閆煒煒

（新疆維吾爾自治區(qū)黨委黨校 文化學(xué)教研部，新疆 烏魯木齊 830002）

新時(shí)期新疆漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作①本文所述新時(shí)期新疆漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作是指20世紀(jì)50年代以后在文學(xué)領(lǐng)域一批運(yùn)用漢語(yǔ)寫作且創(chuàng)作題材與新疆有關(guān)的漢族作家群體的文學(xué)創(chuàng)作。，從摸索探尋到進(jìn)入公共視野和公共話語(yǔ)空間，是客體（外在世界）與主體（內(nèi)在心靈）雙重詢喚的疊加效應(yīng)。而后者，更加凸顯出新疆文學(xué)的自我，首先，新疆漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作問題在“西部文學(xué)”這一語(yǔ)言符號(hào)覆蓋下，減弱了書寫的個(gè)性特點(diǎn)及變化的深入探尋；其次，“西部文學(xué)”本身概念的模糊與質(zhì)疑的不定性，造成了未有嚴(yán)格獨(dú)立文化體系的西部文學(xué)中缺少對(duì)于漢族作家新疆書寫的全面、整體和準(zhǔn)確性認(rèn)識(shí)；再次，新疆特殊的地理位置、歷史中移居到新疆的漢語(yǔ)故事創(chuàng)作群體、多民族和多宗教信仰蘊(yùn)涵的文化意識(shí)和書寫動(dòng)因既不同于內(nèi)地也不同于西部其他少數(shù)民族地區(qū)，而這方面的深入考察分析較少。因而為了凸顯新疆元素在西部文學(xué)中的價(jià)值歸屬和美學(xué)風(fēng)貌，筆者對(duì)新時(shí)期新疆漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)人意志與選擇進(jìn)行分析，認(rèn)為大致可歸納為三種主要的內(nèi)源性動(dòng)因。

一、懷舊感傷意識(shí)

有形的時(shí)間，通過投射的對(duì)象，形成了文化記憶的磁場(chǎng)。懷舊、感傷的歷史記憶早在漢代西域就由遠(yuǎn)嫁和親的細(xì)君公主發(fā)出了“愿為黃鵠兮還故鄉(xiāng)”的思鄉(xiāng)感慨。此后，大抵進(jìn)入中原的羈旅者，無論何種身份，都留有“故園東望路漫漫”的慨嘆之情，這種選擇性的描繪，是西域留給大家的一種身份印記，延續(xù)到今天，也不自覺地會(huì)進(jìn)入到移居者的話語(yǔ)體系中。

“懷舊”一詞包含著“返鄉(xiāng)”與“痛苦”的雙重意義。英語(yǔ)翻譯為nostalgia，懷舊/鄉(xiāng)愁即為“渴望回家之痛苦”。既有著“對(duì)過去時(shí)代的情形的傷感向往”，又有著“渴望過去的情景、事件重新出現(xiàn)”[1]27。作為文化研究的關(guān)鍵詞之一，懷舊常用來表征個(gè)體與集體的身份同一性在面臨現(xiàn)代社會(huì)變遷與文化轉(zhuǎn)型時(shí)的認(rèn)同危機(jī)，以及如何繼續(xù)在時(shí)間、傳統(tǒng)和歷史中的自我深度保持。其表現(xiàn)形式有兩種：一種是將往昔的記憶以“懷舊”的名義與象征的方式改造成一種“老歌曲”“老照片”“老服飾”“老城”等供消費(fèi)的文化產(chǎn)品；另一種是變成一種書寫行為，這種書寫行為一般與國(guó)家民族的歷史記憶中的主流意識(shí)形態(tài)緊密相連，是為了可以達(dá)成關(guān)鍵的合法化敘事以便與市場(chǎng)資本運(yùn)作形成一種契合?！坝洃浭且环N意象的重建或構(gòu)念”[2]271，回顧過去意味著解釋現(xiàn)在，因此在追溯過去和面向未來的雙重視角之下，這種歷史記憶變成了當(dāng)下的一種實(shí)在的書寫行為。這在新疆建設(shè)生產(chǎn)兵團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“兵團(tuán)”）的歷史記憶書寫——作家書寫與民間文學(xué)書寫中表現(xiàn)得尤為突出。

