陳 濤

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

對于城市發(fā)展來說，現(xiàn)代性具有多重的面向和復(fù)雜的內(nèi)涵：它既是社會經(jīng)濟(jì)和技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，又是工具理性與世俗社會的突顯結(jié)果；它既是文化思想上的斷裂與自我反思，又是建筑和街道建設(shè)與擴(kuò)張的空間變化；它既是日益增強(qiáng)的流動性和便捷化，又是社會環(huán)境的個人主義與競爭態(tài)勢；它既是感知時間的方式與經(jīng)驗(yàn)，又是先鋒、頹廢或媚俗的藝術(shù)實(shí)踐。對于早期電影來說，無論“工廠大門”的川流不息，“幻影之旅”的全景旅行，還是“火車進(jìn)站”的恐慌效應(yīng)，都是這門視覺藝術(shù)帶給人們的現(xiàn)代性震驚體驗(yàn)，令最早的觀眾體會到現(xiàn)代城市的特征。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為現(xiàn)代人的視覺變化是一種習(xí)慣或技能，或者說一種認(rèn)知行為的矯正；[1]然而本雅明則指出，人們對于“視覺刺激”等聳動性事物(sensationalism)的興趣成為現(xiàn)代性生活經(jīng)驗(yàn)日漸貧乏和麻木的一種補(bǔ)償性反應(yīng)。[2]

如何理解現(xiàn)代都市人對于聳動性視覺刺激的興趣和追求？電影研究學(xué)者本·辛格通過探討早期電影中的通俗劇來揭示現(xiàn)代性的視覺表達(dá)方式；尤其20世紀(jì)初葉諸如《寶琳歷險記》(thePerilsofPauline)、《海倫歷險記》(theHazardsofHelen)等系列兇殺片反映了都市感官環(huán)境中的現(xiàn)代性大眾娛樂與視覺文化的轉(zhuǎn)變。[3]13受這一觀點(diǎn)啟發(fā)，本文一方面從理論上重溯早期電影與身體聳動性的關(guān)系；另一方面以更為早期(19世紀(jì)末和20世紀(jì)初)的戲法片(magic trick films)為例，探討它如何借由視覺“幻象”(illusions)和“花招”(tricks)來訓(xùn)練人們的感官適應(yīng)力，以應(yīng)付快速變化的都市現(xiàn)代性。

一、都市的“倦怠”與電影的“聳動性”

弗洛伊德認(rèn)為，人們在日常生活中的焦慮感是為了保護(hù)脆弱的心靈以避免創(chuàng)傷；而本雅明則將這一觀點(diǎn)用于解釋都市的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，指出現(xiàn)代人對于感官刺激的追求是為了訓(xùn)練身體來適應(yīng)現(xiàn)代性的沖擊。[4]這樣一種現(xiàn)代性的沖擊，被湯姆·甘寧發(fā)展為早期電影為觀眾所創(chuàng)造的震驚體驗(yàn)，這尤其體現(xiàn)在盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》所帶來的恐慌效應(yīng)上。[5]102與此同時，西美爾則認(rèn)為，都市的感官刺激與聲色誘惑，尤其是快速變換的步調(diào)與節(jié)奏令人們時時害怕被城市的不明空間和洶涌人潮所淹沒；于是面對城市的五光十色與聲色犬馬之時，必須發(fā)展出一套“倦怠”的心理保護(hù)機(jī)制，以強(qiáng)化不斷被感官情緒所牽動的主體認(rèn)同，從而逐漸形塑成一種強(qiáng)調(diào)理性、封閉和知識的“單一個體”。[6]正是在這個意義上，我們能夠更好地理解本·辛格的“補(bǔ)償式反應(yīng)”：由于都市生活的感官超載要求現(xiàn)代人積極地對付“倦怠”和疲勞，因此突出了人們對可知性、可控性與空間清晰度的訴求；在這種情況下，人們對感官興奮的欲望就平衡了西美爾所說的另外兩種反應(yīng)——保持距離或者全身心投入。[3]13

這樣一種聳動性的文化論述，其實(shí)在電影誕生之前便為學(xué)者所認(rèn)知。安尼摩爾·利根薩(Annemone Ligensa)曾研究過18到19世紀(jì)聳動性文化的傳播，尤其是探討了戲劇化的身體感官如何在文化藝術(shù)理論中得以形成與擴(kuò)散。[7]177根據(jù)他的論述，這種聳動性文化可以追溯到18世紀(jì)的哥特文學(xué)，霍勒斯·沃波爾(Horace Walpole)的《奧特朗托城堡》(TheCastleofOtranto，1764)和安·拉德克里夫(Ann Radcliffe)的《奧多芙秘事》(MysteriesofUdolpho，1794)等小說被稱為是感官小說，而當(dāng)時的通俗藝術(shù)(尤其是視覺藝術(shù))中也含有強(qiáng)烈的聳動性特征。到了19世紀(jì)，由于現(xiàn)代藝術(shù)大眾化傾向的日益明顯，很多小說都富于聳動性特征，其海報或插畫也強(qiáng)化和突顯了這樣一種趨勢。例如1861年威廉·威爾基·柯林斯(William Wilkie Collins)的小說《穿白衣的女子》(TheWomaninWhite)在英國(尤其是倫敦)所受到的歡迎便離不開其海報的影響力，本雅明甚至稱其為“如埃及瘟疫般傳播擴(kuò)散”。[7]177而攝影、雜耍表演以及魔術(shù)燈秀(magic lantern show)等更加強(qiáng)化了現(xiàn)代視覺藝術(shù)樣式的這樣一種聳動性。[8]107

