沙 垚, 梁 君 健

(1.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 新聞與傳播研究所，北京 100021； 2.清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100086)

我們常常將20世紀(jì)末民間戲曲的衰微歸因于電視、電影等現(xiàn)代媒體的沖擊。體制改革，社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，商品經(jīng)濟(jì)大潮來臨，代表傳統(tǒng)的民間戲曲無法與現(xiàn)代化媒介或文化形態(tài)相抗衡。如果將這一看似無懈可擊的邏輯置于20世紀(jì)后半葉民間戲曲發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它明顯缺乏解釋力。在20世紀(jì)50年代初，中國(guó)社會(huì)同樣是急劇轉(zhuǎn)型，電影、幻燈等現(xiàn)代化媒介形態(tài)進(jìn)入農(nóng)村。在1980年前后，電視也開始進(jìn)入農(nóng)村。但這些時(shí)候，民間戲曲非但沒有衰敗，反而迎來了發(fā)展的高峰。這是為什么？這要求我們深入到民間社會(huì)的肌體之中，去探究和把握其深層的原因。

2006至2015年，我們?cè)陉P(guān)中地區(qū)對(duì)皮影戲進(jìn)行民族志考察，試圖通過對(duì)皮影藝人的訪談知曉其歷史，以參與式觀察洞悉其當(dāng)下，進(jìn)而建立歷史與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)過程中，我們發(fā)現(xiàn)1949至2000年之間，關(guān)中皮影戲呈現(xiàn)出很明顯的三次高潮，分別是1956年前后、1963年前后和20世紀(jì)80年代初期。通過討論這三次高潮如何出現(xiàn)，為什么會(huì)出現(xiàn)，或許可以梳理20世紀(jì)下半葉中國(guó)文化發(fā)展的一些脈絡(luò)。

一

“1955、1956年唱戲的地方多，來看的人多得很，那個(gè)時(shí)候還統(tǒng)計(jì)來多少人，有上千人，在赤水賣戲，大人一張票一毛錢，小娃五分錢，(一晚上最多)賣過一百多塊錢?！?筆者于2008年11月21日訪談農(nóng)民藝人劉耀乾。難以想象，上千人圍著一塊長(zhǎng)不足兩米的“亮子”看影戲是何等的盛況，也由此可見1956年前后皮影戲在關(guān)中民間的繁榮。普通農(nóng)民羅開江回憶道：“主要是冬季，人閑，聽得多了，小時(shí)候我都能哼哼。”*筆者于2008年9月30日訪談農(nóng)民羅開江。

1956年對(duì)于皮影藝人來說，最難忘的集體記憶還屬政府主辦的諸多大規(guī)模匯報(bào)演出。對(duì)于皮影戲來說，最大的一場(chǎng)是11月25日開幕的陜西省第一屆皮影木偶觀摩演出大會(huì)，至12月11日閉幕，歷時(shí)17天。參加演出的有21個(gè)皮影社，7個(gè)木偶社，包括了秦腔、郿鄠、漢二黃、老腔、碗碗腔等14種腔調(diào)。演出代表291人，觀摩代表26人，特邀名、老藝人38人，連同大會(huì)工作人員共438人。共演出56個(gè)劇目，展覽演出18個(gè)劇目，觀摩演出37場(chǎng)，觀眾達(dá)18 000人次；售票演出21場(chǎng)，觀眾達(dá)7 350人次；為機(jī)關(guān)團(tuán)體流動(dòng)演出28場(chǎng)，觀眾達(dá)14 000人次；此外，名、老藝人展覽演出3場(chǎng)，總計(jì)大會(huì)演出89場(chǎng)，觀眾達(dá)39 850人次。參加這次大會(huì)的還有兩位羅馬尼亞木偶劇專家，中國(guó)木偶藝術(shù)劇團(tuán)、上海電影制片廠和山西省文化局也派人出席了大會(huì)。*此為歷史檔案，出處：《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(huì)工作報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)83。

到1963年前后，社會(huì)主義文藝路線將農(nóng)村文化工作稱為“兩條腿走路”：“一方面組織專業(yè)文化藝術(shù)團(tuán)體的力量，上山下鄉(xiāng)為農(nóng)村服務(wù)；另一方面結(jié)合農(nóng)村實(shí)際情況，有領(lǐng)導(dǎo)、有計(jì)劃地組織和開展農(nóng)村群眾業(yè)余文化活動(dòng)……不僅可以鼓舞農(nóng)民的生產(chǎn)積極性，促進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而且可以鞏固和進(jìn)一步提高農(nóng)村的群眾文化事業(yè)?！?此為歷史檔案，出處：《關(guān)于加強(qiáng)農(nóng)村文化工作的意見》，西安市檔案館，全宗號(hào)89，永久，案卷號(hào)190。于是，我們可以看到兩個(gè)方面的繁榮景象：一方面，是黨的文藝工作者送戲下鄉(xiāng)，“向農(nóng)村輸送一些新的社會(huì)主義的文化食糧”，*此為歷史檔案，出處：《文化部黨組關(guān)于組織農(nóng)村文化工作隊(duì)的請(qǐng)示報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)396。鞏固與擴(kuò)大農(nóng)村的社會(huì)主義文化陣地。且看一組數(shù)據(jù)：1963年1月至10月，全省專業(yè)劇團(tuán)農(nóng)村演出29 474場(chǎng)，觀眾25 271 500人次。專(相當(dāng)于現(xiàn)在的地級(jí)市)縣劇團(tuán)演出總場(chǎng)次的80%左右，甚至于90%是在農(nóng)村演出的。*此為歷史檔案，出處：《陜西省專業(yè)劇團(tuán)1963年農(nóng)村演出工作總結(jié)報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)396。西安市1962年全年5個(gè)劇團(tuán)下鄉(xiāng)為農(nóng)民演出了196場(chǎng)，1963年僅第一季度就有6個(gè)劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出180多場(chǎng)。“就這個(gè)數(shù)字，大家還感到不夠滿足。”*筆者于2008年11月21日訪談農(nóng)民藝人郭樹俊。臨潼縣道情皮影在農(nóng)村演出的場(chǎng)數(shù)占其全年演出總場(chǎng)數(shù)的98.7%。*筆者于2008年9月13日訪談農(nóng)民藝人雷全印。另一方面，是農(nóng)民藝人自己演出，繁榮農(nóng)村文化事業(yè)。親歷過當(dāng)年繁盛的皮影藝人如是回憶春節(jié)文藝活動(dòng)： “1962年回來之后， 又排了《青素庵》

