舒 凌 鴻

(云南大學 敘事學研究中心，昆明 650091)

一、引言

任何形式的文學作品都必須實現(xiàn)作者和讀者之間的交流。在敘述交流過程中，總是涉及真實作者、敘述人和真實讀者之間的相互關系。美國學者查特曼認為，真實作者通過敘事文本將信息傳達給真實讀者。[1]這種交流模式認為，在文本層次存在從隱含作者到敘述者、受述者、隱含讀者的信息傳遞路徑。其中隱含作者與真實作者有關聯(lián)，卻不等同。敘述者是文本中故事的講述者，幫助信息傳遞目的的實現(xiàn)。文本信息最后到達真實的讀者，由讀者完成信息的解碼。這一過程的完整實現(xiàn)，在實際的文本交流中只是一種理想化的存在。從真實作者直達真實讀者之間的毫無遺漏的信息傳達，是完全不可能的，不僅因為信息本身的多義性、模糊性，還因為傳遞過程中主客體之間的差異，導致了它們之間存在種種復雜的關系。文本讀者實際上并不是被動的意義接受者，而是最后的意義制造者，也生成了不同的作者形象。對于小說文本是如此，對于其他體裁的文本同樣也是如此。

就詩歌而言，在實際的閱讀行為中，盡管抒情詩中的敘述者——抒情主人公往往被視為作者的化身，但實際上任何文本都是作者戴著面具的舞蹈。“抒情詩通過抒情主體對抒情對象的情感抒發(fā)實現(xiàn)敘事交流，并最終實現(xiàn)作者與讀者的交流?！盵2]89在抒情詩中，讀者的閱讀顯得尤為重要，“不同讀者在‘制造’著本文不同的意義。顯然，這是一個雙向交流的過程”。[3]任何文本價值的實現(xiàn)，不僅在于作者所創(chuàng)造的面具，還在于讀者的閱讀慧眼。讀者時而相信這張面具就是作者本人，時而參透面具之下的作者之心；而作者也并不是毫無作為，用修辭所鍛造的詩人之面具，面貌殊異，無不是詩人匠心獨運的結果。簡而言之，讀者與作者之二維，構成了詩歌意義傳達的萬花筒。

二、不同文體造成的距離變化

在讀者眼中，詩與非詩的文體所形成的作者、抒情主人公的關系是不同的，尤其是文本中敘述者對真實作者的依附情況是不同的。

由于歷史所形成的文體規(guī)定，讀者在面對不同文體的文本時，形成了不同的約定俗成的敘述者形象。這一形象往往與作者密切相關，并形成與作者從疏離到貼近的不同關系。美國敘事學家蘇珊·S.蘭瑟在《觀察者眼中的“我”：模棱兩可的依附現(xiàn)象與結構主義敘事學的局限》一文中提出，判斷敘述者對作者的依附程度可以基于以下五個方面：單聲性(singularity)、隱匿性(anonymity)、身份(identity)、可靠性(reliability)、非敘事性(nonnarrativity)。她認為：“在正常情況下，抒情詩是最具依附性的，戲劇是最具疏離性的。”[4]單聲性指的是敘述聲音是否具有多個，如果文本中出現(xiàn)多個聲音，作者與敘述者的關系就會較為疏遠。自然，單一的敘述聲音極容易指向署名為個人的作者。隱匿性指的是敘述者在文本中的藏匿與顯現(xiàn)。如果敘述者不加引號，不站出來說此話是誰說的，讀者自然也就直接將此言所表達的觀點或情感視為作者所有。因此，敘述人直接面對讀者發(fā)聲，也容易導致讀者將敘述人視為作者本人。身份指敘述人身份是否是單一的。這一點與隱匿性相關，卻有不同的側重點。身份側重于說話人身份的類型，隱匿性則側重于敘述人給讀者的整體印象?？煽啃灾傅氖菙⑹稣邤⑹龅目煽啃?，敘述越可靠越容易導致讀者將作者視為敘述者。非敘事性這一點，特別在抒情詩與其他非詩文本的比較中，表現(xiàn)得最為突出。越是突出非敘事的元素，直接表達情感或情緒，就越容易導致讀者將敘述者與作者視為同一人。