那么，早期電影在哪些方面的特征突顯了這種身體的聳動性呢？首先，電影的運(yùn)動性。與靜態(tài)的美術(shù)或攝影不同，電影以視覺表達(dá)時間的流逝，這帶給早期觀眾一種視覺上的震驚體驗(yàn)。尤其是《火車進(jìn)站》等電影表現(xiàn)出運(yùn)動的機(jī)械感、速度感和壓迫感，甚至造成了觀眾“驚嚇不已”直至“奪門而逃”。[9]湯姆·甘寧認(rèn)為，反映光學(xué)影像的電影技術(shù)同推動火車前進(jìn)的機(jī)械技術(shù)一樣令人驚奇，運(yùn)動性極大地增強(qiáng)了早期電影的吸引力。作為一種“新的表現(xiàn)形式”，電影“蘊(yùn)含的激進(jìn)意義讓先鋒派藝術(shù)家們欣喜不已”，尤其在“追逐打鬧的喜劇片或動作突然變形的戲法片中發(fā)現(xiàn)了一種全新的經(jīng)驗(yàn)世界”。[5]104因此，早期電影的震驚體驗(yàn)被轉(zhuǎn)換成“規(guī)則的、連續(xù)的運(yùn)動”，這個過程就是“震驚”(shock)向“循流”(flow)轉(zhuǎn)變的過程。[5]105

其次，電影場景或環(huán)境的不斷流動和變換。從“境況電影”中不斷流動的都市空間和新奇優(yōu)美的域外風(fēng)景，到敘事性電影中的場景和布景，早期電影的場景或空間設(shè)計不斷帶給觀眾以眼花繚亂的視覺感受。尤其對于開創(chuàng)戲法片的導(dǎo)演梅里愛(Georges Méliès)來說，創(chuàng)造性的人工布景令其開創(chuàng)了與盧米埃爾兄弟等“境況電影”所不同的另一條敘事性電影傳統(tǒng)。他不僅系統(tǒng)性地將劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置、景與幕的劃分等戲劇性手法應(yīng)用到電影中，而且發(fā)明了停機(jī)再拍、多次曝光、疊印法、遮蓋法以及變形法等特效手段，創(chuàng)造出令觀眾瞠目結(jié)舌的場景?！对虑蚵眯杏洝?LeVoyagedanslaLune，1902)及《太空旅行記》(Levoyageàtraversl'impossible，1904)等電影充滿了瑰麗的幻想色彩，布景設(shè)計蔚為壯觀；而淡化、疊印、遮蓋等特效手法帶給觀眾耳目一新的視覺感受，人們在魔幻的效果中獲得一種新奇的現(xiàn)代體驗(yàn)。

再次，運(yùn)動或身體的類型和題材。早期電影對于身體的迷戀，體現(xiàn)在不同類型的動作上：從愛迪生所拍攝的打噴嚏、脫帽致意、戀人親吻、展示肌肉到眾多導(dǎo)演對于拳擊電影的熱衷；從不同民族舞蹈的展示到擊劍動作的示范，早期電影所拍攝的身體運(yùn)動往往并非客觀記錄，而是經(jīng)過設(shè)計的，在畫面效果上非常注重聳動性的突顯。在比賽題材的早期電影中，導(dǎo)演往往設(shè)計兩個人的比賽(例如拳擊)，這種一對一的對抗能給觀眾更為集中的感官刺激。此外，這樣一種身體運(yùn)動的展示往往同性別元素密切相關(guān)，例如拳擊題材充分展示了男性氣質(zhì)和肌肉的運(yùn)動，而很多女性的舞蹈也具有裸露和色情的意味。這些都幫助影片能夠獲得更多的觀眾和商業(yè)利益。因此，視覺聳動性的營造，是早期運(yùn)動和身體電影重要的考量因素。

