■詹碧金

民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆關(guān)于音樂(lè)本體“聲音-概念-行為”的三維模式認(rèn)為，人們?cè)诿鎸?duì)音樂(lè)事象時(shí)所作出的行為是該群體對(duì)相應(yīng)音樂(lè)本體和音樂(lè)觀念內(nèi)在認(rèn)識(shí)的外在體現(xiàn)。通過(guò)觀察某個(gè)群體的音樂(lè)行為，有助于我們理解該群體的音樂(lè)觀念。甘美蘭樂(lè)譜是19世紀(jì)后印尼社會(huì)發(fā)展甘美蘭音樂(lè)的重要行為，它從誕生到完善的過(guò)程，體現(xiàn)了印尼社會(huì)的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展觀念。歷史證明，它不僅有效地解決了口傳心授時(shí)代樂(lè)曲保存難的問(wèn)題，而且對(duì)甘美蘭音樂(lè)在世界范圍的傳播和甘美蘭音樂(lè)學(xué)校教育體系的建立起著巨大的作用。在本文，筆者通過(guò)追溯甘美蘭樂(lè)譜發(fā)展歷史，分析樂(lè)譜特征，試圖探尋印尼人的傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展觀念，并引發(fā)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜問(wèn)題的思考。

一、甘美蘭樂(lè)譜的誕生與發(fā)展

（一）口傳心授時(shí)期

如同世界絕大部分的傳統(tǒng)音樂(lè)一樣，在19世紀(jì)以前，口傳心授是甘美蘭音樂(lè)的唯一傳承方式，甘美蘭音樂(lè)主要在家庭成員或師徒內(nèi)部世代相傳。這一時(shí)期的甘美蘭音樂(lè)雖然還沒(méi)有使用樂(lè)譜，但是已經(jīng)借用文字來(lái)幫助記憶和交流。這種文字記述方式主要體現(xiàn)在甘美蘭樂(lè)曲的標(biāo)題中，每首樂(lè)曲都有一個(gè)較長(zhǎng)的標(biāo)題，其中記述了樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、音階、調(diào)式和內(nèi)容。這種標(biāo)題記寫傳統(tǒng)至今仍然被完好地保留在甘美蘭現(xiàn)代樂(lè)譜的標(biāo)題中。

（二）鎖鏈?zhǔn)骄€譜時(shí)期

19世紀(jì)伴隨著西方音樂(lè)文化在印尼的擴(kuò)散，受西方樂(lè)譜的啟發(fā)，甘美蘭音樂(lè)家意識(shí)到樂(lè)譜在記憶、傳承音樂(lè)文化中的重要性，于是開(kāi)始探索甘美蘭音樂(lè)的記譜問(wèn)題。公元1869年，馬塔蘭王朝的大臣索若迪濘格拉①帶領(lǐng)甘美蘭音樂(lè)家發(fā)起“甘美蘭樂(lè)譜發(fā)明委員會(huì)”，開(kāi)啟甘美蘭樂(lè)譜探索之路。同年，該委員會(huì)發(fā)明出“鎖鏈?zhǔn)骄€譜”（titiraras rante）。這種樂(lè)譜受西方五線譜的啟發(fā)，用平行的六條線為印尼傳統(tǒng)的斯連得羅（五聲音階）和佩羅格（七聲音階）創(chuàng)造出最初的記寫形式②。斯連得羅樂(lè)譜，自下而上，從一線至六線的音分別為巴冉（barang/penunggul）、古魯（gulu）、達(dá)大（dhadha）、里瑪(lima)、奈姆 (nem)、巴蘭阿里特（barangalit）③六個(gè)音，沒(méi)有上加線或下加線。佩羅格樂(lè)譜的記錄與斯連得羅基本相同，但是用第三線與第四線之間的間隔記錄音階特色音“佩羅格pelog”，第六條線的音是巴蘭（barang）。然后用黑符頭標(biāo)記在相應(yīng)的線或間上，并將他們用曲線相連，形成鎖鏈狀，這也是該樂(lè)譜名稱的來(lái)源。同時(shí)，音樂(lè)家們用縮寫字母將大吊鑼等結(jié)構(gòu)性樂(lè)器演奏的位置標(biāo)記在相應(yīng)的音符位置上。由于律制不同，在記譜時(shí)不能將兩種不同音階的樂(lè)譜混合記錄。