蘭瑟認為，單聲性指的是文本敘述的最高層只存在一種聲音，而不是多個聲音。如果將真實作者與其中發(fā)聲的“我”進行對照，我們可以發(fā)現(xiàn)，不同文體中兩者的關系明顯不同。戲劇在多數(shù)情況下，都要進行多個人物的表演，自然無法形成單一性的聲音?？茖W論文往往是作者觀點的直接表達，無疑也是單聲性的，在敘述中只有作者的聲音。此時的作者與敘述人幾乎可以等同。小說較為復雜，敘事作品本來是聚焦于故事，但實際的情況是既可以形成多種聲音，又可以采用單聲性的方式進行講述。第三人稱小說較容易形成敘述人與作者之間的分離。在采用第一人稱的小說中，敘述人“我”較容易和作者形成關聯(lián)，特別是與作者身份相似的敘述人就更容易形成此種聯(lián)系，如魯迅的作品《一件小事》《故鄉(xiāng)》《傷逝》等。魯迅的第一人稱小說里敘述人“我”與作者魯迅時常被認為是同一人。雖然小說寫作要避免這種依附性十分困難，但不可否認的是，如果要刻意避免，在人稱的使用上，采用第三人稱比第一人稱更容易形成疏離的效果。小說多數(shù)聚焦于故事的敘事性，如果故事荒誕不經(jīng)，自然也難以與作者形成關聯(lián)。

對于抒情詩而言，抒情主人公的身份常常是單一的，多數(shù)情況下不存在多個聲音。抒情詩常以第一人稱“我”作為抒情人，或者以直接面對讀者的方式說話。它主要聚焦于“我”的情感、想法，敘事性元素較少，突出的是非敘事元素，常常導致讀者直接將作者視為抒情人。抒情詩通過語言媒介，溝通不同的感覺器官，在頭腦中進行想象，獲得一種情感體驗乃至快感。愛倫·坡曾將詩、科學論文、小說進行對照比較，對詩歌創(chuàng)作的目的進行了討論：

在我看來，詩和科學論文是相反的。詩的直接目的是獲得快感，而不是真理。詩和小說也是不同的，詩的目的是獲得朦朧的快感，而不是明確的快感，只有達到這樣的目的才算是詩。小說賦予可感知的意象確定的意義，而詩則賦予可感知的意象朦朧的感覺，要達到這一目的，音樂是本質的因素，因為我們對美妙聲音的領悟是一種最朦朧的觀念。音樂與可以使人愉悅的思想結合便是詩。沒有思想的音樂僅是音樂。沒有音樂的思想，就其明晰性而言，則是散文。[5]629

愛、恨、同情、厭惡、冷漠等是人類共同的情感表現(xiàn)，表達普遍的情感或快感，顯然比敘述一個故事更具可靠性。語言表達越抽象、越不具體，就越不容易讓讀者質疑其真實性。與其相反，當我們在細致地描繪一個事件的時候，越具體，也就越容易讓讀者懷疑其真實性。采用第二人稱“你”創(chuàng)作的作品也是如此。伊塔洛·卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》的開頭部分，就是一個關于“有目的”的第二人稱敘述的有趣例子：“你打算開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。先放松一下，然后集中注意力。拋掉一切無關的想法，讓周圍的世界隱去。最好關上門，隔壁老開著電視?！盵6]這個“你”顯示的是敘述者在直接對讀者說話，因為真實讀者的確在讀這本書，此時“真實的讀者”與“作者的讀者”的距離為零。但隨著敘事性元素的增加與具體細節(jié)描述的展開，“真實的讀者”就與“作者的讀者”產生了明顯的距離。試想“真實的讀者”是在圖書館閱讀，而不是在家中閱讀，即使在家中，隔壁也未必開著電視。這樣的情境中，“真實的讀者”在閱讀過程中，就不會將敘述人直接面對的“作者的讀者”——“你”視為自己。讀者此時會馬上意識到自己的閱讀與小說文本里談到的閱讀不是一回事，也會意識到自己身處真實的環(huán)境，而不是在文本的虛擬環(huán)境中。這種刻意暴露敘述虛構痕跡的小說，被稱為元小說。這樣的小說即使書中人物與作者名字一樣，由于虛構性的暴露，也不會導致讀者將同名的人物與作者視為同一人。這樣做只會讓讀者明白，小說就是虛構，小說不是現(xiàn)實，從而產生一種間離效果，“虛構”在文本中也獲得了一種本體的意義。而抒情詩歌則不同。它恰好走了一條相反的路徑，強調詩歌情感的真實性，極力避免其敘事性元素的增加，拓寬事件之間的斷裂感，從而否認其虛構性。它聚焦于抽象的情感，強調情感的真實性，要求讀者跟隨抒情人/敘述者沉入情境，而不愿意讀者對詩歌所表現(xiàn)的情感持懷疑態(tài)度。因此，只要詩歌中的主人公“我”表達了這些情感，讀者就會將其視為作者情感的表現(xiàn)。