復(fù)次，剪輯從敘事性方面增強(qiáng)了早期電影的聳動性。從“吸引力電影”到“敘事性電影”，剪輯等手法帶來了敘事主導(dǎo)的系統(tǒng)化機(jī)制，令早期電影能夠以更為豐富的手段帶給觀眾聳動性的體驗(yàn)。平行剪輯、交叉剪輯等手段的運(yùn)動，賦予戲劇化段落在時空和表演方面相互關(guān)聯(lián)的可能性。例如格里菲斯(D. W. Griffith)在影片《一個國家的誕生》(TheBirthofANation，1915)中，利用完整的劇本和豐富的拍攝手段，使電影的敘事立體且具有美感；而“最后一分鐘營救”則充分調(diào)動了觀眾的情緒。根據(jù)本·辛格的研究，身體動作電影后來逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轶@險刺激片，這可以看作“吸引力電影”在向“敘事性電影”轉(zhuǎn)變過程中兩者共有的刺激性元素的合成，于是產(chǎn)生出一種“新的現(xiàn)代性模式”。[3]4湯姆·甘寧則觀察到，追逐片和懸疑片的晚期形式將突然的、沖擊性的“震驚”轉(zhuǎn)譯成另一種連續(xù)的、不斷發(fā)展的、能夠產(chǎn)生走走停停的節(jié)奏效果的“震撼”。[5]106另外一種類型片——喜劇片的噱頭帶給觀眾不一樣的身體聳動性。例如在影片《冒險家》(TheAdventurer，1917)中，卓別林扮演的逃犯從懸崖上居高臨下地向追趕他的警衛(wèi)投擲石塊，卻在伸手找石頭時不小心摸到了警衛(wèi)的皮鞋。這段表演被安德烈·巴贊認(rèn)為能引發(fā)“觀眾們的心靈激蕩……仿佛在一個深不見底的洞穴里被無形的巖壁一次次反彈”。[10]巴贊的話清楚地解釋了喜劇元素帶給觀眾的聳動性體驗(yàn)：它能夠最大限度地將喜劇元素從舞臺或馬戲場對其施加的時間和空間的桎梏中解放出來，并借由鏡頭將戲劇效果放大進(jìn)而帶給觀眾一種全身心的沉浸式體驗(yàn)。

最后，電影的流通和宣傳不斷強(qiáng)化和渲染了身體的聳動性。湯姆·甘寧曾詳細(xì)論述從“吸引力電影”到“敘事性電影”的轉(zhuǎn)變過程中的各種力量和因素，包括“更新的電影制作發(fā)行放映的系統(tǒng)化產(chǎn)業(yè)體制，不斷更新和完善的審查制度，為電影樹立更高雅和道德形象的努力，不斷增加的制片計劃以及隨之而來的電影生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化需求”等等。[5]107尤其是電影宣傳也起到重要的作用，各制片和發(fā)行公司為取得優(yōu)先或更大的市場份額展開激烈的競爭，在此過程中不斷造成眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，也積極調(diào)動觀眾的身體聳動性。本·辛格也曾分析格里菲斯《一個國家的誕生》的廣告，說這部電影通過壟斷它的廣告、社評、宣傳，其影響長達(dá)數(shù)周甚至數(shù)月。由此可見早期電影的宣傳對觀眾產(chǎn)生的觀影聳動性效果不可小覷。而從畫面到類型，從剪輯到宣傳，所有因素其實(shí)都可以歸結(jié)為更廣泛意義上的視覺現(xiàn)代性，它們依托于電影參與了都市現(xiàn)代公共空間的營造，表現(xiàn)出“新奇的介入刺激與自律原則相互作用”，并形成了“持續(xù)不斷的、辨證的生命力”，[3]126帶給觀眾新鮮的、具有吸引力的聳動性體驗(yàn)。而這種觀影體驗(yàn)，又是同都市空間的身體經(jīng)驗(yàn)融合在一起的。

二、身體的“視覺化”與“吸引力”

喬納森·奧爾巴赫(Jonathan Auerbach)曾分析早期電影中“身體”由一種題材變?yōu)橹黝}的過程，他認(rèn)為“對于第一個十年的早期電影來說，最突出的特征便是對于身體運(yùn)動的關(guān)注，借此來表達(dá)電影的運(yùn)動性”。[11]2這一過程不僅塑造了復(fù)雜的性別、階級、種族等認(rèn)同，而且身體促成了影像(或鏡頭)語言的革新(例如景別的區(qū)分、剪輯的運(yùn)用、場面調(diào)度的擴(kuò)展等)。[11]4于是，早期電影的“吸引力”美學(xué)推動了人們將身體表達(dá)為一種展示性的現(xiàn)代性嘗試與努力。