《蟠桃園》……《青素庵》是劉元水當(dāng)主演，這個(gè)人聰明，去同州梆子學(xué)了之后，自己回來排的，轟動(dòng)了整個(gè)高塘塬上。那個(gè)時(shí)候，我們成天排戲，劉塬和呂塬聯(lián)合起來。夜里常常弄到一兩點(diǎn)，有意思得很，早上還很早就起來了?！?此為歷史檔案，見《高歌副局長(zhǎng)在西安市1963年文化行政工作會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》，西安市檔案館，全宗號(hào)89，永久，案卷號(hào)177。再比如公共工程上的文藝活動(dòng)：“(1969年)修周佛公路，工地上有專門的舞臺(tái)，白天秧歌，晚上皮影。唱戲的安排是公社領(lǐng)導(dǎo)決定的……生產(chǎn)隊(duì)有個(gè)飼養(yǎng)室，旁邊就是牛糞，晚上我們就在里面排練，牛就在旁邊叫?！?此為歷史檔案，見《臨潼縣1961年文教衛(wèi)生科學(xué)技術(shù)工作總結(jié)》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，長(zhǎng)期，案卷號(hào)386。旅行演出是最主要的形式。華縣皮影藝人們回憶：“文革中間我們都沒間斷，演的都是新戲，我和潘師一直演。”*筆者于2013年8月21日訪談農(nóng)民藝人劉正娃?！?1960年以來)我的戲就沒停過，‘文化大革命’也沒停，說迷信戲不讓演了，我就演現(xiàn)代戲，沒停過，一年300場(chǎng)。”*筆者于2013年12月8日訪談農(nóng)民藝人張富堂?！叭思医形摇A縣紅’，跑到寶雞，寶雞那個(gè)縣委書記開著小車帶我到塬上，我跟潘京樂都去了……在華縣跑，騎個(gè)自行車，在前面弄個(gè)大紅旗一綁，呼啦呼啦，到哪演出都是。后面綁個(gè)大喇叭。華縣各個(gè)生產(chǎn)隊(duì)，不管大隊(duì)書記、公社書記都認(rèn)識(shí)我……從正月初二、初三戲就開始了，一直演到收麥，天天晚上都有戲。戶口在縣上，拿糧票給家里，我們?nèi)パ輵虼箨?duì)管飯?！?筆者于2013年8月12日訪談農(nóng)民藝人劉華。

到1980年前后，我們同樣可以通過皮影藝人的集體性回憶大致重現(xiàn)當(dāng)年演出的盛況：“1981年土地沒下戶就演上了。到1982年土地下戶，演出多得都回不去，多得很，在華縣跟前塬上的，一直演，連著演兩個(gè)月。有跑外交的，專門給我聯(lián)系戲，這里演完了跑那里，給你把時(shí)間安排好了。這里兩晚上，那里還有在一個(gè)大隊(duì)演七個(gè)晚上的。每天騎自行車，幾十里路跑，吃飯還著急?！?筆者于2008年2月8日訪談農(nóng)民藝人潘京樂?！?80年代初)就在縣里各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)演戲。生產(chǎn)隊(duì)，一演五六十場(chǎng)，出去演幾十天不回家?！?筆者于2013年8月20日訪談農(nóng)民藝人劉正娃?！伴_始演戲了就沒停，一演幾個(gè)月才回來，一個(gè)月至少也有20多場(chǎng)戲。一開始是到山里演戲，一晚上演一本戲，我會(huì)的本子還少，只有五六個(gè)，第一天演一本，第二天演兩本，第三天再演兩本，3個(gè)晚上就唱得我沒戲了，這個(gè)地方就算演完了，就到其他地方去演。現(xiàn)在會(huì)幾十本戲了。那時(shí)候還沒有用喇叭的?！?筆者于2013年8月25日訪談農(nóng)民藝人董進(jìn)水?！?80年代初)一年演兩三百場(chǎng)，大年初二就出去了，就不在屋里?！?筆者于2008年2月8日訪談農(nóng)民藝人潘京樂。

二

1949年，新中國(guó)成立之初，文化領(lǐng)域急需處理的一組矛盾是社會(huì)主義新文化與歷史文化、傳統(tǒng)價(jià)值觀念的關(guān)系。1956年中共“八大”的決議提出，對(duì)有益的傳統(tǒng)文化“必須加以繼承和吸收”，同時(shí)“努力創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新文化”。時(shí)任陜西省省長(zhǎng)的趙壽山也明確表示：“大力發(fā)掘、繼承和發(fā)揚(yáng)民族戲曲的優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)，我想：這應(yīng)該是今后我省戲劇藝術(shù)工作的基本方向?！?此為歷史檔案，見趙壽山《陜西省趙壽山省長(zhǎng)在大會(huì)閉幕式上的講話》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第23頁?？梢姡瑥闹醒氲降胤?，都清楚地認(rèn)識(shí)到了該矛盾的客觀性，并試圖加以解決，辦法是對(duì)來自農(nóng)村的“文化遺產(chǎn)”進(jìn)行“繼承和吸收”，并整合入“新文化”。