譜例1 鎖鏈?zhǔn)骄€譜

樂(lè)譜來(lái)源：An Introduction to Gamelan④

中文標(biāo)記：詹碧金

這種樂(lè)譜開(kāi)創(chuàng)了甘美蘭音樂(lè)有記譜的新時(shí)代，但是由于它在記錄和讀譜上都過(guò)于繁瑣，而不被甘美蘭音樂(lè)從業(yè)者所接受，很快被數(shù)字記譜所取代。

（三）舊數(shù)字樂(lè)譜階段(titiraras Kepatihan)

大約在公元1871年，音樂(lè)家維熱薩迪寧⑤借鑒了法國(guó)數(shù)字記譜法，用阿拉伯?dāng)?shù)字記寫甘美蘭核心旋律，這種記譜法被稱為“格巴迪漢樂(lè)譜”。它用1、2、3、5、6五個(gè)數(shù)字記寫斯連德羅音階；用 1、2、3、4、5、6、7 七個(gè)數(shù)字記寫佩羅格音階，同時(shí)在音符上方加點(diǎn)表示高八度，音符下方加點(diǎn)表示低八度，并用“Ο”等特定符號(hào)標(biāo)記大掛鑼（Gong）等結(jié)構(gòu)性樂(lè)器的演奏位置。這種記譜法雖然簡(jiǎn)潔，也深受甘美蘭音樂(lè)界的歡迎，但是這種樂(lè)譜的記譜思維在本質(zhì)上是西方的。這主要表現(xiàn)在它刻板地沿襲了法國(guó)數(shù)字記譜法中4/4拍強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱的拍位習(xí)慣，沒(méi)有體現(xiàn)甘美蘭音樂(lè)的核心元素——勾得柔（g?tr?）的特點(diǎn)，也無(wú)法體現(xiàn)甘美蘭音樂(lè)對(duì)歸屬音（sèlèh）的美學(xué)追求。

（四）新數(shù)字樂(lè)譜

1.新數(shù)字樂(lè)譜的確立

1945年印度尼西亞獨(dú)立，覺(jué)醒的民族意識(shí)促使甘美蘭音樂(lè)家們開(kāi)始意識(shí)到舊數(shù)字樂(lè)譜在保持傳統(tǒng)特色上的局限性。于是他們開(kāi)始探索既能方便記寫和讀譜，又能體現(xiàn)甘美蘭音樂(lè)特色的新樂(lè)譜體系。

在甘美蘭音樂(lè)中，勾得柔（g?tr?）是甘美蘭旋律的核心元素和最小單位，類似于西方音樂(lè)的小節(jié)。每個(gè)勾得柔內(nèi)部有4拍，重音規(guī)律依次為弱、次強(qiáng)、弱、強(qiáng)，其中第四拍也被稱為歸屬拍（sèlèh），是每小節(jié)最重要的拍位，也是結(jié)構(gòu)性樂(lè)器旋律音的依據(jù)。這與西方音樂(lè)的重音規(guī)律截然不同。為了在樂(lè)譜中清晰地表達(dá)出甘美蘭音樂(lè)的勾得柔特點(diǎn)，體現(xiàn)甘美蘭音樂(lè)的審美追求，音樂(lè)家們對(duì)舊數(shù)字樂(lè)譜的強(qiáng)弱拍進(jìn)行調(diào)整，將舊數(shù)字樂(lè)譜的第一拍移至第四拍，其余各音依次挪動(dòng)。至此，數(shù)字樂(lè)譜這一舶來(lái)品基本完成民族化過(guò)程，使用至今。