20世紀(jì)90年代，隨著全球化浪潮影響、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，對(duì)于兵團(tuán)產(chǎn)生了巨大的影響。由于兵團(tuán)自身高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理模式未能適應(yīng)新的社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的全方位挑戰(zhàn)，與內(nèi)地包括新疆地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展拉開了一定距離，現(xiàn)代生產(chǎn)、傳媒技術(shù)所帶來的消費(fèi)主義文化在農(nóng)場(chǎng)的滲透蔓延對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念造成了一定沖擊。與沿海大都市不同，同樣采用“懷舊”名義來重塑文化認(rèn)同和消費(fèi)歷史記憶，兵團(tuán)的懷舊潮流不是體現(xiàn)在與世界潮流的應(yīng)和，而是自動(dòng)帶有屯墾歷史記憶光環(huán)與現(xiàn)實(shí)文化情景的有效接合，這是出于對(duì)文化地理學(xué)及地緣政治學(xué)國(guó)家意志的戰(zhàn)略需要。在“文化戍邊”與“藝術(shù)雙優(yōu)”政策的號(hào)召與鼓勵(lì)之下，帶有懷舊色彩的作家文學(xué)紛紛登臺(tái)亮相。一種是兵團(tuán)人對(duì)于移居身份所產(chǎn)生的內(nèi)心深處的獨(dú)白，從時(shí)光流逝、世風(fēng)變易中抒發(fā)一種人生感悟，一種是對(duì)于舊時(shí)光和渾厚生命力的向往。如作家楊眉的《兵團(tuán)兒女》，這部反映兵團(tuán)歷史生活的長(zhǎng)篇小說，弘揚(yáng)了那段鑄劍為犁的悲壯歷史與兵團(tuán)兒女們氣壯山河、豪情萬(wàn)丈的精神氣概。趙天益的散文集《情醉旅程》《愛灑天涯》把童年故鄉(xiāng)河南農(nóng)村兒時(shí)生活與青年時(shí)經(jīng)歷的墾荒生活相聯(lián)系、相對(duì)比、相參照，“身在瑪河憶黃河，人在邙山戀天山”。生他養(yǎng)他的黃色原野、中州大地與創(chuàng)造生命綠色的軍墾生涯構(gòu)成了趙天益感情世界的兩塊基石，這種聯(lián)系對(duì)比相互疊印的生命狀態(tài)，也是其散文的一種特殊的構(gòu)思模式，滲透其中的淡淡的懷舊與感傷，成為作者刻骨銘心的人生體驗(yàn)，也成為他散文創(chuàng)作的靈感之源和內(nèi)在動(dòng)力。還有一種是寄希冀于“懷舊”視角呼喚對(duì)英雄的在場(chǎng)，通過“懷舊”尋求主流意識(shí)形態(tài)和大眾文化的平衡度，并重新在新的時(shí)代環(huán)境中去考量崇高、卑劣，真情、實(shí)利的文學(xué)創(chuàng)作主題，突出它的審美視點(diǎn)和引人思索的藝術(shù)力量。韓天航曾坦言：“我在兵團(tuán)生活了40多年,親歷了兵團(tuán)組建以來至今為止的大部分歷史,兵團(tuán)有我最熟悉的人、最熟悉的事,我的根已深深地扎在了兵團(tuán)這塊營(yíng)養(yǎng)豐厚的土地上。這就注定了兵團(tuán)是我筆下著墨最多、最重的地方,兵團(tuán)人的形象將一直是我傾注情感塑造的形象。”[3]11他的《母親與我們》后被改變?yōu)殡娨晞　陡瓯谀赣H》，好評(píng)如潮。主人公劉月季以20世紀(jì)五六十年代紅色屯墾記憶為背景登場(chǎng)，在面對(duì)包辦婚姻的冷落拋棄后毅然赴疆，在善良、隱忍、決斷、深明大義——“愛”的名義下縫合了丈夫、女兒、兒子，以及“情敵”孟葦婷之間的諸多裂隙，塑造了一個(gè)傳奇母親的形象。劉月季是無數(shù)普通的屯墾母親中的一位，卻是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和精神力量的濃縮，以“善”的中心結(jié)構(gòu)通過民間和日常化的敘事方式演繹進(jìn)人性的頂級(jí)狀態(tài)——崇高，也是無私奉獻(xiàn)的兵團(tuán)精神的彰顯。戈壁母親不僅是中國(guó)女性美德的豐富和突破，也具有男性英雄形象的俠義與豪情。雖然她不免帶著鐐銬起舞，但作為一個(gè)斷裂的歷史間隙，需要被懷舊和喚起，與新世紀(jì)串聯(lián)，在英雄稀缺的時(shí)代滿足大眾的想象和消費(fèi)。