但是，如何整合？如何把握“文化遺產(chǎn)”與“文化糟粕”的邊界？在1952年前后的實(shí)踐中出現(xiàn)了一些粗暴的現(xiàn)象。比如有些地方的文化干部認(rèn)為包公是封建官僚，追上臺(tái)去“打包公(演員)的屁股”，甚至沒收傳統(tǒng)老戲的戲箱。對(duì)此，時(shí)任中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)的張庚認(rèn)為，這是“對(duì)人民性的理解混亂”。*此為歷史檔案，見張庚《關(guān)于戲曲劇目問題的報(bào)告》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第256-260頁。

如何將張庚提到的“人民性”置于彼時(shí)的時(shí)代語境中去理解？結(jié)合我們的田野調(diào)查及歷史檔案，至少可以包括如下三個(gè)方面：

一是用歷史唯物主義的態(tài)度肯定歷史上人民創(chuàng)作的文藝作品?！皝碜悦耖g，出自人民之手，為人民群眾所創(chuàng)造，具有豐富的內(nèi)容、一定的甚至強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神……我們共產(chǎn)黨人從來都認(rèn)為：凡是勞動(dòng)人民所創(chuàng)造的并且為廣大群眾所喜愛的，都是寶貴的，我們都要重視它，愛護(hù)它，發(fā)掘它，接受下來加以改進(jìn)和提高?！?此為歷史檔案，見趙伯平《在西安戲劇改革座談會(huì)上的講話》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第252頁。

二是激勵(lì)文藝工作者以現(xiàn)實(shí)主義的方法和經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作鼓舞人民前進(jìn)的時(shí)代作品。“難道說我們生活的現(xiàn)實(shí)就是這么貧乏么？難道真的再?zèng)]有什么可以值得我們?nèi)ッ鑼懥嗣矗空l都會(huì)回答‘不是的！’我們處在這樣一個(gè)偉大的時(shí)代，我們的祖國(guó)，正經(jīng)歷著轟轟烈烈的、極其深刻的社會(huì)變革……從各個(gè)角度來揭示和表現(xiàn)我們這個(gè)偉大的時(shí)代中各個(gè)方面的沖突和矛盾……一個(gè)六萬萬人口的大國(guó)里正發(fā)生著空前未有的歷史變化?！?此為歷史檔案，見趙伯平《在西安戲劇改革座談會(huì)上的講話》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第247頁。

三是發(fā)動(dòng)群眾傳播社會(huì)主義新文化。在官方文藝團(tuán)體力量不足的情況下，由于“‘群眾’在當(dāng)代社會(huì)……具有政治合法性”，[1]發(fā)動(dòng)群眾，農(nóng)民唱戲農(nóng)民聽，是新中國(guó)成立初期民間戲曲繁榮的另一個(gè)重要方面。如張煉紅所說的：“藝人群體規(guī)模龐大、數(shù)目可觀、能量驚人，這些優(yōu)勢(shì)都在政治宣傳中體現(xiàn)得淋漓盡致。很難想象，在中國(guó)五六十年代特別是建國(guó)初期的社會(huì)政治文化的轉(zhuǎn)型過程中，假如沒有收編到這樣一支指揮自如、訓(xùn)練有素且能廣泛深入民間的群眾性宣教隊(duì)伍，那么各項(xiàng)政策的上傳下達(dá)還能否進(jìn)行得如此順利……(當(dāng)然在此過程中)藝人們也獲得了前所未有的‘新生’和‘榮耀’?！盵2]377

三

1951年5月5日，政務(wù)院發(fā)出了中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性文件《關(guān)于戲曲改革工作的指示》(簡(jiǎn)稱“五五指示”)，其中明確了“戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)”，要改革“舊戲班社中的某些不合理制度”，戲曲藝人“應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強(qiáng)學(xué)習(xí)”，對(duì)“農(nóng)村中流動(dòng)的職業(yè)舊戲班社，不能集中訓(xùn)練者，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進(jìn)行教育”等。*周恩來：《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，1951年5月5日，http://www.china.com.cn/guoqing/2012-09/04/content_26746281.htm。顯然，改變民間戲班魚龍混雜、自由散漫、浪跡江湖的狀態(tài)是題中之意。把民間藝人組織起來是20世紀(jì)50年代初戲改工作的重要措施，這一方面便于加強(qiáng)管理，另一方面也可使之服務(wù)于社會(huì)主義新文化。

民間職業(yè)或半職業(yè)劇團(tuán)，*指全部或主要是靠演出收入維持生活的曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團(tuán)體或此類零散的職業(yè)藝人。定義源自《陜西省民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團(tuán)體及藝人登記工作實(shí)施方案》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)177。由文化主管部門頒發(fā)劇團(tuán)登記證、藝人登記證和旅行演出證。劇團(tuán)和藝人的登記證是對(duì)其合法性的認(rèn)可，而旅行演出證(即藝人口中的介紹信)是戲班外出演戲的通行證。如果藝人不登記，就不可能拿到登記證和演出證，也就意味著從此所有流動(dòng)演出都是非法的。1958年之后，生產(chǎn)隊(duì)普遍建立，私人請(qǐng)戲的現(xiàn)象消失，但凡外出演戲，戲班都要得到對(duì)方(可以是生產(chǎn)隊(duì)、大隊(duì)、公社、工廠、劇院等單位部門)邀請(qǐng)，并手持本地文化館開具的演出證，還要得到藝人所在的生產(chǎn)隊(duì)的同意。這樣的制度設(shè)計(jì)，從程序上消滅了民間未經(jīng)登記的“黑戲班”的生存空間。*事實(shí)上，黑戲班并沒有徹底消滅，黑戲班或者轉(zhuǎn)入地下，或者依托農(nóng)村社會(huì)的熟人關(guān)系進(jìn)行演戲活動(dòng)，也有生產(chǎn)隊(duì)為了副業(yè)創(chuàng)收，默認(rèn)黑戲班流動(dòng)演出，各種情況較為復(fù)雜。但總體上說，登記管理之后黑戲班旅行演出的情況大幅減少。