從“吸引力”和“敘事性”的關(guān)系來看，早期電影對于敘事性的忽視，令視覺性得以突顯。換句話說，我們可以思考早期電影在敘事之前對于視覺性的強(qiáng)調(diào)：敘事性的缺乏，看似減少了表現(xiàn)的可能性，卻令人類形體的表現(xiàn)作為一種“吸引力”的元素而被刻意放大。身體既是“吸引力電影”的內(nèi)容，又是電影的重要形式，而且我們無法對兩者進(jìn)行截然區(qū)分。例如在愛迪生最早拍攝的短片中，有很大一部分是關(guān)于身體動作的，其中電影《1894年1月7日愛迪生活動照相所記錄的一個噴嚏》(EdisonKinetoscopicRecordofaSneeze,January7, 1894)試圖真實(shí)記錄了一個人打噴嚏的全過程，實(shí)際上卻將日常的動作(包括表情)以鏡頭的方式放大，令其成為一種電影的敘事內(nèi)容和表現(xiàn)形式。此外，愛迪生在1896年拍攝的《梅·歐文的吻》(TheMayIrwinKiss)則將一對戀人接吻的私密性放大并成為公共空間內(nèi)人們所欣賞和娛樂的對象。這樣的作品，強(qiáng)調(diào)、放大了身體的感覺性，創(chuàng)造了一種陌生化的效果，影像中的身體既是影片的內(nèi)容，又是電影的形式。

盡管早期電影中的身體大多數(shù)時候是固定拍攝的(特別是在描述死亡的時候)，然而正如湯姆·甘寧對于視覺現(xiàn)代性的理解，將身體和情感(或者情感效果)相割裂并不是很好的做法。攝影機(jī)因其“索引性”(indexical)的特質(zhì)，能夠精準(zhǔn)記錄時間和運(yùn)動的能力(與靜止的攝影不同)，也非常適用于進(jìn)行身體的再現(xiàn)?！拔Α钡难芯糠妒揭灿锌赡苁寡芯繉ο罂贪寤?，正如琳達(dá)·威廉斯(Linda Williams)所說，在“吸引力”的概念被廣泛采納之前，盡管我們都清楚地理解“經(jīng)典好萊塢敘事電影中的人類身體及其‘縫合’系統(tǒng)”，然而“對于男性或女性身體在‘前歷史’或‘原初’階段的事情所知甚少，反而對于敘事、剪輯、場面調(diào)度對于人類身體的操控所知甚多”。[12]正是基于這一考量，琳達(dá)·威廉斯提出“電影身體”(filmed bodies)這一概念，并用以解釋梅里愛等人早期的戲法片作品所具有的“吸引力”。然而，她很快將這一概念用來描述那些“無來由”而“過量”地訴諸身體和感覺器官的電影，例如色情片、恐怖片和情節(jié)劇。她認(rèn)為這三種身體類型具有相同的特質(zhì)，即“被強(qiáng)化的感覺或情感緊箍的身體奇觀”，而且“其迷狂的過量均表現(xiàn)為某種因性快感、恐懼和可怖，或難以抗拒的悲傷而無法控制的抽搐與發(fā)作”，因此身體“不再是自己的”，而是“在色情片無法言喻的快感聲、恐怖片的悚然尖叫和情節(jié)劇的苦痛淚水中痙攣”。[13]

瑞克·阿爾特曼則關(guān)注到早期電影同其他媒介的觀眾關(guān)系。他認(rèn)為我們應(yīng)該考察電影這樣的新媒介如何經(jīng)歷了“認(rèn)同的危機(jī)”，而不是“誕生的歡慶”。他特別指出：“要理解一種新的藝術(shù)或技術(shù)，唯一的方法就是抓住或繼承先前藝術(shù)或技術(shù)形式的特點(diǎn)?！盵14]而19世紀(jì)的眾多技術(shù)形式——電報、電話、攝影、留聲機(jī)等等，都傾向于表達(dá)身體的殘缺化和碎片化，或者如麥克盧漢所說，表達(dá)人類“身體(感官)延伸”的作用。對于這些現(xiàn)代性媒介之間的區(qū)別，詹姆斯·拉斯卡曾以寫入和模擬來歸納，并將其視為媒介之間關(guān)鍵性的區(qū)別：盡管模擬是基于人類身體的機(jī)能，然而留聲機(jī)等“寫入性”設(shè)備的儲存和錄音功能則說明“聽、說、唱等都不再需要人類表演者”。[15]23至于攝影，拉斯卡則因?yàn)閿z影被人們認(rèn)為是“自動的”，或者說“能夠自我寫入”，因此，攝影再現(xiàn)了“自然對于自然的復(fù)制”。可以說，以“圖”(graph)來命名的現(xiàn)代技術(shù)形式都在模仿人類寫作的身體行為，正如同聲音相關(guān)的技術(shù)都在模仿人們的聽說行為。[15]24喬納森·斯特恩則并不強(qiáng)調(diào)這些技術(shù)對于身體的寫入功能，而是重視鼓動功能，即“所有聲音裝置或技術(shù)的類似于心臟的發(fā)動機(jī)功能”，于是便“突顯聲音的一種更為置身化(embodied)特征”。[16]這樣一種視角，對于理解早期電影來說十分有益。如果身體是這些影像中最常見的再現(xiàn)對象，那么為什么要理解它是如此困難？或許這種難度同這些新技術(shù)所感知的“非人類化”的效果關(guān)系不大，而同一種概念性的問題更為相關(guān)，即人體自身自我隱藏的傾向性。于是，德魯·萊德(Drew Leder)借鑒梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)概念而提出“缺席的身體”這一說法，來指稱“身體和意識之間的斷裂”。對于梅洛-龐蒂來說，身體是一個“棲居的空間”，是反射、感覺、認(rèn)知的中心，是“世界成為存在的媒介”。如果說梅洛-龐蒂為身體提供了一個綜合統(tǒng)一、不斷變換、三維空間的樂觀主義斷言(以令我們能夠自我定位并同其他對象發(fā)生關(guān)系)，那萊德則將身體視為“運(yùn)動和感知方面更隱約的‘零點(diǎn)’”，以反思笛卡爾以降的哲學(xué)家們對于思想和身體兩者的割裂。[17]