在兵團(tuán)的民間文學(xué)書寫中，具有典型的“地方性知識(shí)”的獨(dú)特性，因講述者身份自帶的傳統(tǒng)、習(xí)俗通過“在地性”的傳承與更新進(jìn)而產(chǎn)生了文學(xué)的復(fù)合與變異，從而形成一種穩(wěn)定性與流動(dòng)性文學(xué)文化的雙重建構(gòu)模式。在“第八師民間故事集成”中，有530篇故事文本，其中有311篇“穩(wěn)定性文本”和219篇“流動(dòng)性文本”[4]167?！胺€(wěn)定性文本”大多標(biāo)明了流傳地，以軍墾、屯墾地傳說故事、軍墾歌謠為主，在主題、內(nèi)容、情感內(nèi)蘊(yùn)等方面都有相對(duì)穩(wěn)定的延續(xù)性與構(gòu)建性。如《王震將軍的故事》《王震將軍的手套》《陶司令鬧洞房》《陶司令背磚》《張仲瀚當(dāng)警衛(wèi)員》《張仲瀚賠被面》等故事在第二師、第六師、第九師等師廣泛流傳，王震、陶峙岳、張仲瀚等人成為故事謳歌的對(duì)象，展現(xiàn)了軍旅戎馬生涯中的英雄氣概?！傲鲃?dòng)性文本”不僅標(biāo)明了流傳地，還標(biāo)明了故事的來源地——即講述故事人的故鄉(xiāng)（河南、四川、遼寧、山東、江蘇、安徽、河北等地），大多以生活、動(dòng)物、幻象類故事為主，多在勞作間歇或夜晚休息時(shí)講述，文本在內(nèi)容、主題、體裁等方面體現(xiàn)出多元交融的流動(dòng)性特征，如《太陽(yáng)和月亮》神話等。同樣的主題可能存在有多個(gè)異文，這種自發(fā)自覺的文化的移動(dòng)最早從民間流入兵團(tuán)文化的血液之中，形成了多元包容的復(fù)合型精神品格，也在一定意義上構(gòu)成了兵團(tuán)民間文學(xué)的精神和氣質(zhì)——柔軟、溫馨的幻想地帶中隱藏的是綿綿的鄉(xiāng)愁。這種自發(fā)流露的“流動(dòng)性文本”是兵團(tuán)文化精神的一種體現(xiàn)，各自“地方性知識(shí)”的傳承與新變的總結(jié)體現(xiàn)出了兵團(tuán)人屯墾戍邊的奉獻(xiàn)精神，而更多的時(shí)候則是支撐他們進(jìn)行偉大事業(yè)的精神動(dòng)力。第一代兵團(tuán)人，作為新中國(guó)邊疆建設(shè)的移居群體，有著地區(qū)文化的內(nèi)部流動(dòng)和擴(kuò)散。新疆，作為他們的第二故鄉(xiāng)，在穩(wěn)定性與流動(dòng)性之間，兵團(tuán)人的地域身份在不斷地建構(gòu)。我們?cè)趶?qiáng)調(diào)移居與文化身份時(shí)，這種懷舊與感傷的邊疆鄉(xiāng)愁，作為建構(gòu)著兵團(tuán)民間文學(xué)及兵團(tuán)人文化身份和性格的情感意蘊(yùn)，便不自覺地被強(qiáng)化了。

二、孤獨(dú)飄零意識(shí)

每個(gè)故事都是旅行故事，都是空間的實(shí)踐。一個(gè)人因?yàn)橥蝗缙鋪淼脑庥鰜淼揭黄荒吧牡赜?，在?jīng)歷矛盾糾結(jié)的自我否定之后，更開放地迎接全新的人生之旅，更具有同理心地去理解異質(zhì)文化的諸多內(nèi)容，如此，一個(gè)人空間地域的轉(zhuǎn)換也是一個(gè)人自身生命之旅的主體遷徙?？缱迦?、跨地域、跨文化的故事書寫往往都是借助于空間旅行得以啟動(dòng)，而其中的孤獨(dú)漂移意味著不可避免地沉浮在講述故事的人與異質(zhì)、具有多重建構(gòu)的他者之間。