譜例2 舊數(shù)字樂(lè)譜⑥

譜例3 子新數(shù)字樂(lè)譜（現(xiàn)代甘美蘭樂(lè)譜）

2.甘美蘭樂(lè)譜的特點(diǎn)

為了更好的闡述本文的觀點(diǎn)，筆者以爪哇甘美蘭經(jīng)典教學(xué)曲目Ladrang Wilujeng Pelog Barang（拉德朗·為路解·佩羅格·巴蘭）為例，對(duì)甘美蘭樂(lè)譜做進(jìn)一步介紹。

譜例4

樂(lè)譜來(lái)源：梭羅藝術(shù)學(xué)院課堂用譜

（一）樂(lè)曲的標(biāo)題

在介紹樂(lè)譜的論文中大篇幅的介紹標(biāo)題，似乎有些畫蛇添足。因?yàn)樵谖覀兯煜さ奈鞣揭魳?lè)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，樂(lè)曲的標(biāo)題與記譜沒(méi)有必然的聯(lián)系。但是甘美蘭樂(lè)譜的標(biāo)題與譜面旋律是不可分割的整體。甘美蘭音樂(lè)的標(biāo)題不僅具備我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲標(biāo)題的作用，而且還在標(biāo)題中繼承了甘美蘭音樂(lè)口傳心授時(shí)期運(yùn)用文字輔助記憶樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、音階、調(diào)式的習(xí)慣，離開(kāi)標(biāo)題信息的譜面音符是沒(méi)有演奏意義的。

1.內(nèi)容標(biāo)題

甘美蘭樂(lè)曲的大標(biāo)題中含有內(nèi)容標(biāo)題，它與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的標(biāo)題相似，分為標(biāo)意性和標(biāo)名性兩種。譜例4的標(biāo)題Ladrang Wilujeng Pelog Barang的第二個(gè)單詞是“Wilujeng”，音譯為“為路解”，它是這首樂(lè)曲的內(nèi)容標(biāo)題。這個(gè)單詞的含義是“祈愿、祝福”，提示樂(lè)曲所要表達(dá)的核心思想是對(duì)人們的美好祝愿，因此多用于婚禮、節(jié)日慶典的開(kāi)始部分。再比如甘美蘭樂(lè)曲《kapidhondhong》,沒(méi)有人知道這個(gè)標(biāo)題的含義，屬于標(biāo)名性標(biāo)題。

2.音樂(lè)特征

甘美蘭樂(lè)曲的標(biāo)題還明確標(biāo)記樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、音階和調(diào)式信息，這些信息是甘美蘭音樂(lè)家演奏樂(lè)曲的依據(jù)，它決定了樂(lè)器組別的選擇、核心旋律的相對(duì)音高、節(jié)拍節(jié)奏的布局和結(jié)構(gòu)性樂(lè)器⑦的演奏位置，以及樂(lè)曲在速度、節(jié)奏上的整體風(fēng)格。

（1）標(biāo)記樂(lè)曲結(jié)構(gòu)類型

標(biāo)題Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第一個(gè)單詞”Ladrang”（拉德朗），指的是這首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)類型。它的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是每?jī)蓚€(gè)大掛鑼之間共間隔32拍核心旋律音符，期間將依次敲響4次大釜鑼、3次小掛鑼。常用的結(jié)構(gòu)類型還有蘭卡蘭（Lancaran）、格達(dá)王（ketawang）等，每一種都對(duì)結(jié)構(gòu)性樂(lè)器的演奏和樂(lè)曲的節(jié)拍節(jié)奏具有指導(dǎo)作用。

（2）標(biāo)記音階類型

標(biāo)題Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第三個(gè)單詞“pélog”,指的是該樂(lè)曲所使用的音階是佩羅格七聲音階，而不是斯連得羅（sléndro）五聲音階。提示演奏者將要演奏的樂(lè)器組別和樂(lè)曲旋律中的相對(duì)音高。