無論是文藝工作者和農(nóng)民之間深入而動(dòng)情的互動(dòng)、對(duì)傳統(tǒng)的再造、對(duì)民眾生活世界和地方性文化實(shí)踐的發(fā)掘，還是農(nóng)民藝人以政治合法性的名義進(jìn)行的文化服務(wù)、文化整合與文化創(chuàng)造，都是人民性的表征。人民性是社會(huì)主義文藝真正嵌入農(nóng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種實(shí)現(xiàn)方式。這時(shí)社會(huì)主義文藝已經(jīng)不再僅僅是外來的、革命的、現(xiàn)代的價(jià)值觀念或意識(shí)形態(tài)，而是經(jīng)過社會(huì)主義革命、農(nóng)村的文化傳統(tǒng)與農(nóng)民的日常文化實(shí)踐再生產(chǎn)過的一種“新傳統(tǒng)”。是人民性，讓社會(huì)主義新文化真正在農(nóng)村落地生根——從理論的、政治的、口號(hào)的轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘５?、文化的、?shí)踐的。換言之，登記管理是民間草臺(tái)戲班納入國(guó)家組織化管理的制度性起點(diǎn)。

民間業(yè)余劇團(tuán)的組織化管理主要是通過農(nóng)村俱樂部完成的。1955年關(guān)中開始建立農(nóng)村俱樂部(簡(jiǎn)稱“建部”)，到1956年達(dá)到高潮。按照《關(guān)于發(fā)展和提高農(nóng)村俱樂部的初步意見》要求，俱樂部下設(shè)文藝宣傳、社會(huì)教育、科技推廣和體育活動(dòng)四個(gè)小組，其中業(yè)余劇團(tuán)、幻燈、廣播、黑板報(bào)等歸文藝宣傳組管理。*此為歷史檔案，見《關(guān)于發(fā)展和提高農(nóng)村俱樂部的初步意見》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)17。其管理方式參照陜西省宣傳部發(fā)布的《省委宣傳部關(guān)于整頓農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的指示》，即要求農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)由鄉(xiāng)、區(qū)政府審核，報(bào)縣政府批準(zhǔn)，業(yè)務(wù)上受政府文教部門領(lǐng)導(dǎo)。*此為歷史檔案，見《省委宣傳部關(guān)于整頓農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的指示》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)395。實(shí)際上，農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)主要由生產(chǎn)大隊(duì)和生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)管理。

然而，對(duì)民間戲班組織化改造的工作開展得并不順利，甚至有文件提到在浙江、甘肅、山西、河北等地均有藝人企圖自殺或自殺未遂。*此為歷史檔案，見《關(guān)于民間職業(yè)劇團(tuán)登記工作的補(bǔ)充通知》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)32。究其原因有兩個(gè)：一是部分基層工作者工作方式粗暴，在藝人中造成一定的恐慌；二是藝人結(jié)束私營(yíng)賣戲的狀況，意味著演出的場(chǎng)次、劇目、收入等都要接受監(jiān)管，藝人擔(dān)心經(jīng)濟(jì)收益受到影響。

從“五五指示”至1958年10月，歷時(shí)7年有余，關(guān)中民間戲班的組織化改造才在人民性的指導(dǎo)下基本完成。各級(jí)文件三令五申地要求將登記和整頓分開，即便是面對(duì)“農(nóng)忙季節(jié)盲目流動(dòng)”或“上演反動(dòng)節(jié)目”等最為“惡劣”的情況，也應(yīng)說服教育，堅(jiān)持自愿原則，而不是行政下令禁演。*此為歷史檔案，見《關(guān)于對(duì)民間職業(yè)曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術(shù)表演團(tuán)體、班、社及藝人進(jìn)行登記和加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)的指示》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)177。同時(shí)，激發(fā)藝人的翻身感，比如老藝人周春祥說：“我們職業(yè)有了保證，演出中得到黨政的大力支持，藝人地位空前提高。過去藝人被人稱作戲子，似乎低人一等。這次登記是黨對(duì)我們藝人的莫大關(guān)懷，我愿下定決心盡心竭力地去學(xué)習(xí)，提高政治業(yè)務(wù)水平，為黨的文藝工作服務(wù)一輩子，以報(bào)答黨的恩情?！?此為歷史檔案，見《澄城縣皮影社登記工作總結(jié)》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)178。

四

在人民性與組織化的要求和指導(dǎo)下，民間戲曲的文化實(shí)踐如火如荼地開展著，下文聚焦1956年前后，從劇目和藝人兩個(gè)方面展開討論。

首先，注重發(fā)掘傳統(tǒng)劇目，傳統(tǒng)劇目是古代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶。各地對(duì)土改過程中出現(xiàn)的“粗暴”否定的行為進(jìn)行了懺悔和自我批評(píng)，表示要響應(yīng)中央“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，認(rèn)真發(fā)掘文化遺產(chǎn)。比如華縣在1956年底“正式撥款300元用于挖掘抄錄遺產(chǎn)劇目，并指定了一個(gè)專人負(fù)責(zé)，采取依靠藝人發(fā)揮大眾力量的辦法開展工作?，F(xiàn)在總計(jì)自1956年11月至12月底止，已經(jīng)挖掘了皮影戲222本又23折，郿鄠戲8本又192折，花鼓戲111折”。*