第一，從新疆的物象和視知覺來看，往往具有大（自然的形式）和畸零的特色，而這種特色很好地營(yíng)造了一種漂泊性程式的“場(chǎng)”。大漠、戈壁、荒原、雪峰、峻嶺的空寂、交流對(duì)象的缺乏、視知覺的疲憊誕生了沉重、肅穆、悲壯與憂患?！吧椒寰湍敲垂陋?dú)地裸露在紫外線強(qiáng)烈的照射中，一天又一天，一年又一年，變得像淤結(jié)的黑色血塊。漫山遍野的石頭散散亂亂，大的、小的、圓的、畸形的、斷裂的，沉睡在天空下，像是永遠(yuǎn)被時(shí)間遺忘了……”[5]5這種人類與大自然漫長(zhǎng)酷烈的交往中所滋生的心緒或思情，面對(duì)大自然自身孤獨(dú)渺小的悲壯感，像是已經(jīng)浸入了人的血液和骨髓。正如趙光鳴在《遠(yuǎn)巢·后記》中所說：“新疆這塊土地浩瀚無邊,荒涼亦無邊。人站在它的蒼穹下面顯得過于渺小和孤單,精神時(shí)常感到過于空蕩和無所寄托。揣著無盡的鄉(xiāng)愁尋找家園,是這土地上遠(yuǎn)離故土的人們的一種特有的心態(tài)。這土地培育一種飄移的精神，一種永遠(yuǎn)探求和尋找歸宿的精神?！盵6]212在這里，漂泊是一個(gè)標(biāo)志空間的概念。邊疆之地多流民，西部，常為探險(xiǎn)、流放發(fā)配、逃難之地，從歷史上的土爾扈特東歸開始就為漂泊流浪埋下了歷史文化的基調(diào)。11歲就告別湘東故鄉(xiāng)隨父進(jìn)疆的趙光鳴，14歲離開上海響應(yīng)國(guó)家號(hào)召后去兵團(tuán)勞作的陸天明，都是新疆流浪漢小說的扛鼎作家。由于他們自身生活的遷徙流動(dòng)，造成了心理上的飄零感，更關(guān)注于生活中的人情世態(tài)，冷暖炎涼，他們對(duì)于流浪內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)往往超越了地域的界限，而升華為一個(gè)關(guān)乎故鄉(xiāng)與人生的永恒探索。如趙光鳴的《石板屋》中的“我”、花兒鐵、老范、石牡丹，《遠(yuǎn)巢》中的聶炳生，《逃亡》中的閻泰娃和任英子，《死城之旅》的姬大維以及《桑那高地的太陽(yáng)》中的謝平和《泥日》中的肖天放。當(dāng)代社會(huì)科技文化的發(fā)展、商品消費(fèi)的激增，一方面刺激人的感官體驗(yàn)；另一方面，從巴赫金的邊緣思想研究中，我們了解到邊緣的身體是通向人的真正精神內(nèi)核的起點(diǎn)，流浪者們向西行進(jìn)的過程中正是通過身體的感受、體驗(yàn)、觀察的視角的雙重性，完成對(duì)渴望自我身份認(rèn)同的一種救贖，去探索和獲取未知的但又可使人生更加豐富雋永的幸福?！哆h(yuǎn)巢》中的聶炳生最終回歸故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離了新疆的“石板屋”文化。但關(guān)乎歸宿與寄托的終極問題似乎并未得到解決,游子歸巢之后對(duì)于時(shí)光逝去的憂戚心緒都還一直縈繞著，矛盾惶惑于“遠(yuǎn)巢”還是“近窩”,“西去客”還是游子的“歸處”，他們對(duì)“故鄉(xiāng)”的人生尋找的感覺并沒有變。同時(shí)，作家們把代表游牧民族和草原文化的野性與活力的精神注入流浪題材文學(xué)創(chuàng)作，把詩(shī)意和激情貫注于人類生存本質(zhì)的深層次思考中，體現(xiàn)了從浪漫到深沉的一個(gè)升華。在這里，猶如《百年孤獨(dú)》與《喧嘩與騷動(dòng)》，孤獨(dú)漂泊，它更多地指向時(shí)間，指向一種精神的壽命。

第二，對(duì)于偏遠(yuǎn)地區(qū)的寫作者，他們大多被歸于一種“停滯性寫作”的狀態(tài)。由于重重遮蔽的復(fù)雜因素，孤寂感對(duì)寫作的毒害，使其顯得過于固定，很難再滲進(jìn)另外的東西，同時(shí)也使得寫作者變得更加內(nèi)向、倔強(qiáng)、偏執(zhí)和焦灼。無論是本土作家還是移民作家，都很難避免這種情緒的傳染，作用于文本中，保持了這種沉重感的延續(xù)。孤獨(dú)感的主要源頭在于距離。移民作家沈葦詩(shī)集中有首名為《無名修女傳》的詩(shī)，主要講述了洛維薩·恩娃爾修女的故事，洛維薩·恩娃爾在19世紀(jì)末跟隨瑞典傳教團(tuán)從高加索遷到了新疆喀什噶爾，被派到了庫(kù)車一帶傳播基督教，在此傳播基督教是非常艱難的，于是在庫(kù)車的22年間，她的身份由傳播基督教的圣母瑪利亞變成了一個(gè)赤腳醫(yī)生，融入到了當(dāng)?shù)鼐用竦纳钪?，得到了大家的廣泛認(rèn)可。但就在1935年，她70歲那年，人生的結(jié)局將是客死異鄉(xiāng)使她產(chǎn)生了莫名的恐懼。于是，她計(jì)劃騎馬翻過天山，先到塔什干，再坐火車到莫斯科，借路莫斯科回到家鄉(xiāng)。然而，她最終終老在了去莫斯科的火車上。沈葦稱這個(gè)故事打動(dòng)了他，洛維薩·恩娃爾即使在新疆多年，但是異國(guó)異族的環(huán)境讓她內(nèi)心始終充滿了陌生感和疏離感，雖在異鄉(xiāng)建設(shè)故鄉(xiāng)，但她心靈的“上帝之國(guó)”卻沒能建立起來。沈葦自稱與之感同身受，一方面，從江南水鄉(xiāng)大學(xué)畢業(yè)后來疆已有近三十個(gè)年頭，是半個(gè)南方人與半個(gè)西北人的“混血兒”，已經(jīng)變成了他鄉(xiāng)的本土主義者了。但另一方面，他依然感覺到親近感和陌生感同在，無法擺脫這種困擾。如果我們對(duì)沈葦?shù)脑?shī)歌進(jìn)行符號(hào)學(xué)意義上的解剖，不難發(fā)現(xiàn)其隱喻性。詩(shī)歌中多次提及的太陽(yáng)、大地、婚姻其實(shí)是被空間地域無限放大的父親、母親與“我”的家庭關(guān)系，而婚姻是他們之間垂直的空間呈現(xiàn)以及流逝的時(shí)間狀態(tài)。通過婚姻的狀態(tài)，得知“我”并非新疆大地與太陽(yáng)的親生，卻無法割裂情感與道義的牽絆和責(zé)任。這種困擾的流露，是遷徙者詩(shī)人對(duì)新疆故鄉(xiāng)懷有的空間距離感的肅然致敬，也是他砥礪前行繼續(xù)寫作的一個(gè)動(dòng)力。無獨(dú)有偶，距離感不僅存在于空間之中也來自于時(shí)間的給予，新疆北疆的黃沙梁時(shí)間實(shí)際上就是專屬于劉亮程的新疆時(shí)間。早在百年前，這里還只是馬幫駝隊(duì)、沿絲路北去的中原商人和游民的驛站與樂園，荒野中的羊圈、卵石小屋和蘆葦棚是他們的棲身之地。后來，一些規(guī)模不大的村莊就在這些由生計(jì)應(yīng)運(yùn)而生的攤鋪背景下出現(xiàn)了。生活在這里的劉亮程除了當(dāng)鄉(xiāng)農(nóng)機(jī)管理員和種地之外，就是在白紙上寫作。這些村莊給了他一種脫離時(shí)間的可能，一直向后走的可能。他在《一個(gè)人的村莊》《一生的麥地》《虛土》中，創(chuàng)造了一種永恒的時(shí)間并且找到了一種讓時(shí)間回去的狹窄道路，他寫之不倦的黃沙梁和庫(kù)車?yán)铣鞘且粋€(gè)碩大的隱喻世界，并且是一個(gè)孤獨(dú)的隱喻，在這種孤獨(dú)的隱喻中，才能保全和成就“我”作為主體的尋找和被作為客體的安置，才能脫序于主流時(shí)間從而消解由時(shí)間的更迭而造成的城鎮(zhèn)對(duì)鄉(xiāng)村的征服。