（3）標(biāo)記調(diào)式類型

甘美蘭音樂(lè)有自己完善的調(diào)式體系，標(biāo)題Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第四個(gè)單詞“Barang”（巴蘭），指的是該樂(lè)曲的調(diào)式類型。它決定了這首樂(lè)曲的主音、強(qiáng)調(diào)音、避免音，為根德?tīng)枴⒘邪筒?、大排鑼等旋律可塑性較強(qiáng)的樂(lè)器的即興演奏設(shè)定了底線。巴朗的調(diào)內(nèi)音階用數(shù)字符號(hào)可以標(biāo)記為3（lu）-2（ro）-7（pi）-6（nem），其中主音 6、強(qiáng)調(diào)音 2、避免音ji(1)，對(duì)照樂(lè)譜我們可以發(fā)現(xiàn)樂(lè)段的結(jié)束音以主音6為主，沒(méi)有避免音1的出現(xiàn)。

（二）核心旋律（Balungan）

雖然甘美蘭音樂(lè)是樂(lè)隊(duì)音樂(lè)，但是記譜時(shí)只記錄核心旋律，即譜例4中的阿拉伯?dāng)?shù)字部分。日常分發(fā)給演奏者的譜例多是這種核心旋律譜，而不是像西方音樂(lè)交響樂(lè)譜那樣對(duì)每件樂(lè)器的演奏旋律進(jìn)行精確的記錄。在記錄方法上，現(xiàn)代甘美蘭樂(lè)譜也用阿拉伯?dāng)?shù)字1、2、3、5、6五個(gè)數(shù)字來(lái)記寫斯連德羅五聲音階和 1、2、3、4、5、6、7 來(lái)記寫佩羅格七聲音階。在音符上方加圓點(diǎn)表示高八度，在音符下方加圓點(diǎn)表示低八度，樂(lè)譜不使用小節(jié)線，通過(guò)上加線來(lái)表示音符時(shí)值的長(zhǎng)短。雖然借用數(shù)字記譜法用數(shù)字標(biāo)記音符的方法，但是甘美蘭樂(lè)譜堅(jiān)持沿用自己的傳統(tǒng)唱名和音名體系，而不是西方音樂(lè)中的do、re、mi……

（三）符號(hào)記譜

除了使用阿拉伯?dāng)?shù)字記寫以外，甘美蘭社會(huì)習(xí)慣用“G”“K”“N”等字母符號(hào)或者特殊記號(hào)“Ο”“⌒”等特殊符號(hào)來(lái)標(biāo)記“Gong（大掛鑼）”“kenong大釜鑼”等結(jié)構(gòu)性樂(lè)器的演奏位置，這使得甘美蘭樂(lè)譜更實(shí)用、更具特色。

二、印尼人的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展觀念

（一）發(fā)展著的傳統(tǒng)音樂(lè)

口傳心授曾經(jīng)是甘美蘭音樂(lè)唯一的傳承方式。在印尼音樂(lè)家認(rèn)識(shí)西方樂(lè)譜之后，他們開(kāi)始意識(shí)到口傳心授在保存、傳承和傳播音樂(lè)方面的局限性。于是大膽借鑒西方樂(lè)譜的記譜方法，開(kāi)啟甘美蘭樂(lè)譜創(chuàng)建之路。從今天看，甘美蘭樂(lè)譜的產(chǎn)生不僅有助于樂(lè)曲的保存，而且客觀拓寬了它的學(xué)習(xí)途徑，促進(jìn)它在世界的傳播。甘美蘭樂(lè)譜的產(chǎn)生也為甘美蘭音樂(lè)被列入現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育體系，進(jìn)行大規(guī)模的傳承提供必要載體。