詩歌中的敘述人往往是無名的，甚至常常以“我”作為敘述者的身份。這種隱匿性也就更容易導致讀者將這個無名的敘述者與作者相聯(lián)系。抒情詩不進行具體敘事，讀者關注的是詩歌表達的情感、陌生化的語言、音韻的美感、新奇的意象或這些意象激發(fā)的想象空間?！霸姼枋窃娙烁鶕?jù)自己的感受力所提供的感知構成的。”[7]131布萊恩·麥克黑爾認為：對于抒情詩而言，詩中的敘述人與詩人本人具有一致性，這有點像“默認設置”。[8]所以，比起其他文體，抒情詩歌的單聲性、可靠性、隱匿性、敘述身份以及較低的敘事性，使詩歌中抒情主人公“我”與作者之間必然產生了一種密切的關聯(lián)。

三、詩歌之真與詩人之真

任何創(chuàng)作都是基于作為物質實體的作者的情感表現(xiàn)，無論其表達是隱晦的還是明晰的。詩人所創(chuàng)造的抒情人與作者的構想、讀者的想象都不同，他們之間存在著巨大的差異。抒情人由詩人所創(chuàng)造，每一位詩人都可以在不同的抒情詩中創(chuàng)造出不同的抒情人，不同的抒情詩中的抒情人與詩人本身的關聯(lián)與距離會出現(xiàn)差異?！霸谑闱槲谋局校瑒?chuàng)作主體(詩人)與抒情主體(抒情人)以多種方式內在地相互融合與疊加，它與敘事文本中文字主體(作者)與敘述主體(敘述者)處于分離狀況有所不同。這是抒情文本與敘事文本之間存在的重要差別之一?！盵2]90

在小說研究中，我們往往要對真實作者、隱含作者、敘述者進行區(qū)分。但我們在詩歌研究中，往往將抒情詩中的抒情主人公和真實作者畫等號，認為其詩作表達了詩人的情感。中國傳統(tǒng)詩論中有“詩言志”的說法，認為詩歌表達的是個人的情感和愿望。讀者天然地相信抒情詩中抒情人/敘述人講述的一切，忽視其虛構性，并通過了解詩人的經(jīng)歷、評說來對詩歌進行解讀。

來自文本外部，特別是來自知名作者本人的詩歌解讀，對讀者理解詩作的影響巨大。詩人也愿意通過自己的言論去影響讀者的閱讀。愛倫·坡晚期詩歌中有很多悼亡之作，如《安娜貝爾·李》(“Annabel Lee”)、《鐘》(“The Bells”)、第二首《致海倫》(“To Helen”)?！栋材蓉悹枴だ睢钒l(fā)表于1849年，在這首詩中，詩人講述了一個凄美的愛情故事，懷念去世的愛人安娜貝爾·李：她被凍僵了，她被高貴的親戚帶走，關進了墳墓。但抒情主人公卻說：