關(guān)于這一肉體消失性的問題，我們可以聯(lián)系電影的誕生來思考。眾所周知，在前電影的眾多發(fā)明中，艾蒂安-儒勒·馬雷(étienne-Jules Marey)的“計時攝影”(chronophotography)是非常關(guān)鍵性的一個技術(shù)。從19世紀(jì)60年代開始，儒勒·馬雷持續(xù)不斷地通過一系列的實(shí)驗(yàn)，試圖凍結(jié)運(yùn)動中的身體，并予以分析?，旣悺ぐ病ざ喽?Mary Ann Doane)認(rèn)為儒勒·馬雷的訴求并非是展示運(yùn)動而是貯存時間，或者說希望通過“連續(xù)和有選擇性的圖像來記錄時間”。[18]對于多恩來說，儒勒·馬雷的實(shí)驗(yàn)印證了弗洛伊德和柏格森的觀點(diǎn)，尤其是柏格森關(guān)于時間空間化的努力。另一位學(xué)者安森·拉賓巴赫(Anson Rabinbach)則指出，儒勒·馬雷對于身體的研究，源于其醫(yī)學(xué)研究的生涯，因此他將人類的身體視為“運(yùn)動的劇場”——用拉賓巴赫的話來說，“身體是時空連續(xù)性的溶解點(diǎn)”。[19]儒勒·馬雷一開始利用圖形圖像的方法來測量人體內(nèi)部的生理構(gòu)造，例如心跳、神經(jīng)、肌肉組織等，因此是一種隱性的身體。而后，當(dāng)他在19世紀(jì)80年代遇到攝影師埃德沃德·邁布里奇(Eadweard J. Muybridge)后，便舍棄了隱性身體的方式，轉(zhuǎn)而從外部來記錄身體的運(yùn)動。然而儒勒·馬雷很快被這些照片索引性的力量所干擾，因?yàn)樗鼈冊诤艽蟪潭壬蟿?chuàng)造了現(xiàn)實(shí)的“幻象”，因此也就對1895年盧米埃爾兄弟震驚世人的活動電影機(jī)(Cinematographe)失去了興趣。繼而，在儒勒·馬雷思考的第三階段(大約從1883年開始)，他開始探索另外一條路：既然無法改變攝影的設(shè)備和構(gòu)造，那就將人類的身體外面蓋上另外一層皮膚(例如黑色的服裝或斗篷)，以遮掉無關(guān)緊要的因素，而只專注于解剖學(xué)的節(jié)點(diǎn)。因此，從身體的臟器到骨骼再到外表，儒勒·馬雷大概是眾多早期電影先驅(qū)者中最沉迷于身體的一位。[11]13借由不同的再現(xiàn)和顯像方式，他所研究的身體逐漸從具體變?yōu)槌橄?。在這一過程中，儒勒·馬雷之所以不得不轉(zhuǎn)換技術(shù)和重點(diǎn)，主要來自于視覺性觀看的誘惑或“吸引力”——他不得不停止觀看，以遏制一種好奇或吸引。這樣一種視角和態(tài)度，與對早期身體影像的認(rèn)識具有異曲同工之妙。