這里的人民性還體現(xiàn)在發(fā)動(dòng)群眾、依靠群眾的工作思路。利用匯演的機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)群眾上繳劇目并給予一定的獎(jiǎng)勵(lì)。如華縣在皮影匯演期間，“年過70多歲的老藝人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想盡了辦法終于找到了若干年來積下的老劇本14冊(cè)，這于今后的舞臺(tái)演出增加了不少的寶貴東西?？傆?jì)在這次會(huì)演中共挖掘搜集了劇本300多冊(cè)，其中有10多年來從未上演過的《四明珠》等，這些都對(duì)繼承祖先給我們遺留下來的豐富文化藝術(shù)遺產(chǎn)起到了莫大的作用”。*此為歷史檔案，見《關(guān)于我縣挖掘劇目工作的初步簡(jiǎn)要報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)45。在陜西省小戲種匯演期間，“李榮堂、李義瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向國(guó)家獻(xiàn)出各種皮影戲傳統(tǒng)手抄珍本150余冊(cè)。省文化局分別給予獎(jiǎng)金，以資鼓勵(lì)”。*此為歷史檔案，見《(56)華會(huì)文字第009號(hào)，華縣第一屆皮影戲曲會(huì)演大會(huì)工作總結(jié)》，華縣檔案館，文教卷宗(長(zhǎng)期)1956年卷。

其次，藝人獲得新的人生意義。一般來說，傳統(tǒng)農(nóng)民藝人演出的目的是掙錢養(yǎng)家糊口，但自1956年起，他們卻在俱樂部的平臺(tái)上對(duì)自己的人生價(jià)值和意義開始有了新的理解。周至縣皮影藝人朱彥斌回憶說：“戲箱子都是群眾支持的，捐款給我們買的，我們?cè)谧约捍謇锍獞驈膩聿灰X，都是義演?！?此為歷史檔案，見《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(huì)工作報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)83。華縣呂塬大隊(duì)的秦腔藝人劉孝賢回憶說：“也到旁邊大隊(duì)演戲，不要錢，啥都不給。晚上去一演，自己就回來了，吃也不管。戲服、箱子都是捐獻(xiàn)的錢，有本村、本大隊(duì)在西安單位辦事的人過春節(jié)回來捐獻(xiàn)的，有時(shí)大隊(duì)也捐獻(xiàn)?！?筆者于2013年5月31日訪談農(nóng)民藝人朱彥斌。戲箱是皮影戲的生命，得人饋贈(zèng)，自然要回報(bào)，這是戲里戲外的俠義與忠誠(chéng)。從農(nóng)民藝人傳統(tǒng)的價(jià)值觀念出發(fā)，他們認(rèn)為在自己村里演戲甚至到鄰村演戲都是“圖個(gè)熱鬧”，收錢都不合理。他們開始意識(shí)到演戲是為本村本社的農(nóng)民提供娛樂，是為社員服務(wù)，其服務(wù)意識(shí)開始覺醒。

因此，可以說這是以“經(jīng)費(fèi)”為切入口，拉近親緣、地緣關(guān)系，弘揚(yáng)農(nóng)民的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，激發(fā)他們的文化熱情，并使之與社會(huì)主義文藝路線整合在一起，實(shí)現(xiàn)戲班功能與意義的轉(zhuǎn)型。誠(chéng)如傅謹(jǐn)所說：“將藝人們從那種只知道通過演戲掙錢度日的‘麻木’狀態(tài)中‘喚醒’，讓他們感覺到在新社會(huì)所肩負(fù)著的無比光榮的責(zé)任?！盵3]4

不僅如此，在匯演中，傳統(tǒng)的農(nóng)民藝人第一次親眼看到、親耳聽到新政權(quán)的高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)藝人的表態(tài)：“要經(jīng)常關(guān)心藝人，特別是老藝人的生活福利?！?此為歷史檔案，見趙壽山《陜西省趙壽山省長(zhǎng)在大會(huì)閉幕式上的講話》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第23頁。時(shí)任陜西省文化局局長(zhǎng)的魚訊認(rèn)為農(nóng)民藝人是世代積累的戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的承載者，是藝術(shù)實(shí)踐的主體。他們?cè)谶^去的實(shí)踐中，傳播戲曲藝術(shù)，有功于人民，現(xiàn)在對(duì)社會(huì)主義戲曲事業(yè)也將有很大的貢獻(xiàn)。因此，他要求“今后無論各級(jí)政府或各個(gè)劇團(tuán)，必須尊重愛護(hù)老藝人，否則，所謂尊重和傳承民族民間藝術(shù)遺產(chǎn)，就成了空話”。*此為歷史檔案，見魚訊：《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)開幕詞》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第2頁。聽到這樣的話，很多農(nóng)民藝人從內(nèi)心深處感覺到自己得到了尊重，有很強(qiáng)的翻身感。他們?cè)谵r(nóng)村唱了一輩子戲，在1956年得到眾多高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的接見和慰問，如陜西省省委書記、省長(zhǎng)、省人民工作委員會(huì)文教辦主任、省文化局局長(zhǎng)等，從而感到人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)以及更多的使命感。

在總結(jié)大會(huì)上，領(lǐng)導(dǎo)們呼吁皮影藝人“農(nóng)閑時(shí)進(jìn)行巡回演出，特別是為山區(qū)群眾演出，不但能補(bǔ)大戲的不足，并且合乎精簡(jiǎn)節(jié)約的精神，減輕人民的負(fù)擔(dān)”。*此為歷史檔案，見魚訊：《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)總結(jié)報(bào)告》，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第14頁。因?yàn)槠び皯蜓b卸簡(jiǎn)單，費(fèi)用又省，而且夜晚演出，不妨礙生產(chǎn)，同時(shí)表演細(xì)膩，音調(diào)清晰，老婦人都能理解。無論窮鄉(xiāng)僻壤都能去，能讓所謂“三家村，兩戶莊”都受到教育。在實(shí)踐中，皮影藝人積極響應(yīng)號(hào)召，“不少的劇團(tuán)，為了宣傳黨的政策，活躍人民文化生活，不畏艱苦困難，深入山區(qū)和很少看到戲或者從未看過戲的偏僻地區(qū)，為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民演出，并主動(dòng)輔導(dǎo)農(nóng)民群眾的業(yè)余文藝活動(dòng)。因而常常出現(xiàn)：來時(shí)農(nóng)民鑼鼓相迎，去時(shí)群眾戀戀不舍的動(dòng)人場(chǎng)面”。*此為歷史檔案，出處：《關(guān)于陜西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(huì)工作報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)83。因此，皮影戲已成為農(nóng)村宣傳教育工作中一支不可缺少的文藝隊(duì)伍，被稱為“文藝輕騎兵”。皮影藝人主動(dòng)擔(dān)任文化傳播的使者，填補(bǔ)了時(shí)代文藝的結(jié)構(gòu)性空白，不僅迎來了關(guān)中皮影戲新中國(guó)成立后的第一次繁榮，而且使以皮影戲?yàn)楸磉_(dá)方式的民間戲曲成為新文化不可或缺的有機(jī)組成部分。