可我們的愛情遠比其他愛強烈

與那些更年長的人相比——

與更多更聰明的人相比——

無論是那些住在天上的天使

還是那些在海底的鬼蜮

都不能將我們的靈魂分開

我和我美麗的安娜貝爾·李[9]282-283

此詩是愛倫·坡晚期的作品，之前詩人的確經(jīng)歷了其愛人弗吉尼亞的離世。但他另一首詩歌《烏鴉》寫于1845年1月，弗吉尼亞則于1847年病逝。顯然無法將其與詩人的生平進行對照，雖然此詩同樣寫得凄婉迷離，痛徹心扉。在愛倫·坡的詩論中，直接就有對《烏鴉》一詩的解析，表明這首詩是悼念一位美人的離世。讀者在解讀這首詩時，常常參照愛倫·坡自己的觀點。他在《創(chuàng)作的哲學》中談道，“當死亡與美緊密關聯(lián)時最有詩意”，在每節(jié)詩的末尾單調重復一個字“Nevermore”(永不復焉)，并 “由一種不祥的鳥來重復這個字”。[5]634讀者如果了解這一點，自然可以將《烏鴉》一詩理解為：這首詩表達了對一位死去美人的懷念。同時讀者也往往會將詩歌與愛倫·坡的真實生活進行對照，他在這些詩歌中塑造了一個專情而憂傷的情人形象。但如果我們仔細了解他的生活經(jīng)歷，就會發(fā)現(xiàn)他并不專情，在其妻弗吉尼亞死后仍然與多個女性交往。他1931年發(fā)表了詩歌《致海倫》，靈感取自他所傾慕的中學同學的母親簡·斯坦納德。他成年之后又與莎拉·愛彌拉·羅伊斯戀愛，并私定終身。27歲時娶了14歲的表妹弗吉尼亞。盡管讀者將詩中的抒情主人公視為作者，為詩歌所表達的情感而感動，但真實的詩人生活卻更具矛盾性和復雜性。詩作只是展現(xiàn)了真實生活中詩人情感的某一面，只能說是作者本人希望展現(xiàn)的一面，而不是詩人生活的全面反映。

談到英詩中最具代表性的愛情詩，不能不提到葉芝(W.B.Yeats)。葉芝寫過許多關于愛情的詩歌，如《當你老了》(“When You Are Old”)、《柳園里》(“Down By the Salley Garden”)、《白鳥》(“The White Birds”)等等。他詩作中所塑造的抒情主人公的愛情常常被拿來與葉芝對莫德·岡的愛情進行對照。如《當你老了》：

多少人愛你青春歡暢的時辰，

愛慕你的美麗，假意或真心，

只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，

愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋；[10]22-23

此詩表達了抒情主人公對文中女性柏拉圖式的精神戀愛的深厚與堅持。而在《柳園里》一詩中:

柳園里我和心愛者曾經(jīng)相遇，

她雪白的小腳從柳園里走過去。

她要我把愛情看淡些，像樹上長綠葉；

但我年輕而愚蠢，卻不肯同意。

我心愛者站在河邊草地上，

把雪白的手往我前傾的肩頭放。

她勸我把人生看淡些，像墳上長綠草；

但我年輕而愚蠢，如今淚如潮。[10]14-15

你認為可怕的是情欲和怒氣

竟然向我的暮年殷勤獻媚；

我年輕時它們不算什么禍殃；

現(xiàn)在還有什么刺激我歌唱？

在信中他還解釋道：“親愛的，請原諒這一切，但我對你說過，我的詩全都出于憤怒和情欲?！盵11]詩作所表現(xiàn)的情感與塑造的抒情主人公形象，顯然與專情而純粹的精神之愛相去甚遠，展現(xiàn)的是另外一種肉欲之戀。在其發(fā)表于1923年的象征主義詩篇《麗達與天鵝》中，他借助古希臘神話傳說的場景，展現(xiàn)性愛與暴力在文明興起過程中的作用。