甘美蘭音樂(lè)從口傳心授到樂(lè)譜的誕生和日益完善的過(guò)程，體現(xiàn)了印尼人民對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解不是禁錮、封閉的。他們積極吸收世界其他優(yōu)秀音樂(lè)文化促進(jìn)本國(guó)文化的發(fā)展。除了樂(lè)譜，筆者也從梭羅藝術(shù)學(xué)院（ISI SURAKARTA）的課程設(shè)置中感受到印尼社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展態(tài)度。梭羅藝術(shù)學(xué)院是一所以傳承印尼傳統(tǒng)藝術(shù)聞名的高等院校，該校的甘美蘭音樂(lè)系是以學(xué)習(xí)創(chuàng)作甘美蘭音樂(lè)為主的專業(yè)。在課程設(shè)置上，他們不僅對(duì)傳統(tǒng)甘美蘭音樂(lè)進(jìn)行系統(tǒng)的教學(xué)，而且在研究生的課程中專門設(shè)置甘美蘭創(chuàng)新作曲技法課。這個(gè)課程的目的主要在于鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生積極探索各種新式樂(lè)器和作曲技法，發(fā)掘甘美蘭音樂(lè)的可能性。從這個(gè)例子我們也可以感受到印尼人對(duì)甘美蘭這一國(guó)寶級(jí)傳統(tǒng)音樂(lè)的態(tài)度從來(lái)不是古董式的保存，而是以積極發(fā)展的態(tài)度使它成為發(fā)展著的、活著的傳統(tǒng)音樂(lè)。

（二）堅(jiān)守的核心特征

雖然印尼人熱衷吸收世界其它優(yōu)秀音樂(lè)文化發(fā)展自己的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，但是他們?cè)诮梃b外來(lái)音樂(lè)文化的同時(shí)，始終堅(jiān)守甘美蘭音樂(lè)的核心特征。這種對(duì)核心特征的把握和堅(jiān)守，也深刻的反映在甘美蘭樂(lè)譜之中。

第一，堅(jiān)持使用甘美蘭音樂(lè)獨(dú)特的音階和調(diào)式體系。斯連德羅五聲音階和佩羅格七聲音階以及對(duì)應(yīng)的調(diào)式系統(tǒng)是甘美蘭音樂(lè)家在發(fā)展甘美蘭音樂(lè)時(shí)始終堅(jiān)守的重要底線。一些印尼音樂(lè)家常常會(huì)融合小提琴、二胡等外國(guó)樂(lè)器到甘美蘭音樂(lè)中，但是這些外來(lái)樂(lè)器所演奏出的旋律卻是嚴(yán)格按照甘美蘭傳統(tǒng)音階調(diào)式進(jìn)行。這種現(xiàn)象反應(yīng)在樂(lè)譜上，主要體現(xiàn)在每份樂(lè)譜的標(biāo)題處都會(huì)明確標(biāo)記樂(lè)曲的音階和調(diào)式類型，提示演奏者在演奏時(shí)必須在既定的音階調(diào)式的范圍內(nèi)，進(jìn)行有底線的即興演奏。

第二，保持甘美蘭音樂(lè)即興性特征。雖然甘美蘭樂(lè)譜是在西方樂(lè)譜的啟發(fā)下產(chǎn)生的，但是甘美蘭樂(lè)譜的記譜方法與西方樂(lè)譜的記譜思維有著本質(zhì)的區(qū)別。西方樂(lè)曲在記譜時(shí)對(duì)樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏、表情記號(hào)等都做了盡可能的詳細(xì)標(biāo)記，演奏家們?cè)谘葑鄷r(shí)必須嚴(yán)格遵照譜面，將其還原呈現(xiàn)。而甘美蘭樂(lè)譜只記錄樂(lè)曲的核心旋律，演奏家們可以根據(jù)標(biāo)題的提示，結(jié)合自己對(duì)作品的理解、現(xiàn)場(chǎng)需求等因素，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行即興演奏。甘美蘭樂(lè)譜僅記錄核心旋律的方式，事實(shí)上體現(xiàn)了甘美蘭音樂(lè)與西方音樂(lè)在作曲思維的本質(zhì)區(qū)別。

