□努爾夏提·艾合買提 上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系

舞臺(tái)設(shè)計(jì)并不是根據(jù)劇本進(jìn)行裝飾的工作，而是依著劇本以富有生命的畫筆創(chuàng)作另一個(gè)“文本”的過(guò)程。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師如果不會(huì)講故事，那其作品中就不會(huì)滲透情感。

當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的職能隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)觀念的融合愈發(fā)變得與傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不同，最重要的不同在于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)參與了故事敘述。正是這一點(diǎn)給舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)增添了更多的文化內(nèi)涵，使其變得豐富多彩。

一、裝置藝術(shù)的介入與參與

裝置藝術(shù)的出現(xiàn)拓寬了藝術(shù)的疆域。裝置藝術(shù)以其先鋒性、探索性、觀念性在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行多種嘗試時(shí)，它自由、寬泛的藝術(shù)表現(xiàn)形式，必然對(duì)當(dāng)代各藝術(shù)門類產(chǎn)生影響，舞臺(tái)美術(shù)自然的也受到影響和滲透。裝置藝術(shù)拆解、顛覆的批判性創(chuàng)作拓展了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的邊界，給藝術(shù)形式間跨界發(fā)展提供了很多途徑。裝置藝術(shù)在具有實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作中所積累的經(jīng)驗(yàn)，可以被吸收、整合到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，它的創(chuàng)作思維和方法對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)有十分重要的指導(dǎo)作用。

舞劇《十面埋伏》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將當(dāng)代裝置性舞臺(tái)完美融合到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中。這部舞劇是舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作上的一次全新嘗試，著名視覺(jué)藝術(shù)家葉錦添的設(shè)計(jì)，使這部舞劇更具有吸引力。舞劇《十面埋伏》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)突破傳統(tǒng)模式，加入了不少新奇藝術(shù)元素和裝置藝術(shù)的形式，不見(jiàn)刀槍，卻表達(dá)著強(qiáng)烈的傷害與被傷害、血腥與暴力(如圖1)。上萬(wàn)把剪刀懸吊在舞臺(tái)上空，在燈光照射下，刀刃閃著寒光，構(gòu)成一片充滿聲勢(shì)的，隱喻著恐懼、不安的云朵。演出中，黑衣舞者如幽靈般一個(gè)接一個(gè)從剪刀叢里慢慢走出。他們用手扒開(kāi)剪刀，身體與剪刀碰撞，發(fā)出各種金屬的響聲。隨著“剪刀陣”高低左右的移動(dòng)變化，產(chǎn)生了一種喘不上氣來(lái)的壓迫感，創(chuàng)造出極大的視覺(jué)上的沖擊與震撼。演出接近尾聲時(shí)，燈光再度亮起，臺(tái)上鋪滿厚厚的形如蒲公英的紅色小絨毛，仿若堆積在冬季的紅雪。在這血雨腥風(fēng)中，“剪刀陣”轟然坍塌，仿佛一座閃著刀光的巨大墳冢。

圖1 舞劇《十面埋伏》劇照

“剪刀”這種舞臺(tái)中的物件既具有裝置藝術(shù)的純粹性，又參與舞臺(tái)劇目的敘述性，賦予了當(dāng)代戲劇作品另一種獨(dú)特的美感，這使戲劇本身與舞臺(tái)裝置的關(guān)系變得密不可分。當(dāng)《十面埋伏》脫離這種舞臺(tái)裝置就不再是這部《十面埋伏》了。如若不然，這部劇的整個(gè)敘述方式將被改變，若還使用原先的戲劇動(dòng)作，這部戲?qū)o(wú)法呈現(xiàn)。

二、極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的影響

在舞臺(tái)中如何處理空間與人的關(guān)系？如何激發(fā)“空的空間”的藝術(shù)潛力和精神力量？英國(guó)戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克以他的導(dǎo)演實(shí)踐讓舞臺(tái)空間得到了重生。而在德國(guó)，舒茨從舞臺(tái)設(shè)計(jì)這一獨(dú)特的領(lǐng)域，調(diào)節(jié)著空間、劇本、表演之間的復(fù)雜關(guān)系。

戲劇這種人類古老的交流形式，與生俱來(lái)不以說(shuō)明性的視覺(jué)描繪見(jiàn)長(zhǎng)。在這種戲劇觀的指引下，舞臺(tái)的過(guò)分華麗和刻意雕琢則失去了其存在的價(jià)值。在舒茨設(shè)計(jì)的舞臺(tái)中，沒(méi)有繁復(fù)的裝置、花哨的技術(shù)、堆砌的手法。線和面構(gòu)成的幾何圖形成為他戲劇表達(dá)的最主要工具。無(wú)論是《萬(wàn)尼亞舅舅》（如圖2）《格雷夫斯沃德大街》（如圖3），還是《底層》，舒茨的舞臺(tái)設(shè)計(jì)凝練、簡(jiǎn)約、純粹，既呼應(yīng)著戲劇的本真，又蘊(yùn)涵著當(dāng)代生活的真實(shí)圖景和多樣化的價(jià)值追求[1]。

近些年，這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)方式在中國(guó)戲曲演出中得到了很好的體現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)存在兩種美的形態(tài)：滿飾于外，空靈于內(nèi)。這是因?yàn)樾枰瑫r(shí)滿足普通老百姓和文人雅士不同的審美需求。傳統(tǒng)戲曲中的空靈與國(guó)畫中的留白，都是在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想影響下的藝術(shù)創(chuàng)作行為，講究似是而非，虛實(shí)相生。這一藝術(shù)理念通過(guò)京劇大師梅蘭芳訪美演出，對(duì)西方現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作曾產(chǎn)生過(guò)重大影響。這一點(diǎn)與西方現(xiàn)代所提倡的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格不謀而合[2]。