詩人在不同的詩歌中，實際上是戴了不同的面具。所塑造的抒情主人公，既與真實的詩人相聯(lián)系，同時又具有明顯的差異。詩人的面具，遮蔽了不好的個人形象，保留了詩人覺得或是讀者認為好的特征。T·S.艾略特《荒原》中的抒情主人公既是非個人化的，也是極端個人化的。他在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中曾這樣論述非個人化：

詩人所以能引人注意，能令人感興趣，并不是為了他個人的感情，為了他生活中的特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩里的感情卻必須是一種極復雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復雜性。[12]31-32

他所討論的重點是詩人的感情不是完全純粹的個人情感，而是對日常生活情感的提煉，具有一種超越性，超越平凡而粗俗的日常生活。對照艾略特真實的個人生活，我們可以發(fā)現(xiàn)，他異常不幸的婚姻生活并未體現(xiàn)在詩歌中，他的詩歌中沒有自怨自艾。從這個意義上說，他的《荒原》一詩的確是非個人化的，展現(xiàn)了一個異常貧乏而被異化了的現(xiàn)代人的精神世界。但這首詩同樣也是個人化的。詩歌中抒情主人公的博學多才，以及對個人情感的克制，都給讀者留下了深刻的印象。他對注釋的選擇，都指向了這種博學多才的個人化特征。對于讀者而言，艾略特寫詩是戴了假面的敘述。當然對于一般的讀者而言，我們似乎更傾向于欣賞詩人戴著假面的形象。

乙腦病毒P3株基因組cDNA由華中農業(yè)大學曹勝波教授饋贈；感受態(tài)細胞E.coli DH5α、E.coli BL21、原核表達載體pET42b保存于新疆生產建設兵團塔里木畜牧科技重點實驗室。

四、作者修辭與讀者接受

任何作品意義的傳達都離不開讀者的閱讀，也離不開作者通過敘述人從文本內部對讀者進行的閱讀指導。抒情詩由于其文體特點，在文本內部結構所造成的讀者參與度的增加，無疑是十分明顯的。這種指導往往通過敘述修辭來實現(xiàn)。對抒情詩而言，文本內部的張力、反諷、悖論構成一個完整的有機整體，最后由作者、文本、讀者協(xié)力完成了作品意義的傳達。

真實作者與真實讀者對文本的理解存在明顯差異，雖然無法清楚界定這種差異。這種差異也是導致文本意義不確定的重要原因，正是這種差異增加了讀者對作品的介入程度?！叭欢@種介入又不是任意的。對其進行的控制是由文本實施的，但卻又不僅僅在文本之中。”[13]74當作品的言外之意被讀者捕捉到的時候，作者是非常喜悅的，當然這與作者引導不無關聯(lián)。弗吉尼亞·伍爾夫就認為簡·奧斯汀的小說“所表現(xiàn)的感情比表面上深刻得多。她激發(fā)我們去提供書中沒有的東西。她提供的看上去是一些瑣事，但卻含有某種東西，它在讀者的腦海中擴展，給外表瑣碎的生活場景賦予最持久的生命形式”。[14]對于抒情詩而言，這個特點就更為明顯。抒情詩中句子與句子之間的連貫性明顯弱于敘事作品，句子之間存在巨大的縫隙和結構的空白，須借助讀者的閱讀進行擴展、聯(lián)想和補充。伊瑟爾認為：“空白表明文本的各個部分和各個模式之間應該被連接起來，即使文本本身并沒有對此做出明確的表述。它們是文本看不見的結合點，因為它們將種種模式和文本視角相互區(qū)分開來，并同時激勵讀者進行想象?！盵13]76抒情詩歌所聚焦的是情感、意象、觀念的表達，并不強調其敘事性。這也使抒情詩歌表達更為自由，可以加入讀者更多想象的空白。與散文相比，詩歌具有流動不定的復雜性。即便詩有敘事的成分、確定的理性內容，它們的種種關聯(lián)，也為形成詩人具有流動性的人生經(jīng)驗提供了素材：