第三，堅(jiān)持甘美蘭音樂(lè)獨(dú)特的節(jié)拍思維。從舊數(shù)字樂(lè)譜到新數(shù)字樂(lè)譜的改革，正是堅(jiān)守這種音樂(lè)思維的體現(xiàn)。關(guān)于勾得柔的意義和作用，筆者已經(jīng)在前文新數(shù)字樂(lè)譜部分闡述清楚，此處不再贅述。此外，甘美蘭樂(lè)譜還對(duì)甘美蘭結(jié)構(gòu)、音樂(lè)結(jié)尾美學(xué)、周而循環(huán)等特點(diǎn)進(jìn)行有效的標(biāo)記。由于篇幅有限，在此無(wú)法逐一羅列?？傊拭捞m樂(lè)譜雖然簡(jiǎn)短，但是所標(biāo)記的信息都體現(xiàn)了印尼社會(huì)對(duì)甘美蘭音樂(lè)核心特點(diǎn)的堅(jiān)守。

三、甘美蘭樂(lè)譜發(fā)展中的啟示

記譜法是音樂(lè)發(fā)展和傳承的重要手段，正確的記譜對(duì)音樂(lè)的保存、傳播和發(fā)展有不可替代的作用，而失去傳統(tǒng)特色的記譜不僅不是很好的傳承，而且是對(duì)傳統(tǒng)的一種破壞。甘美蘭音樂(lè)家們正是在認(rèn)識(shí)到西方樂(lè)譜的作用后，開(kāi)啟甘美蘭樂(lè)譜創(chuàng)建之路。從1869年鎖鏈?zhǔn)骄€譜誕生算起，甘美蘭樂(lè)譜至今已經(jīng)走過(guò)一百四十多年的發(fā)展歷程。但是從現(xiàn)狀看，它既沒(méi)有像西方樂(lè)譜那樣朝著越來(lái)越復(fù)雜的方向發(fā)展，也沒(méi)有對(duì)每件樂(lè)器的旋律進(jìn)行精確的記錄，只記寫樂(lè)曲的核心旋律。一些讀者可能會(huì)猜想，這是否是因?yàn)楦拭捞m樂(lè)譜依舊處于不完善的初級(jí)階段，還不具備記錄每件樂(lè)器旋律的功能呢？或是甘美蘭演奏家普遍沒(méi)有記錄樂(lè)譜的能力？隨著對(duì)甘美蘭音樂(lè)學(xué)習(xí)的深入，筆者了解到甘美蘭每件樂(lè)器獨(dú)立演奏的旋律并不復(fù)雜，局內(nèi)人記錄它并不困難。梭羅藝術(shù)學(xué)院的儒斯迪彥多若（Rusdiyantoro）、久構(gòu)·布萬(wàn)多（Joko Purwanto）等教授在列巴布（rebab）、根德?tīng)枺╣ender）等技術(shù)性較強(qiáng)的樂(lè)器的專項(xiàng)訓(xùn)練課上，也會(huì)在黑板上寫出樂(lè)器旋律以輔助教學(xué)。