于是，在早期電影文本中，我們能隨處可見現(xiàn)代性對于身體聳動性的展示。1900年赫普沃思(Hepworth)公司出品的電影《被碾過的感覺》(HowItFeelstoBeRunOver)將攝影機(jī)放置在一條路的中間，前一輛馬車從攝影機(jī)的側(cè)面經(jīng)過，給觀眾一種擦肩而過的驚險感和參與感，然而第二輛馬車卻搖搖晃晃地接近攝影機(jī)并最終撞倒了鏡頭。這樣一種第一人稱的視角，很明顯是希望以攝影機(jī)代替人的眼睛和身體，于是“擦肩而過”或“迎面撞上”在攝影機(jī)的放大下，突顯了人的身體感受性。另一部電影《鄉(xiāng)下人與放映機(jī)》(TheCountrymanandtheCinematograph，1901)則描述了鄉(xiāng)下人看電影時的身體反應(yīng)：隨著銀幕上城市車站影像的出現(xiàn)，鄉(xiāng)下人很明顯受到吸引而興奮地大笑，隨即當(dāng)火車以高速逐漸駛向鏡頭時，鄉(xiāng)下人受到了驚嚇而轉(zhuǎn)身拔腿就跑。同《被碾過的感覺》一樣，《鄉(xiāng)下人與放映機(jī)》利用交通工具迎面駛來的畫面效果，營造出一種強(qiáng)烈的身體聳動性和震驚感，尤其是一種碰撞性和破碎感。無論“擦肩而過”“奪門而逃”還是“迎面撞上”，都反映了都市人在面對快速變化的現(xiàn)代性時的身體感受。

三、戲法片的視覺刺激與身體感官

作為戲法片的始祖，梅里愛電影在場景設(shè)計方面具有典型的聳動性特征：一方面，諸如城堡、魔術(shù)劇場、月球等布景都具有哥特藝術(shù)的神秘性、浪漫性和聳動性；另一方面，電影中充斥的特效帶給觀眾一驚一乍的視覺吸引力和身體震驚感。[8]109而羅伯特·保羅(Robert Paul)經(jīng)典的戲法片《魔法之劍》(TheMagicSword，1901)、《鬧鬼的古玩店》(TheHauntedCuriosityShop，1901)以及《斯科羅，或者馬萊的鬼魂》(Scrooge,orMarley’sGhost，1901)等影片更是在風(fēng)格上沿襲了哥特小說的遺澤。在這些電影中，突然停止的身體動作、二次疊印等特效所達(dá)到的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容、眼花繚亂的視覺奇觀等都增加了電影的聳動性效果。

除了梅里愛和羅伯特·保羅，其他很多早期電影先驅(qū)者的戲法片都通過各種具有視覺刺激和身體聳動性的內(nèi)容來吸引觀眾。例如愛迪生公司于1896年出品的《斗雞》(Cockfight)中表現(xiàn)兩個觀眾透過鐵絲網(wǎng)觀看兩只公雞相互斗毆的場景，電影創(chuàng)造性地將鐵絲網(wǎng)、兩個男性觀眾和兩只公雞這三個圖層放在同一個畫面中，于是創(chuàng)造出多層次的縱深感。雖然從視覺特效上來說，鐵絲網(wǎng)是畫出來的，并位于兩個男人的背后(顯然不合邏輯)；然而觀眾還是會被公雞的打斗、兩個男人的互動吸引。在早期電影中，動物的運(yùn)動(例如雞的斗毆、飛騰、起伏)能夠帶動觀眾的身體感受，而這樣一種運(yùn)動往往是經(jīng)過精心設(shè)計的——例如在這部短片中，兩只雞隨著斗毆從右至左又向右，這種運(yùn)動軌跡避免了觀看的無聊與平淡，而兩個男人在后景處的反應(yīng)和動作也增加了觀影的樂趣。再如1907年法國百代公司(Pathé)出品的《跳舞的豬》(TheDancingPig)表現(xiàn)的是一只豬的運(yùn)動(跳舞)，然而與《斗雞》不同，這只巨大的豬是由人穿上戲服扮演的，因此，雖然虛假卻能靈活運(yùn)動。這種方式在早期電影中很常見——例如在1899年愛迪生公司出品的《戲耍的熊》(Trick Bears)中，所有跳舞的熊都是由人來扮演的。在《跳舞的豬》中，憨態(tài)可掬的豬愛上了一位美麗的女孩卻被她所奚落，最終女孩同意和它共舞一曲。這種“美女與野獸”的題材，在20世紀(jì)初便以戲謔而幽默的方式有所表現(xiàn)，然而其重點(diǎn)并非情節(jié)，而是女孩和“豬”的舞蹈和運(yùn)動，尤其是豬在鏡頭(舞臺)中的左右、前后扭動，轉(zhuǎn)身，跳躍的動作。值得一提的是，為了表現(xiàn)豬的豐富表情，雖然電影并未使用特寫，但電影中的豬玩偶卻能夠轉(zhuǎn)動眼睛并將舌頭伸出來，以表達(dá)它喜悅或悲傷的情緒。雖然這種戲劇化及戲法化的體裁與類型依然延續(xù)了梅里愛的傳統(tǒng)，然而這部電影對于舞蹈中身體和表情元素的表達(dá)非常豐富且多元，也不斷帶給觀眾道具和布景上的驚喜。尤其人所扮演的動物(或怪獸)造型及特效化妝是電影特效中重要的內(nèi)容和技術(shù)，這在早期電影中便用來創(chuàng)造戲法效果，這也為后來更為精致的塑模技術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