詩歌由詞與詞(通常意義上的詞)之間流動不定的各種復雜關系構成，這里的形容詞“流動不定的”和名詞“各種復雜關系”若不互相矛盾，我們不妨說，詩歌由詞與詞(通常意義上的詞)之間流動不定的關系網(wǎng)構成，其中涉及詩歌的理性內容、節(jié)奏、韻腳、并置、文學或其他內涵意義、倒裝等無數(shù)因素。顯然，它們之間的種種關聯(lián)極大地拓展了詩人的詞匯，這些關系同人生經(jīng)驗一樣具有流動性和不可預見性，因此它們?yōu)楸憩F(xiàn)人生的經(jīng)驗提供了一種精確而揮灑自如的手段。[7]133

抒情詩歌內容的流動性和不可預見性，是不是就會導致讀者閱讀的信馬由韁，自由無羈呢？實際情況卻并非如此。對同一時代的大多數(shù)讀者而言，理解顯然會處于一個相對統(tǒng)一的范圍。這與同一時代讀者群的共性密切相關。但詩人們對詩作的修辭也同樣起著重要的作用。一名優(yōu)秀的詩人必然會有所作為，他將在行文中進行控制，影響讀者的閱讀。葉芝的詩歌《白鳥》就是如此：

但愿我倆是，親愛的，飛翔海波上的一對白鳥，

流星的火焰叫我們厭倦，雖說它尚未隱消；

金星的藍色火焰，低垂于天空的邊上，

在我們心中，親愛的，引起了永不消逝的哀傷。

厭倦來自夢幻者，沾上露珠的百合和玫瑰，

噢，別夢想他們，親愛的，那消逝的流星的光彩，

也不要夢想藍星的殘焰，低垂于下降的露里，

但愿我倆是一對白鳥，飛翔于海波上，我和你！

無數(shù)的島嶼和優(yōu)美的海岸使我陶醉，

時間會忘卻我們，痛苦也不會再來，

快快離開百合和玫瑰，那愁人的星光，

但愿我們是一對白鳥，親愛的，飛翔于海波之上。[10]24-25

詩中所涉及的詞匯組合：流星(meteor)、露珠(dew)、泡沫(foam)，都屬于表示時間或生命短暫的象征物，玫瑰(rose)和百合(lily)同樣表示短暫而易逝的美好事物。而白鳥(葉芝還專門進行了注釋，解釋為來自天堂的白羽鳥)、象征永恒愛情的金星，正是精神永恒的象征。這樣相反的語義場對照，可以指導讀者聯(lián)想到短暫與永恒、世俗與超越的關系。詩作中第一句和最后一句的基本結構和意義是重復的，只是末尾一句進行了強調。詩歌第一句重復最后一句，詩中的“foam”意為“泡沫”，是轉瞬即逝的美的象征，對超越泡沫的愛的強調，能夠引導讀者去理解詩作中超越短暫耀眼的激情，追求永恒精神之愛的主題。

在葉芝另一詩作《致十字架上的玫瑰》[10]16-17中，也有兩組相反的象征物：衰弱的小蟲(the weak worm)、老鼠(the field-mouse)、只活一天的蠢物(poor foolish things that live a day)、玫瑰(rose)、遠古的庫胡林戰(zhàn)士(Cuchulain)的精神以及永恒之美(Eternal beauty)。此詩同樣運用重復，第一句和最后一句：“伴我終身的玫瑰，驕傲的玫瑰，悲哀的玫瑰！”(Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!)將絕美的玫瑰，稍縱即逝的美定格在時間的十字架上，將玫瑰之美轉化為永恒精神之美的象征。這些相反的詞匯，象征著短暫與永恒的主題。

在葉芝由前期明朗流暢詩風向晦澀的象征主義詩歌轉變的過程中，他也有意進行詩歌修辭的控制。在1988年9月6日寫給凱瑟琳·泰嫩的信中，他談到了自己詩風的轉變：

在《奧依辛》的第二章，我模擬象征主義的風格，寫了一些也許只有自己才能明白的詩句。我奉獻給讀者的是浪漫。讀者不會知道我在什么地方運用了象征手法。他們不會發(fā)現(xiàn)的。一旦他們識破，詩的藝術性就會遭受損失。如果說整首詩顯得有些晦澀，那正是象征手法產生了作用的緣故。[15]