五

1962年，中共八屆十中全會(huì)召開，社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)走向深入。從1963年開始，民間戲曲呈現(xiàn)出兩個(gè)走向：一是文化部出臺(tái)停演“鬼戲”的通知，要求“全國(guó)各地，不論在城市或農(nóng)村，一律停止演出有鬼神形象的各種‘鬼戲’”；*此為歷史檔案，見《中央批轉(zhuǎn)文化部黨組“關(guān)于停演‘鬼戲’的請(qǐng)示報(bào)告”》，中發(fā)(63)240號(hào)。二是突出強(qiáng)調(diào)各行各業(yè)支援農(nóng)業(yè)，一時(shí)之間，送戲下鄉(xiāng)成為時(shí)代風(fēng)潮。總體上講，政治話語的主導(dǎo)性空前加強(qiáng)。1963年前后，民間戲曲呈現(xiàn)出非常清晰的兩條脈絡(luò)。

一是黨的文藝工作者有組織、有計(jì)劃地送戲下鄉(xiāng)，配合社教運(yùn)動(dòng)，踐行文藝“三為”(為政治、為生產(chǎn)、為工農(nóng)兵服務(wù))的目標(biāo)，顯然這也是人民性和組織化的要求。但是，在下鄉(xiāng)過程中，這些專業(yè)劇團(tuán)的演員們沒少吃苦受累。比如，1963年陜西省第一批文化工作隊(duì)在鎮(zhèn)坪縣“手拉手用繩子、竹竿牽著走，步行了八百多里山路，翻越‘六里岔’和‘桃花坪’時(shí)山陡路滑，不少同志連爬帶滑，溜下了山，渾身都成了雪人，鞋底上也結(jié)了一層冰，山下卻變成了膠泥路，鞋被拖著拔不出來”?！岸鄶?shù)情況都是沒有舞臺(tái)……。晴天還好，雨天就困難很大，如在華坪演出時(shí)，天下起雨來了，但群眾情緒很高，堅(jiān)持不散，演員也在臺(tái)上堅(jiān)持演出，雨越下越大，笛膜被淋壞吹不響了，就用厚紙遮住繼續(xù)吹……”*此為歷史檔案，見《陜西省農(nóng)村文化工作隊(duì)陜南演出隊(duì)工作匯報(bào)》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)396。1964年，第二批文化工作隊(duì)也曾有過“用兩把竹子火把和三把手電演了一晚上戲”*此為歷史檔案，見《省第二批農(nóng)村演出隊(duì)陜南隊(duì)工作小結(jié)(1964年4月7日至21日)》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)501。的經(jīng)歷。

對(duì)于文藝工作者來說，借文化演出之機(jī)，他們親身經(jīng)歷了真實(shí)的中國(guó)、真實(shí)的農(nóng)村。同時(shí)，他們與人民群眾建立了深厚的感情，他們堅(jiān)持與農(nóng)民同吃、同住、同勞動(dòng)，幫助群眾收割、打場(chǎng)、鋤草、送糞、擔(dān)水、掃地。許多山區(qū)劇團(tuán)更是艱苦奮斗，每人一條扁擔(dān)，跋山涉水，送戲上門，堅(jiān)持“自擔(dān)行李自挑擔(dān)，自搭舞臺(tái)自收?qǐng)觥钡墓ぷ髯黠L(fēng)，勤勤懇懇地為群眾服務(wù)。*此為歷史檔案，見《關(guān)于我省第一批農(nóng)村文化工作隊(duì)的工作報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)396。農(nóng)民稱贊下鄉(xiāng)的劇團(tuán)是“咱們的劇團(tuán)”“毛主席的劇團(tuán)”，許多農(nóng)民像對(duì)待親人一樣接待他們，有的騰出新婚房子給他們住，有的熱情地幫助劇團(tuán)搬行李，扛衣箱，燒茶送水，問寒問暖，關(guān)懷備至。*此為歷史檔案，見《陜西省專業(yè)劇團(tuán)1963年農(nóng)村演出工作總結(jié)報(bào)告》，陜西省檔案館，全宗號(hào)232，永久，案卷號(hào)396。

我們進(jìn)一步認(rèn)為戲曲支援農(nóng)業(yè)所體現(xiàn)的人民性還表現(xiàn)在農(nóng)民間接的表達(dá)。文藝工作者所唱的大多是農(nóng)民生產(chǎn)生活的場(chǎng)景，他們所表演的戲曲文本以及他們的傳播實(shí)踐所蘊(yùn)含的內(nèi)在功能、意義，是從每一個(gè)農(nóng)民的日常實(shí)踐中提取、加工和再生產(chǎn)，進(jìn)而表達(dá)出來的。所謂“從群眾中來”，便是讓群眾表達(dá)自己的生產(chǎn)、生活、歷史、風(fēng)俗、習(xí)慣、情感、價(jià)值觀等等，然后演員、編劇們根據(jù)他們的表達(dá)，或加工，或創(chuàng)作，形成演出的文本。換言之，文藝工作者及其送戲下鄉(xiāng)活動(dòng)本身成為一種表達(dá)方式，真正的表達(dá)主體是農(nóng)民，農(nóng)民通過文藝工作者的表演來間接地表達(dá)自己。比如農(nóng)民跟劇團(tuán)講述農(nóng)村風(fēng)俗習(xí)慣、新人新事，帶領(lǐng)劇團(tuán)參觀公社，農(nóng)村的先進(jìn)模范向劇團(tuán)做報(bào)告，講貧下中農(nóng)“三史”(村史、家史、合作化史)。*此為歷史檔案，見《西安市1963年藝術(shù)工作總結(jié)》，西安市檔案館，全宗號(hào)89，長(zhǎng)期，案卷號(hào)261。編劇們根據(jù)當(dāng)?shù)氐墓适?，現(xiàn)編成短小的宣傳節(jié)目，演給農(nóng)民看，農(nóng)民反響強(qiáng)烈。*此為歷史檔案，見《高歌副局長(zhǎng)在西安市1963年文化行政工作會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》，西安市檔案館，全宗號(hào)89，永久，案卷號(hào)177。這反過來體現(xiàn)了“到群眾中去”，即將這樣的作品，演給農(nóng)民看，激起農(nóng)民的認(rèn)同、期待與憧憬。