另外一種戲法片來自于其他國家(尤其是東方國家)，因此對于觀眾來說，這些電影具有雙重的獵奇性：一方面是戲法本身的吸引力；另一方面是異域的神秘性。例如1904年梅里愛導(dǎo)演的《中國魔術(shù)》(LeThaumaturgechinois)表現(xiàn)了舞臺上中國魔術(shù)師表演的場景。魔術(shù)師本來站在一個桌子旁，隨后桌子變成兩張。從桌子后面躍出一只狗，狗變成了一個女人，隨后又一個女人突然出現(xiàn)，三個人開始一起表演。電影中的道具不斷被變換，例如中國扇子變成油紙傘，燈籠時而顯現(xiàn)時而隱藏。相對于梅里愛更早的電影而言，這部作品將電影的特技(鏡頭漸隱、停機(jī)再拍、二次曝光等)同舞臺雜耍的特技(魔術(shù)變幻和表演)結(jié)合在一起，不斷給觀眾帶來驚詫感。而身著中國清朝服飾的演員、燈籠和扇子等具有中國色彩的道具和布景則營造了一種異域情調(diào)，同演員不斷運(yùn)動所造成的聳動性一起，表達(dá)出戲法片這一獨(dú)特類別影像的魅力所在。與此類似，1907百代公司出品的由塞岡多·德·喬蒙(Segundo de Chomón)導(dǎo)演的短片《日本雜技演員》(LesKiriki,AcrobatesJaponais)，表現(xiàn)了一個日本雜技舞團(tuán)眼花繚亂的表演。這群演員不斷利用身體擺出類似于萬花筒的姿態(tài)，并能夠在半空中爬行、靜止、跳躍和飛翔。之所以能取得這樣的視覺效果，并非源于演員們的神奇魔力，而是由于攝影機(jī)被懸置于空中并俯拍地面(同時演員躺在地上表演)，于是營造了一種視覺上的錯覺，令觀眾誤以為演員是凌空表演的。演員周邊的花傘、支架等道具都增強(qiáng)了這一種視覺錯覺的營造。這種糅合了身體雜技和攝影特效的表現(xiàn)方式，與愛迪生所拍攝的《蛇形舞》(SerpentineDances，1896)或梅里愛的電影相比則復(fù)雜得多，也更為明確地體現(xiàn)了戲法片的特征。1907年百代公司出品的另一部電影《菊花》(Chrysanthèmes)也用繁復(fù)而精彩的畫面為觀眾提供了絢爛的視覺盛宴：舞臺上升起兩個巨大的花瓶，花瓶后面露出兩個身著日式服裝的女性舞者；她們不斷變化出神奇的花朵，并招來其他一些舞女。舞者們營造出一個優(yōu)雅的花卉展，中間是一個圓形的鏡子，鏡子被一圈鮮花裝飾，其中不斷展現(xiàn)女人的微笑。最終，舞女們不斷旋轉(zhuǎn)東方色彩的花傘，為觀眾創(chuàng)造出目不暇接的畫面。這些影像都將魔術(shù)戲法元素同東方異域情調(diào)進(jìn)行了融合，為觀眾制造了視覺吸引力和身體興奮感。

從另外一個角度來說，《中國魔術(shù)》或《日本雜技演員》中的“突然變幻”是借由停機(jī)再拍的技術(shù)完成的，這也是梅里愛發(fā)明的重要特效之一。很多電影都通過“突然變幻”來營造驚奇效果和聳動性。例如1900年愛迪生公司出品的《魔力繪畫》(TheEnchantedDrawing，1900)表現(xiàn)了一個魔術(shù)畫家作畫的過程：他先在畫架的紙上畫出一個卡通人物的臉龐，然后拿出了一些實(shí)物——酒、雪茄、禮貌等，這些實(shí)物不斷被變幻為繪畫上的內(nèi)容并成為卡通形象的一部分，而后又脫離繪畫并再次成為現(xiàn)實(shí)中的物體。這樣一種方式，將手繪的卡通與實(shí)拍的物體相結(jié)合，借由停機(jī)再拍的技術(shù)表現(xiàn)了不同圖像形式之間的跨越。1908年，由現(xiàn)代動畫之父稱譽(yù)的埃米爾·科爾(émile Cohl)拍攝的《幻影集》(Fantasmagorie)以停格技術(shù)拍攝不斷變化的圖像，這些圖像是繪畫而非攝影，完全打破了電影索引性(Indexicality)的屬性，是第一部純粹的動畫片。1900年，由鮑特(Edwin Porter)導(dǎo)演的《神奇的秋千》(TheMysticSwing)表現(xiàn)了一個有趣的場景：兩個魔術(shù)師安排兩個女孩蕩秋千，第一個女孩蕩著蕩著突然就消失了，第二個女孩亦如此，然后突然之間秋千上出現(xiàn)了一架骷髏。這一作品不僅巧妙地應(yīng)用了“突然變幻”的手法來營造魔術(shù)效果，而且以少女和骷髏之間的對比來引發(fā)觀眾的驚恐，并由此而令人思考生命和死亡的關(guān)系。這部電影在畫面和構(gòu)圖上非常講究：兩位魔術(shù)師身著深色西裝立于畫面兩側(cè)，視覺中心位置是白衣少女蕩秋千，而少女(秋千)的背后是美麗的風(fēng)景畫。正如《神奇的秋千》一樣，早期電影借由“突然變幻”的技巧，能夠引發(fā)觀眾突然之間的驚奇效果——一種基于身體聳動和刺激的現(xiàn)代生活體驗(yàn)。