第三，“孤獨(dú)感是生命意識(shí)中最根本的意識(shí)，是人在提升自覺的過程中所產(chǎn)生的意欲超越的愿望和難以超越的痛苦，唯有這種痛苦才使詩(shī)人感知局限與自由、主觀與客觀、歷史與文化、人類與自然的多層面的內(nèi)在關(guān)系。”[6]249孤獨(dú)，能夠產(chǎn)生力量，產(chǎn)生創(chuàng)造力。這種書寫策略往往反復(fù)出現(xiàn)在作者異鄉(xiāng)的漂泊和對(duì)童年的回望主題中，并加入故鄉(xiāng)寂寞的溫情和異域混血的絢爛。一如郁笛，一如董夏青青。19歲就參軍來疆的郁笛，是一個(gè)充斥著濃重的游牧氣息的詩(shī)歌寫作者，他的詩(shī)集?？梢婋[現(xiàn)的荒原和內(nèi)心的遠(yuǎn)方，由于近二十年的“異鄉(xiāng)人”與“自鄉(xiāng)人”身份的撕裂感，詩(shī)人必須常常啟動(dòng)回憶機(jī)制，在過去—現(xiàn)在兩種時(shí)空中穿梭來獲得往昔與此在融為一體的歷史連貫性，減輕孤獨(dú)、焦慮所帶來的疼痛感。《雪花堆滿了我心坎》中的“母親”與《最后的秋天》中的“父親”以及《柿子樹下》的“故鄉(xiāng)”等童年記憶擴(kuò)散開來，彌漫在“一小片陸地上生長(zhǎng)的思念，一棵樹可以舉首天涯”（《現(xiàn)在我只剩下了這一點(diǎn)點(diǎn)》），但“飄，是我唯一的命運(yùn)”（《外省書》），“這荒原上的遷徒 ，已經(jīng)隨著水草的方向，不可逆轉(zhuǎn)”（《新鮮的往事》），“我都是一個(gè)被自己流放的囚徒，每一個(gè)地方都刻滿了我的刑期”（《庫(kù)米什》）。即便如此，“我”仍渴望“像一個(gè)異鄉(xiāng)人回到了故鄉(xiāng)，它回到了風(fēng)景的中心，你跳躍在石頭和溪水的邊緣”（《像一個(gè)異鄉(xiāng)人回到了故鄉(xiāng)》），如若不行，這里“也足夠小小地?cái)[放下我們內(nèi)心的荒原”（《烏什塔拉》）。詩(shī)人立志于本雅明所謂的二元幸福意志，在向前“注目的贊歌”與向后“回望的挽歌”中達(dá)到一種生活的平衡。出生于北京的董夏青青是一位85后女作家，在解放軍藝術(shù)學(xué)院大學(xué)畢業(yè)后來到新疆，成為新疆軍區(qū)政治部文藝創(chuàng)作室的一名專業(yè)創(chuàng)作員，烏魯木齊給予她居住的獨(dú)特體驗(yàn)，她發(fā)表在2010年《人民文學(xué)》第4期上的《膽小鬼日記》，以小說文學(xué)樣式對(duì)以往生活作出了最大的還原。作者通過虛構(gòu)一個(gè)5歲的鄰居維吾爾族男孩凱德爾丁在日常生活中與自己的對(duì)話，重現(xiàn)過去時(shí)光。過去（故事時(shí)間）向現(xiàn)在（寫作時(shí)間）無限的開放性，凝聚成了一種時(shí)間的厚度，由此厚度形成了文本的歷史感。這種歷史感意欲營(yíng)造一種使之心安的氛圍，并且通過還原過去熟知的場(chǎng)景來把握目前生活的真相。