另一方面，是農(nóng)民藝人自己擔(dān)任宣傳員，我們可以將之視為農(nóng)民直接的表達(dá)。有趣的是，農(nóng)民藝人知道自己的目的是宣傳、動(dòng)員，但同時(shí)，他們也表達(dá)了對(duì)于戲曲的熱情與愛好，有些行為甚至是違背“動(dòng)員”這一初衷的。他們并不在意是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，甚至在“北山”為了迎合觀眾，他們照樣演出“鬼戲”。比如周至縣朱彥斌回憶，“文革”開始的時(shí)候，“國(guó)家不允許演古典戲，我們還是偷偷演，群眾愛看。周至的群眾都要求，在臺(tái)下喊話，說唱老戲，不要緊，我們給你們圍場(chǎng)子(群眾把唱戲的現(xiàn)場(chǎng)圍起來，不讓外面的人知道)，后來有一次在二郎廟唱戲，被工聯(lián)武斗隊(duì)用槍砸了場(chǎng)子，燒了箱子。沒有了箱子，我們就停演了”。*筆者于2013年5月11日訪談農(nóng)民藝人朱彥斌。

一方面是強(qiáng)調(diào)政治，要求一切文化形態(tài)為政治、為生產(chǎn)、為工農(nóng)兵服務(wù)；另一方面，社會(huì)主義文藝，始終要求發(fā)動(dòng)群眾，讓農(nóng)民自己開展農(nóng)村文化工作?？墒牵r(nóng)村群眾文化工作具體怎么搞？發(fā)動(dòng)群眾到什么程度？在基層文化實(shí)踐中模糊不清。具有文化主體性的農(nóng)民在這一“縫隙”中，找到自己獨(dú)特的生存空間。他們的演出活動(dòng)消弭了農(nóng)村中逐漸出現(xiàn)的價(jià)值認(rèn)同的困惑與政治意識(shí)形態(tài)之間的張力，在實(shí)踐層面落實(shí)了人民性，使得政治話語和群眾文化生活有機(jī)結(jié)合起來。在“革命”與“鄉(xiāng)土中國(guó)”的背景與語境互相交融之時(shí)，中國(guó)農(nóng)民對(duì)政治話語、動(dòng)員機(jī)制并非亦步亦趨，國(guó)家承認(rèn)并尊重他們對(duì)革命的主體性貢獻(xiàn)，并認(rèn)為他們的文藝實(shí)踐中包含著社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的合法性來源。正因?yàn)槿绱?，農(nóng)民并不反對(duì)外部的政治動(dòng)員，而是以一種熱情和服務(wù)的姿態(tài)積極參與了歷次動(dòng)員活動(dòng)，并在實(shí)踐中再生產(chǎn)出一種新傳統(tǒng)，既能部分地承接國(guó)家意志的初衷，又能協(xié)調(diào)鄉(xiāng)土中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與文化訴求。這種新傳統(tǒng)的實(shí)踐，打破了臺(tái)上臺(tái)下的界限，觀眾和演員、宣傳者與被教育者在共享時(shí)空和共享身份中踐行了中國(guó)革命的平等與解放的理想。農(nóng)民藝人用自己的方式主導(dǎo)了農(nóng)村的文化實(shí)踐，迎來了關(guān)中皮影戲在新中國(guó)成立后的第二次繁榮。

六

一般來說，20世紀(jì)70年代末80年代初，民間戲曲的繁榮與傳統(tǒng)劇目的解禁有關(guān)。1975年底，關(guān)中農(nóng)民藝人就開始偷偷備置老戲的戲箱，并偷偷上演，他們知道恢復(fù)老戲在即。比如戶縣農(nóng)民藝人郭世榮回憶：“1976年以后唱老戲，新戲班子停了，我加入了皮影木偶班，叫王守村皮影木偶劇團(tuán)。聽說西府皮影木偶受歡迎，就到西邊去演……去了鳳翔，還走了岐山、寶雞、眉縣，后來1979年還去了隴縣、淳化。在那里演了好幾年，只有農(nóng)忙，收苞谷種麥子，種苞谷收麥子，還有過年，才回家?guī)滋??！?筆者于2013年5月9日訪談農(nóng)民藝人郭世榮。1977年5月，為了紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表35周年，各地召開演出大會(huì)，北京市京劇團(tuán)試探性地上演了古裝歷史劇《逼上梁山》中的三場(chǎng)，受到熱烈歡迎，發(fā)出恢復(fù)老戲的強(qiáng)烈信號(hào)。此后，關(guān)中農(nóng)村上演傳統(tǒng)戲已經(jīng)成為公開的秘密。直到1978年6月，中宣部一號(hào)文件轉(zhuǎn)發(fā)了文化部《關(guān)于恢復(fù)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請(qǐng)示報(bào)告》，[3]149傳統(tǒng)劇目才得到了正式的許可。[4]