詩人有意選擇詞匯，控制讀者的理解，使前期詩作產生了一種明朗流暢的風格，其后期晦澀的詩歌風格的形成也并非借助神靈之力，同樣也是詩人有意控制的結果。當然，詩人們除了采用修辭手法，或者同一語義場的詞語對讀者的想象加以限制以外，還善于使用詩歌的副文本，比如注釋，來完成詩歌意義的建構。若論及作者注釋對詩歌理解的影響，在英語抒情詩中影響最大的就有T.S.艾略特的《荒原》。全詩共有50多條注釋，對詩歌內容進行了解釋。即使如此，該詩對讀者而言還是異常難懂。這樣做的目的是為了影響讀者對詩作的理解，達到陌生化的效果，以呈現(xiàn)詩歌文本的多義性和復雜性。很明顯，他并沒有列出這些詞語的全部義項，只選擇自己覺得重要的呈現(xiàn)出來。這些釋義之間的斷裂，也是導致讀者產生閱讀障礙的重要原因。愛倫·坡的詩歌中，也常常出現(xiàn)這樣的注釋。在其1829年的詩作《阿爾阿拉夫》(“Al Aaraaf”)中就涉及對阿拉伯的傳說故事的說明。作者為了讓讀者更加充分地了解詩歌的內容，不僅在詩歌中做了多處注釋，還在給出版商艾薩克利的信中解釋了此詩的內容：

謹奉上拙詩一首……詩名“阿爾阿拉夫”出自阿拉伯傳說的一個地名，那是介于天堂與地獄的一個地方，人在那里不遭天罰，但也得不到他們認為天堂才具有的寧靜與幸?！野堰@個“阿爾阿拉夫”置于被第谷·布拉赫(Tycho Brohe)所發(fā)現(xiàn)的那顆突然出現(xiàn)又突然消失的著名星球上——這顆星代表上帝的一顆信使之星，它在被第谷觀測期間正作為派往我們這個世界的特使。阿爾阿拉夫的特征之一就是，即便在死后，那些選定該星作為歸宿之地的人也不能獲得永生——而是自令人激動的第二次生命之后墜入忘川和死谷。這種思想來自《約伯記》——“我不會永生，請別管我！”[9]125

這一注釋被中國譯者曹明倫翻譯過來，實際上也引導了中國讀者對該詩的閱讀。否則，詩作中并未出現(xiàn)對這一故事內容的解釋，詩作正文只呈現(xiàn)了這一傳說所激發(fā)的想象和情感。除非是熟悉此故事的阿拉伯人，其他讀者是很難具備這一背景知識的。如果詩人要引導讀者閱讀，希望讀者朝著他希望的方向理解，這樣的解釋就顯得尤為重要。

與其他文體相比較，詩歌也要求讀者有更多的參與度。正如茨維塔耶娃所說，閱讀“是創(chuàng)作過程中的共謀”。[16]479詩歌閱讀是如此迫切地需要讀者參與，但對讀者的態(tài)度、學養(yǎng)和悟性卻有很高的要求。在小說中，句子之間的聯(lián)系，形成與現(xiàn)實相關的具體語義之間的邏輯，所使用的語言通常是線性結構的。而詩歌的句子和詞語之間，所形成的往往是與情感相關的抽象邏輯，是一種非線性結構的語言。所以，句子常常是斷裂的，往往不具備日常句式的完整性。“散文給人造成一種印象，似乎它比詩歌更長于連貫地發(fā)揮思想……散文可以牽著讀者的手，把他領進這個境界，詩歌則需要連推帶拉才能做到這一點。”[16]490此外，詩歌比起大多數(shù)小說而言，短小精準，特別是抒情詩，無論是英語抒情詩還是漢語抒情詩，甚至可以達到“一字難易”的程度?！吧⑽牡男薷氖菦]完沒了的，因為它沒有固定的法則。詩寫得恰到好處，就像一只盒子關閉時發(fā)出的咔嗒一聲響一樣?！盵17]3這些詩歌都要求讀者必須字斟句酌地研讀?！耙荒渴小憋@然不適合作為詩歌閱讀的方式。小說可以在文本中對故事發(fā)生的背景、涉及的文化內容仔細敘述，讀者也較易得出類似的結論。但詩歌篇幅有限，所用語言也較為凝練，很難在詩歌中為讀者提供閱讀的背景。注釋其實便是幫助讀者理解詩歌，為讀者提供詩歌背景知識的一種方式。