三、反抗意識(shí)

第一，是文學(xué)中的戰(zhàn)斗精神的表現(xiàn)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的表白和自證意識(shí)，指向具體，目標(biāo)明確。同是處于北緯40度地理位置的美國(guó)西部和中國(guó)西部，美國(guó)西部式的拓荒精神，曾經(jīng)一度是進(jìn)入新大陸的美國(guó)諸民族的文學(xué)主題，顯示了一個(gè)民族上升期的生命意志和精神風(fēng)貌，而中國(guó)西部卻常被幻化為神秘的“異域空間”與想象的“他者”的歷史符號(hào)，往往來源于媒介與內(nèi)地人對(duì)于西部形象的誤讀和對(duì)西部歷史文化認(rèn)知的不足，也來源于由資本主導(dǎo)的生產(chǎn)和消費(fèi)的需求意圖迎合他人的一種價(jià)值建構(gòu)。同樣，新疆當(dāng)代文學(xué)多年來在現(xiàn)代化語(yǔ)境中也只獲得一種寥落和孤寂的回應(yīng)，其現(xiàn)象的復(fù)雜及獨(dú)特性要么被遮蔽在主流文學(xué)審美規(guī)范之外要么就直接等同于主流文學(xué)，即便20世紀(jì)八九十年代，給予新疆當(dāng)代文學(xué)以寬松的環(huán)境和較高的上鏡率，也往往糾結(jié)于“民族性”的問題在“失語(yǔ)”與“獨(dú)語(yǔ)”之間拿捏不準(zhǔn)，對(duì)“民族性”偏執(zhí)的追求以及怕陷入認(rèn)同危機(jī)而與現(xiàn)代性博弈的癥候使得新疆當(dāng)代文學(xué)在主流與邊緣的縫隙中不停地游走，輝煌和低落起起伏伏。加之后現(xiàn)代的解構(gòu)主義風(fēng)潮吹進(jìn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)后，邊緣／中心這一組相對(duì)的概念普遍被用于一種歷史性現(xiàn)象和學(xué)術(shù)性的理論探索，涉及到社會(huì)學(xué)范疇的各種不均衡狀態(tài)。作為文學(xué)、文化研究的一種視角和方法聚焦于受抑制的、落后的、次要的文化因子上，新疆文學(xué)便無可厚非地與邊緣、邊地文學(xué)等同起來。邁克·克朗曾在他的《文化地理學(xué)》中證明自己文化地理學(xué)理論的客觀性，引證過吉爾羅伊的觀點(diǎn)來說明地理因素對(duì)人的性格特征的影響，“性別、男子特性、從屬關(guān)系和種族的格局形成了這種結(jié)構(gòu)。這種格局意味著是一種補(bǔ)償夸飾色彩，補(bǔ)償或緩解在所處地理環(huán)境中不具備的權(quán)利和失語(yǔ)的痛苦”[7]160。從這一論述反觀新疆地理因素對(duì)作家創(chuàng)作的文化心理的制約影響，是普遍合理有效的。為了彌補(bǔ)地域文化所帶來的缺失，他們從游牧文明的“開放性”和“遷徙性”中學(xué)會(huì)了培養(yǎng)堅(jiān)韌意志與不斷開拓的力量，需要在文藝作品中通過粗獷昂揚(yáng)、彪悍強(qiáng)勢(shì)的男子漢形象和男子漢氣概來使其文化得到彰顯與修復(fù)。這是一種書寫策略，更是對(duì)西部頹而不敗、敗而不死、死而不僵的文學(xué)格局的反抗。在“有方向的寫作”之中①“有方向的寫作”的方向，就在于無論是新疆本土型的還是外來型的跨文化寫作者，都通過藝術(shù)表達(dá)和文本構(gòu)筑來呈現(xiàn)本土文化資源的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，在強(qiáng)烈的本土意識(shí)中，追尋遠(yuǎn)方，探索對(duì)自我的超越。所謂的“新”，就在于古代詩(shī)人筆下的邊塞，是一種自然的嚴(yán)峻險(xiǎn)惡與命運(yùn)的嚴(yán)峻險(xiǎn)惡相重疊的邊塞。人與邊塞的關(guān)系是一種被動(dòng)的接受，是一種失去選擇權(quán)利的命運(yùn)的驅(qū)使。而新邊塞詩(shī)人的邊塞，是一種掌握了主動(dòng)權(quán)的邊塞，隱約看到的伸觸于歷史時(shí)空的觸角，也不過只是要追取一種情感上的遙遠(yuǎn)血緣，并不妨礙他們對(duì)當(dāng)下藍(lán)圖的新的把握和挑戰(zhàn)。這是西部與時(shí)代的契合，是文學(xué)的雄健陽(yáng)剛之氣和振興民族心理的契合。所謂的“反抗”，不僅要寫物質(zhì)文明與精神文明在時(shí)代和改革的春風(fēng)下，在這片土地上傳播、推進(jìn)、滲透；更注重捕捉和發(fā)掘在這個(gè)過程中現(xiàn)代文明與民族傳統(tǒng)文化的碰撞、轉(zhuǎn)化和融合，特別是在變革時(shí)代西部人的情緒、思考以及精神，這是西部文學(xué)也是新疆文學(xué)的重要主題。因此，無論是以支邊文化青年身份來到新疆的章德益，迫于生計(jì)、開始西部流浪生活的楊牧以及隨“老八路”的父母來疆的周濤，“他們寫山、寫鷹、寫馬，是為了寄托一種時(shí)代的精神；他們寫大漠、寫草原、寫綠洲，是為了傳達(dá)一種開拓者的氣魄；他們寫夕陽(yáng)、寫暮色、寫黎明，是為了表現(xiàn)一種除舊布新的社會(huì)心緒；他們寫維吾爾人、哈薩克人、蒙古人、錫伯人，是為了揭示一種天風(fēng)般的歷史意志與人生向往……”[8]29擁有“剛健風(fēng)骨”美學(xué)風(fēng)格的“新邊塞詩(shī)”，傳情達(dá)意的是豪放、悲壯、高亢、曠達(dá)、壯闊……營(yíng)造構(gòu)筑的是想象豐富、色彩瑰麗、熱情奔放、深沉含蓄、飄逸淋漓……