圖2 話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》劇照

圖3 話劇《格雷夫斯沃德大街》劇照

昆曲《孔子之入衛(wèi)銘》（如圖4）創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“拙美”之感，而這種美感與以往北方昆劇團(tuán)推出的劇目所傳達(dá)的美有很大的不同。舞臺(tái)美術(shù)劉杏林先生以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“大象無(wú)形”的美學(xué)觀念表達(dá)了孔子宏大的哲思與理念，透露著“古樸”的美?！盁o(wú)形”通過(guò)“無(wú)物”，空白的極簡(jiǎn)凝練在極少卻富有韻味的視覺(jué)元素中，一絲線、一道宮檐、一簾帷幔、一卷字、兩片云。相比于劉杏林先生以往的作品，這部戲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式已從形似轉(zhuǎn)為神似。劇中拓印著劇名的一方紙的大幕升起，橫穿整個(gè)舞臺(tái)的一道“江河”猶如空間中巨幅的水墨，而后被劃開(kāi)的遼闊天際線映照在孔子門生之上，這種極簡(jiǎn)的抽象形式凝聚著力量。該劇尾聲，靜懸于舞臺(tái)中央的一個(gè)巨大的“圓”在召之即來(lái)?yè)]之即去的燈光下變換，如遼闊宇宙中的星辰，巧妙地表達(dá)孔子“思想如北辰”。

圖4 昆曲《孔子之入衛(wèi)銘》劇照

相比西方戲劇舞臺(tái)美術(shù)的極簡(jiǎn)風(fēng)格，中國(guó)戲曲作品的這種“極簡(jiǎn)”內(nèi)斂而隱晦，但二者有異曲同工之妙。

三、新媒體引領(lǐng)當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展

隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展而產(chǎn)生的新媒體技術(shù)和新媒體藝術(shù)，為當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)帶來(lái)了新的創(chuàng)作理念。它的出現(xiàn)不僅深深影響了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，還影響了受眾的審美方式。新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介的局限性,以新穎的溝通和互動(dòng)方式拓展了人們的視野,影響了人們的生活方式，舞臺(tái)美術(shù)也在這種影響下與之融合發(fā)展。這樣的結(jié)合使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)更富有生機(jī)和活力[3]。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在當(dāng)代發(fā)展方向中將從技術(shù)和藝術(shù)兩方面開(kāi)始,這不是摒棄傳統(tǒng)，而是傳承創(chuàng)新。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師完全掌握新的技術(shù)手段是不現(xiàn)實(shí)的,應(yīng)該掌控好藝術(shù)表現(xiàn)的主舵，思考如何將有利于舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的技術(shù)手段與藝術(shù)觀念融入創(chuàng)作中。借鑒引入新媒體藝術(shù)亦是如此，如何將新媒體藝術(shù)的非傳統(tǒng)的、互動(dòng)性的、虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)特性運(yùn)用于戲劇空間中,是需要把握好“度”的問(wèn)題，既不能喧賓奪主，影響戲劇主體的表達(dá),也不能無(wú)法發(fā)揮新媒體的獨(dú)特作用。

柏林喜歌劇院聯(lián)手英國(guó)新銳劇團(tuán)1927共同打造的莫扎特歌劇《魔笛》（如圖5）巧妙地將新媒體融合在了舞臺(tái)中?！赌У选氛麄€(gè)舞臺(tái)可以說(shuō)就是一整塊白色的幕布，幕布上有7個(gè)暗門，演員可以從幕布后的階梯轉(zhuǎn)移上下場(chǎng)位置，突然從暗門出現(xiàn)，演員就像是懸在空中。手繪的背景動(dòng)畫影像投映在白色幕布上，演員在投影幕前表演，與動(dòng)態(tài)的影像形成極其逼真的視覺(jué)效果，制造出奇幻的視覺(jué)驚奇感。《魔笛》第一幕，誤闖領(lǐng)地的王子一出場(chǎng)便被兇猛的巨龍追殺，巨龍投影在近10米高的投影幕上幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，王子不斷“奔跑”，虛與實(shí)、真與假無(wú)從辨別，渾然一體，奇幻又真實(shí)，最后一排的觀眾也能清楚感受到影像創(chuàng)造的巨大的壓迫感。再如，夜后角色的造型影像設(shè)計(jì)。夜后在發(fā)怒時(shí)變成一只占滿舞臺(tái)的大蜘蛛，其恐怖與邪惡的氣質(zhì)不言而喻。其實(shí)，演員在表演時(shí)只是從暗門處露出了臉，影像會(huì)給她投射出一個(gè)更大的、夸張的腦袋和整體造型形象。演員身體的運(yùn)動(dòng)是被嚴(yán)格限制的，因?yàn)槟槻考词股晕⒆兓恢?，就?huì)與投影的內(nèi)容產(chǎn)生偏差，進(jìn)而影響整體呈現(xiàn)效果。

圖5 歌劇 《魔笛》 劇照

新媒體的使用創(chuàng)造了巨大的視覺(jué)震撼，同時(shí)這種手段極大地參與了戲劇情境的敘述，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。新媒體領(lǐng)域的不斷發(fā)展為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了極多的創(chuàng)作方式和手段。

結(jié) 語(yǔ)

雖然舞臺(tái)美術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)性與技術(shù)性，但在技術(shù)不斷推陳出新、藝術(shù)不斷跨界融合的當(dāng)下，舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展也在日新月異，變得更加多元與多樣。把握好藝術(shù)與藝術(shù)融合的度，掌握好藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的度，不斷在實(shí)踐中探索，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)作品。