當然，小說與詩歌對讀者的要求也是不同的。小說如同散步，老少皆宜；讀詩則如戲水，只有會游泳之人才能暢游水中，才能更加深入地領悟詩歌的意義。詩歌“語言在相當大的程度上是隱蔽的修辭：諷喻和提喻，轉喻和隱喻，只有我們對其敏感性增強的時候，才會辨認出它們”。[17]5要具有這樣的敏感性，與讀者對既往的詩歌傳統(tǒng)以及此詩與其他詩作互文關系的了解是分不開的。哈羅德·布魯姆在《讀詩的藝術》中這樣談道：

詩的力量定義之一：它把思想和記憶十分緊密地融合在一起，以至于我們無法把這兩種過程分開。在一首具有真正的力量的詩的寫作過程中，作者有可能不回顧一首更早的詩嗎，無論它是出自他本人還是別人之手？文學的思想依賴于文學回憶，在每一位作者那里，相認的戲劇都包含了與另一位作者或自我的一個更早的版本相互了解的時刻。詩性的思考被詩與詩之間的影響融入具體語境，即使是在才能最高的詩人莎士比亞那里也是如此，他的《泰特斯·安特洛尼克斯》是對馬洛的《馬耳他的猶太人》的戲仿。[17]9

這種影響甚至超越了語言和民族之間的界線，1987年諾貝爾文學獎獲得者約瑟夫·布羅茨基就坦言自己的詩歌受到了鄧恩、奧登、弗羅斯特和艾略特等詩人的影響。他甚至模仿奧登的《悼念葉芝》的結構寫了一首詩。[16]562-564我們在閱讀他的早期詩歌《你將振翅，知更鳥》時，不能不聯(lián)想到弗羅斯特的《步入》。他在《悲傷與理智》一文中也談道：“是他的詩中的積淀弄昏了我的頭腦；換句話說，我的悲傷源自于他?！盵18]詩人創(chuàng)作詩歌總是處于詩歌的互文河流中，詩人學習前人，也焦慮是否能超越前人。對讀者而言，對詩歌的理解離不開對此詩人與文學傳統(tǒng)關系的了解?！霸娙耍魏嗡囆g的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩人及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較?！盵12]26

五、結語

抒情詩中的讀者參與度遠遠要高于其他文體，詩歌需要讀者更深入地了解詩歌意蘊，包括象征、隱喻、空白等。在傳統(tǒng)的交流理論中，認為意義的傳達必須從作者到讀者，作者必須擔負證明詩歌意義得以傳達的重任。甚至“讀者也對詩人說：我來了，你的任務是‘把它傳達給我’——其實讀者本人也應該承擔證明的負擔”。[19]74而“詩人是一個‘制作詩歌的人’(poietes)，或者是一個制作者而不是一個解釋者或傳播者”。[19]73可以說，詩人與讀者都是詩歌閱讀中的最重要的維度，缺乏任何一方都會影響詩歌價值的最終實現(xiàn)。那種認為詩歌只是天才的創(chuàng)造，不在乎創(chuàng)作方法的學習，不在意讀者的解讀，只是一種迷信。當然，若讀者不愿意努力深入體味詩歌之意，詩歌也永遠不會進入讀者的生命。從敘述學的角度解讀詩歌中作者、敘述者、讀者之間的關系，將會使詩歌閱讀的整個過程得到更加清晰明了的呈現(xiàn)。