間的艱難讓王彩玲把希望寄托在時(shí)間上，她相信象征著希望的春天到來時(shí)她就會(huì)有好運(yùn)氣?！懊磕甑拇禾煲粊恚瑢?shí)際上也并不意味著什么，但我的心總是蠢蠢欲動(dòng)，總覺得有什么大事要發(fā)生，可整個(gè)春天都過去了，根本什么也沒有發(fā)生，我好像錯(cuò)過了什么……”[11]再次對時(shí)間進(jìn)行檢討時(shí)，王彩玲在理想破裂、愛情受創(chuàng)后開始認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的殘酷，她退回到世俗中來，領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)女兒，把希望寄托在孩子身上。

毫無疑問，《孔雀》與《立春》存在著形式上的聯(lián)系，編劇李檣也承認(rèn)“兩個(gè)劇本都是相對獨(dú)立的，不是姊妹篇。起碼我寫的時(shí)候沒有這么想，它們都是我感興趣的故事。所謂的聯(lián)系也不是內(nèi)容的聯(lián)系，而是形式上的聯(lián)系”[12]，“可以說兩個(gè)劇本都反映了我對時(shí)間，對時(shí)間中的人的關(guān)注”[12]，影片更多的呈現(xiàn)出作為個(gè)體的人在追尋精神空間時(shí)所來自的物理空間的壓抑而顯現(xiàn)的焦慮不安，而時(shí)間則試圖對這種焦慮進(jìn)行安慰和排解。在茫茫時(shí)空里尋找精神的最終旨?xì)w或許是影片的潛在用意。

而《最愛》里的時(shí)間安慰，則表現(xiàn)為生命臨終前的“得意一天是一天”[13]，趙得意與商琴琴打著“愛情”的幌子其實(shí)是為了增加與死亡賽跑的籌碼，是“趁活著”的性愛狂歡。在學(xué)校的集體生活期間，頻頻發(fā)生的丑陋事件讓及時(shí)行樂和自私自利在生命終結(jié)前得到肆意膨脹，美德和倫理被嘲笑踐踏，像在琴琴的丈夫發(fā)現(xiàn)了她與得意偷情而鞭打琴琴時(shí)老柱柱說的那樣：“小海，琴琴的熱病已經(jīng)不輕了，你就放過她吧”[14]。死亡成了揮霍的理由，原本缺少關(guān)愛倍受歧視的受害者，主動(dòng)地成為了自相殘殺、巧取豪奪的施暴者，然而他們并沒有因?yàn)榭煲廊ザ玫绞浪椎膶捜菡徑?，相反是變本加厲地迫害歧視，這是一個(gè)惡性的怪圈。從村里搬到學(xué)校，從學(xué)校搬回村里，再從村里搬回學(xué)校，最后再從學(xué)校搬回村里，熱病患者的生存空間在學(xué)校與村里來回?cái)[動(dòng)，似乎只有這樣來回折騰才能稍微消解面對死亡的恐懼感，而男女主角的性愛狂歡不過是打著愛情的幌子在生命臨終前作對式地對生命本身的辛辣嘲諷。影片中，趙得意在鐵軌上被火車追著跑的場景別有用心?；疖嚨拇笈c人物的小形成對比，急駛而來的火車可解讀成死亡的迫近與世俗的壓力，趙得意表面上與火車較量，實(shí)則是與死亡賽跑，與世俗抗衡。他在火車前挑釁地點(diǎn)起紙煙揮舞肢體，火車過后仰天高唱“我本是老天爺他干爹，你看我體面不體面”[15]，彰顯對生命的嘲諷與戲謔，實(shí)則是掩蓋對死亡的恐懼。這也不難理解，在“上吊”這一幕中，為什么尋死的趙得意最終拿下了套在頸上的繩子，說“多活一天是一天，我還要活著呢”[16]。

徐岱說：“在時(shí)間的綿延中，故事所給予我們的只是結(jié)局；而在空間的狀態(tài)下，故事才真正成為一個(gè)過程。這個(gè)過程刺激著我們的感覺、激活了我們的想象，我們由此而到達(dá)那個(gè)經(jīng)驗(yàn)的彼岸。”[17]空間的擠壓轉(zhuǎn)化為時(shí)間的延宕，空間的苦難滋生時(shí)間的救贖，顧長衛(wèi)的這三部電影，正是巧妙地通過時(shí)間與空間傳達(dá)了一個(gè)探索生命的思者對理想、精神、世俗以及死亡等命題的深刻關(guān)注。

王富仁曾評價(jià)魯迅“在反抗自己的被動(dòng)性中表現(xiàn)自己的主動(dòng)性，在反抗自己的不自由中獲得自己的自由性，在反抗自己的悲劇性中體現(xiàn)自己的喜劇性，在反抗絕望中建立自己的希望”[18]，高衛(wèi)紅、王彩玲、趙得意、商琴琴等都具有這種“反抗性”，雖然反抗的結(jié)果均以失敗告終，但無可否認(rèn)的是這種渴望超越局限的拼死掙脫有崇高而悲壯的美學(xué)意義，必然的悲劇里充滿個(gè)體小人物追求大自由大解放的偉大精神。三部電影固然可以按圖索驥找到歷史與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)，但顧長衛(wèi)無意在現(xiàn)實(shí)意義上記錄宏大敘事的歷史真實(shí)，對生命意義最終歸宿的探索和拷問才是他的潛層用意所在?！犊兹浮贰读⒋骸泛汀蹲類邸范及司o張的現(xiàn)代性焦慮，這其中自然打上了特定時(shí)代背景的烙印，但更多指向一種泛人類的生存焦慮。對此處的拒絕和對別處的向往、精神空間與物理空間的抗衡構(gòu)成了尖銳的二元對立，空間不僅是人物活動(dòng)的簡單場所，而且已具有生命哲學(xué)的隱喻性，空間的擠壓又試圖讓時(shí)間來救贖，凸顯生命在追尋意義的過程中的躁動(dòng)不安。顧長衛(wèi)的焦慮指向個(gè)體對精神家園的追求、堅(jiān)守、消失和最終緬懷，這也是現(xiàn)代性場域中知識分子獨(dú)特的思想狀態(tài)。

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