大約到了1906年左右，這樣一種戲法片逐漸同敘事性的元素相結(jié)合，觀眾在視覺刺激和身體聳動體驗(yàn)的同時，也接受到敘事性所帶來的審美體驗(yàn)。雖然這些敘事性的技巧并未被成熟地應(yīng)用，然而一些影片已經(jīng)嘗試用一些敘事元素來豐富影片的內(nèi)容，也令影片時間更長。例如在1907年，由百代公司出品的《金甲蟲》(Lescarabéed'or)將魔術(shù)師的表演同故事線相結(jié)合：一位魔術(shù)師在建筑的樓梯前發(fā)現(xiàn)一只金色的甲蟲正靠在墻上，于是他變出火焰想要燒死它；沒想到甲蟲幻化成精靈展翅逃離，并施展魔法變出噴泉澆滅了火焰，同時懲罰了邪惡的魔術(shù)師。這樣一種戲法片將“突然變幻”同精彩的故事相結(jié)合，將魔術(shù)師和精靈(金甲蟲)之間斗智斗勇的故事講述得生動而有趣，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈興趣。與此類似的還有1907年百代公司出品的另一部電影《魔法玻璃杯》(TheEnchantedGlasses)，表現(xiàn)了兩位魔術(shù)師的斗法場景：一個邪惡的男魔術(shù)師抱著一件衣服跳舞，結(jié)果這件衣服自己站起來并變成一名女魔術(shù)師。女魔術(shù)師變出六個盒子，在煙霧下變幻成六個舞女；一會兒她們消失了以后，女魔術(shù)師將其影子置入六個玻璃杯中。而后，她又變成一件衣服消失了，邪惡的男魔術(shù)師出現(xiàn)，將衣服變成火把和煙霧，并使自己消失于其中。這兩部電影都將戲法片的視覺變幻同斗法故事相結(jié)合，因此帶給觀眾多重的審美體驗(yàn)。

因此，在戲法片中：一方面，由停機(jī)再拍、二次疊印等特效技巧所帶來的“突然變幻”制造出眼花繚亂的視覺效果；另一方面，魔術(shù)斗法、異域表演、亡魂厲鬼、科幻世界等內(nèi)容和主題帶給觀眾哥特式聳動性體驗(yàn)。早期戲法片所營造的效果絕不止于好玩或戲耍，而更多表現(xiàn)為多元而復(fù)雜的風(fēng)格和氛圍，不僅體現(xiàn)了早期電影人的藝術(shù)創(chuàng)意和想象力，而且呼應(yīng)了早期觀眾的身體感受。

當(dāng)然，戲法片只是早期電影中的一種體裁，也并非是最能體現(xiàn)身體聳動性的一種類型。根據(jù)湯姆·甘寧的觀點(diǎn)，大約從1907年以后，“吸引力”電影逐漸被“敘事性”電影所取代。尤其1907～1913年這段時間的電影實(shí)現(xiàn)了“真正的敘事化”，其定點(diǎn)是故事片的出現(xiàn)，于是電影從“好玩的戲法(tricks)”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)戲劇元素，并由此進(jìn)入人物內(nèi)心和虛構(gòu)的世界。[5]107然而，根據(jù)伊恩·克里斯蒂(Ian Christie)的研究，1910年前后有兩種重要的電影類型——“犯罪驚悚片”(crime thriller)和“古代奇觀電影”(ancient-world spectacle)依然延續(xù)了聳動性的特質(zhì)，并且敘事性并未真正突顯出來。無論戲法片、兇殺片、犯罪驚悚片抑或古代奇觀片，都體現(xiàn)出現(xiàn)代都市人對于感官刺激的追求。這種聳動性的視覺追求，既是現(xiàn)代大眾娛樂和視覺文化的普遍特征，又是“吸引力”電影的重要表現(xiàn)。而早期電影(尤其是戲法片)中不斷變幻的“花招”和“幻象”，作為視覺和身體感官的重要訓(xùn)練手段之一，為人們提供了適應(yīng)快速變化的都市現(xiàn)代性的途徑和契機(jī)。