第二，如果說新疆地域的陽(yáng)剛屬性是為了消解意識(shí)形態(tài)給予的“共名”特征、拜物天性和情感天性催生出的反抗，那么女性聲音的出現(xiàn)就是為了在更深的向度上重新闡釋這種“刻板印象”的反抗。表現(xiàn)出新疆精神實(shí)質(zhì)的另一半構(gòu)造，與陽(yáng)剛之美所對(duì)的陰柔之美的審美體系。像南子的詩(shī)集《走散的人》，丁燕的詩(shī)集《午夜葡萄園》，鐵梅的《無題》《苦修者》《和闐玫瑰》等作品，安歌的《運(yùn)送》《夏日原野上的追趕》《告別克蘭河的夜晚》等作品，純懿的《愛那個(gè)人》《歲月斷掌》、陳末的《想一想他的燈光》、王敏的《阿凡提的巴扎》等。她們的詩(shī)歌與男性詩(shī)作中偉岸、宏大、鮮明標(biāo)桿式的精神標(biāo)度、民族敘述、時(shí)代臉譜不同，更為忠實(shí)地映射出自己的心靈表情，但這并不是一味強(qiáng)調(diào)私人體驗(yàn)與泛情的寫作，她們依然背靠新疆的廣袤厚重，頭枕新疆的多元豐厚，保有對(duì)歷史、文化、地域的敬畏感和神秘感，天然地拿捏好守舊與超越之間的關(guān)系、多樣迥異的文化間的關(guān)系，在禮贊中（對(duì)人性生命、歷史精神）也可自我矮化的關(guān)系。她們的詩(shī)歌可以以一種女兒嬌態(tài)、女兒嬌弱和溫馴達(dá)成與新疆地域民俗文化的和諧共存，以女性審美觀照去解讀民俗風(fēng)情意象，但在西域這片充滿男性氣息的土地上對(duì)女性傳統(tǒng)角色的認(rèn)同，包括確立全然獨(dú)立和不可替代的女性身份時(shí)又毫不示弱?！耙粋€(gè)女子抱著一個(gè)嬰／走在今晚的街上／她的身旁／人與事川流不息但卻／無一能改變她們所結(jié)成的關(guān)系”（鐵梅《母與子》）。以母與子的關(guān)系類比女性與西域的地理關(guān)系是天然自在不可爭(zhēng)辯的，她們通過純女性的“愛”（母愛、人妻、姊妹、情人）作為情感媒介打通了與新疆地域主題的聯(lián)系，也建構(gòu)了新疆當(dāng)代詩(shī)歌的性別地理?！霸谛陆?，在二道橋市場(chǎng)／我手捧一個(gè)大木碗／把不屬于我的空氣貼在唇邊／仿佛一個(gè)嬰孩／要呼吸母親的體香”（丁燕《大木碗》）。愛不需要置身于“自身與一個(gè)地域和異族傳統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)系中”，只需要置身于“自我的關(guān)系中，愛僅僅具有她自身的含義”[9]173?！皩?duì)于女人，愛情就是一場(chǎng)命運(yùn)／我從那里誕生／我的心里滿是細(xì)沙的火焰，我的無知／在這個(gè)世紀(jì)的夜里顯得神秘／當(dāng)我回到來臨的地方，才發(fā)現(xiàn)／你與我同在”（南子《用我的手說出你》）。