但僅僅用老戲解禁來解釋20世紀(jì)七八十年代民間戲曲的繁榮是不夠的，它不能很好地解釋為什么80年代中期成為皮影戲衰敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。曾長(zhǎng)期從事皮影保護(hù)與劇本創(chuàng)作的學(xué)者魏鳳男提醒我們：“過去唱戲人是財(cái)東養(yǎng)著的，毛主席手里是生產(chǎn)隊(duì)養(yǎng)著的。現(xiàn)在，沒人管了。”*這是學(xué)者魏鳳男的觀點(diǎn)，但魏鳳男已故，此言由皮影藝人呂崇德轉(zhuǎn)述。筆者于2013年8月20日訪談農(nóng)民藝人呂崇德。

影響農(nóng)村文化傳播實(shí)踐近30年的生產(chǎn)隊(duì)始終是一把雙刃劍。作為國(guó)家體制的最末梢和“組織化”的表征，生產(chǎn)隊(duì)承擔(dān)著“國(guó)家在場(chǎng)”的體制性功能，農(nóng)村文化活動(dòng)受到生產(chǎn)隊(duì)的監(jiān)督與管理。因此，農(nóng)民藝人感受到來自“組織”的壓力和約束，突破生產(chǎn)隊(duì)的束縛，是農(nóng)民藝人的心愿。在生產(chǎn)隊(duì)逐漸解體的過程中，其對(duì)文藝的監(jiān)管職能有所減弱。但生產(chǎn)隊(duì)又承擔(dān)著提供文化服務(wù)的職能，20世紀(jì)70年代末與80年代初，生產(chǎn)隊(duì)(或大隊(duì)、公社)的公益金積累足夠支付皮影戲價(jià)。換言之，1976至1984年間，生產(chǎn)隊(duì)的文藝監(jiān)管職能減弱，但提供文藝服務(wù)的支付能力并沒有相應(yīng)地減弱，“公費(fèi)”請(qǐng)戲依然是村民看戲的主流。直至80年代中期土地下戶，作為“組織化”符號(hào)的生產(chǎn)隊(duì)解體，意味著農(nóng)村皮影戲的支付主體終結(jié)了，而私人請(qǐng)戲雖已放開，卻尚不足以支撐整個(gè)影戲“產(chǎn)業(yè)”。因此，以皮影戲?yàn)榇淼拿耖g文藝演出在經(jīng)歷了一個(gè)“爆炸”式的繁榮之后，急轉(zhuǎn)而下，走向衰敗。

七

通過粗線條地呈現(xiàn)與討論20世紀(jì)下半葉民間戲曲的興衰及其原因，我們看到其中制度、文化、主體和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系。其中組織化與人民性是兩條重要的線索。組織化，即將藝人組織起來，包括黨的文藝工作者、農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)，也包括介于兩者之間的民間職業(yè)和半職業(yè)劇團(tuán)，為他們提供組織、制度和機(jī)構(gòu)等方面的保障，確保民間戲曲活動(dòng)的繁榮，并堅(jiān)持社會(huì)主義方向。人民性，即一切文藝是為了人民、依靠人民，包括送戲下鄉(xiāng)，鞏固農(nóng)村文化陣地，也包括發(fā)動(dòng)農(nóng)民自己登臺(tái)演出，還包括對(duì)古代人民的歷史唯物主義態(tài)度。在人民性的要求下，歷史與時(shí)代有了更好的融合共振，文藝工作者和農(nóng)民一起深入交流，共同探索共和國(guó)未來文化的發(fā)展方向。20世紀(jì)下半葉農(nóng)村戲曲興衰留給我們的啟示是：必須以人民為主體，充分尊重人民在文藝創(chuàng)作和傳播過程中的主體地位，必須在一定程度上進(jìn)行組織化，才能保證民間戲曲的集體主義性質(zhì)。否則，在社會(huì)急劇變遷的時(shí)代，原子化的文藝無法應(yīng)對(duì)種種社會(huì)危機(jī)，只能因其與生俱來的脆弱而導(dǎo)致最終的消亡。

回看20世紀(jì)，自50年代中后期人民公社制度確立以來，民間文藝活動(dòng)便與之發(fā)生關(guān)聯(lián)，形成農(nóng)村場(chǎng)域中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多元一體的歷史實(shí)踐。但在20世紀(jì)末，在對(duì)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間文藝保護(hù)的過程中，人民公社或生產(chǎn)隊(duì)，幾乎是失聲的。研究者們將皮影戲、秦腔、郿鄠戲等民間文藝、傳統(tǒng)文化直接與農(nóng)耕文明或儒家文明對(duì)接，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)歷史和文化的連貫性與傳承性的同時(shí)，忽略了整個(gè)人民公社時(shí)期民間文化的繁榮和農(nóng)民藝人主體性的覺醒，忽略了社會(huì)主義的歷史經(jīng)驗(yàn)與遺產(chǎn)。事實(shí)上，半個(gè)多世紀(jì)以來，民間文化已經(jīng)深深地打上了社會(huì)主義的烙印，比如文化禮堂、鄉(xiāng)村舞臺(tái)、農(nóng)村通訊員等等。如張煉紅所追問的，如果說人民性有其固有的政治意涵，那么民間性又何曾自在自為？人民性中一定有著從民間性中整合而擢升的特質(zhì)。反過來，對(duì)于今天的“新意識(shí)形態(tài)”而言，人民公社時(shí)期的“人民性”，難道不是已經(jīng)成為一種新的“民間性”了嗎？[2]10-11社會(huì)主義文藝與民間傳統(tǒng)文藝在半個(gè)多世紀(jì)的歷史中不斷磨合，形成了一種基于人民性，并兼容兩種文化傳統(tǒng)的“新文藝傳統(tǒng)”。正是這種新傳統(tǒng)，與當(dāng)代文化進(jìn)行碰撞，或曰互動(dòng)，并一起形塑了今天的民間文藝。