第三，反抗意識(shí)的表現(xiàn)層面指向是虛擬的、模糊的和抽象的。但它體現(xiàn)的張力是內(nèi)省的，也是超越的。新世紀(jì)的作家，他們不再崇尚集體主義意識(shí)形態(tài)性的抒情，也不再效仿個(gè)人主義自由空泛的抒情，甚至持有反修辭、反崇高、反抒情、反意義的姿態(tài)，不在乎“我”也不關(guān)心“我”的出現(xiàn)。不僅在西部新疆，舉國(guó)如此。在這個(gè)詩(shī)歌的荒年，新疆的80后漢語(yǔ)詩(shī)人，如旗烈、旱子、楊釗、郭個(gè)、邊樹、劉曄、水默、去影等人，舉起一面名為“火種”的旗①新疆的80后詩(shī)人主要來自于石河子大學(xué)一個(gè)名為“火種”的學(xué)生詩(shī)社，該詩(shī)社創(chuàng)辦的《火種詩(shī)刊》是近十年來新疆唯一的詩(shī)歌民刊，以“火種詩(shī)社”為中心，團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)了一大批校園詩(shī)人。這批詩(shī)人在地域性、民族性與代際性中交叉游移，仍以個(gè)體存在的方式抵達(dá)個(gè)體存在的真實(shí)，創(chuàng)造出基于主體經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特的審美空間。他們的出現(xiàn)對(duì)于新疆當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)書寫而言既像是段落小結(jié)，也像是篇章開啟，他們的存在復(fù)雜而輾轉(zhuǎn)地將過去與當(dāng)下、城市與鄉(xiāng)村、民族與地域、時(shí)間與空間雜糅拼貼，并將在共時(shí)性的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中建立新的整體性。，此外，對(duì)于新疆作家來說，他們的寫作對(duì)于過去的超越，就是用紀(jì)游體的方式，用離家出走（尋找）—力量幫手—成人儀式的敘事模式完成自由心靈的蛻變。米克·巴爾認(rèn)為，在許多旅行故事中，行動(dòng)本身就是目的，他渴望產(chǎn)生一種變化、解脫、內(nèi)省、智慧或知識(shí)[10]161。這種回到關(guān)鍵詞的旅行寫作，篩選的是新疆元素，是在建立個(gè)人化的新疆詞典，是在挽留和肯定此地的生存細(xì)節(jié)和話語(yǔ)方式。駱娟的《庫(kù)爾勒樓蘭》《哈巴河，美在夢(mèng)中醒著》，盧一萍的《眾山之上》《世界屋脊之書》，王族的《動(dòng)物精神》《清涼的高地》《懸崖高地》，李娟的《我的阿勒泰》《阿勒泰角落》，南子的《奎依巴格》，董夏青青的《邊塞紀(jì)事》等有著一種濃郁的流浪意識(shí)和人文關(guān)懷。向外是西部大開發(fā)、對(duì)口援疆、旅游熱的政策引導(dǎo)與風(fēng)向，向內(nèi)是以多樣美學(xué)為目標(biāo)強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)感的超功利性文化觀。這種“在路上”的美學(xué)表達(dá)，意味著敘事本身使敘事成為不斷邊緣化的東西，“出現(xiàn)”與“消失”成為一個(gè)反復(fù)交替的過程，“呈示”與“隱藏”同構(gòu)在同一個(gè)鏈條之中。“走在路上對(duì)我而言，便是生命的形式了。只有這種形式能檢驗(yàn)我靈魂的輕與重，生命的存與亡……既然如此，遠(yuǎn)行吧，用我們的生命和靈魂”[11]?！霸诼飞稀钡男撵`旅行恰好可以釋放寫作者因地域變遷累積起來的焦慮感，并借此展示出對(duì)地域的想象與發(fā)現(xiàn)。“在路上”的流動(dòng)寫作也是一種“游牧”，“游牧”的觀念、思維和生活方式展現(xiàn)的不僅是自由靈動(dòng)的率性書寫，更是破除壁壘、建立一種真誠(chéng)坦率的對(duì)話體系。這種對(duì)話是民族與民族的，是新疆與中原內(nèi)地的，是歷史與現(xiàn)實(shí)的，是埋藏于人性深處的，是擴(kuò)大了美的世界和文學(xué)領(lǐng)域的。

總之，新時(shí)期新疆的漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作，這種因群體千差萬(wàn)別的文化背景以及各具特色的美學(xué)追求、藝術(shù)素養(yǎng)、成長(zhǎng)土壤和個(gè)人氣質(zhì)，其作品表現(xiàn)出的敘事方式、張力、文化觀念、審美意識(shí)、民族性格不盡相同，使得新疆文化和新疆新時(shí)期文學(xué)呈現(xiàn)出多元的、充滿活力與互補(bǔ)性的文學(xué)文化景觀，更加凸顯出新疆“多元一體”的文化結(jié)構(gòu)特征和發(fā)展規(guī)律，作家們文學(xué)生命形態(tài)的形成與變化，是對(duì)新疆當(dāng)代地域文學(xué)特殊性的可持續(xù)深化挖掘，同時(shí)也為邊地文學(xué)提供了新的“表述中國(guó)”的學(xué)術(shù)契機(jī)。