所以筆者認(rèn)為甘美蘭樂(lè)譜之所以沒(méi)有記錄每件樂(lè)器的旋律，不是記譜技術(shù)問(wèn)題，而是源于這個(gè)民族對(duì)甘美蘭音樂(lè)即興性審美特點(diǎn)的堅(jiān)守。正如甘美蘭音樂(lè)家拉哈尤·蘇邦（Rahayu Supanggah）所說(shuō)“世界上沒(méi)有兩首完全相同的甘美蘭樂(lè)曲”，在印尼人民心中，甘美蘭音樂(lè)是一種即興的、充滿未知和創(chuàng)造力的音樂(lè)。即使是同一個(gè)作曲家，在演奏同一首樂(lè)曲時(shí)，也可能因?yàn)檠葑鄨?chǎng)合、不同合作團(tuán)隊(duì)、個(gè)人情緒等變化而演奏出不同的音樂(lè)織體。假設(shè)甘美蘭音樂(lè)按西方記譜的思維，將每一件樂(lè)器的旋律都精細(xì)的記錄，那么必然會(huì)限制音樂(lè)家的創(chuàng)造力，使甘美蘭音樂(lè)失去活力。所以，雖然甘美蘭音樂(lè)已經(jīng)被列入現(xiàn)代學(xué)校教育體系之下，但是他們依舊堅(jiān)持以口傳心授為主的傳承方式，來(lái)保護(hù)音樂(lè)家的創(chuàng)造性思維和甘美蘭音樂(lè)家鮮活性，樂(lè)譜主要起著幫助記憶、提示、交流和保存的作用。

在我國(guó)，民族音樂(lè)的記譜法也一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)話題。有人認(rèn)為，中國(guó)雖然有自己的記譜方法，但是西方五線譜才是當(dāng)今世界唯一的通用記譜法，我們的民族音樂(lè)要想走向世界，必須使用五線譜。但是，參照甘美蘭音樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀看，獨(dú)特的甘美蘭記譜法不僅沒(méi)有導(dǎo)致甘美蘭音樂(lè)被其它國(guó)家排斥在外，相反它成為歐美諸多一流大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)的必修科目；也有人認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)記譜法的缺陷在于不能精確的記錄音樂(lè)的旋律，提示性記譜不利于傳承和傳播，因此要想要傳承樂(lè)曲，最好使用五線譜精確記錄。然而，近代以來(lái)中國(guó)音樂(lè)界對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲的精細(xì)記錄，尤其是對(duì)一些名師名家傳本的權(quán)威固化，客觀上使很多后輩遺忘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳心授的特點(diǎn)，禁錮了年輕音樂(lè)家的創(chuàng)造性思維。那么，既然使用西方五線譜記錄中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有如此多的問(wèn)題，我們是否應(yīng)該重回口傳心授的無(wú)樂(lè)譜時(shí)代？但是世界音樂(lè)的發(fā)展史早已證明樂(lè)譜在保存樂(lè)曲、傳承樂(lè)曲方面的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。況且口傳心授與書(shū)面記譜本身也不是勢(shì)不兩立的天敵，正如民族音樂(lè)學(xué)家內(nèi)特爾所說(shuō)：“即使是系統(tǒng)完善的西方記譜法在音色、顫音等方面，還是需要口頭傳授和示范才能詮釋到位。而許多口傳文化中的音樂(lè)也離不開(kāi)某種形式的記譜或其他幫助記憶的手段?！雹噙€有人建議說(shuō)，我們是否可以使用某種中國(guó)傳統(tǒng)記譜法來(lái)走出今天用西方樂(lè)譜記錄中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的尷尬境地？假設(shè)可以，那么哪種中國(guó)傳統(tǒng)記譜法能夠普遍適用于品種繁多、形式各異的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)呢？這恐怕也很難達(dá)成共識(shí)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜問(wèn)題究竟應(yīng)該何去何從？筆者認(rèn)為，我們首先要明確記譜方法法只是輔助人記錄音樂(lè)的一種工具，而不是創(chuàng)作音樂(lè)的思維和內(nèi)在精神的源頭。“譜是死的，人是活的?！睙o(wú)論是繼續(xù)使用西方五線譜、簡(jiǎn)譜，或是回歸文字譜、減字譜、工尺譜、二四譜等中國(guó)傳統(tǒng)記譜法，或是像印尼甘美蘭那樣量身創(chuàng)造出一種既普遍適用大多數(shù)中國(guó)民族音樂(lè)、又有鮮明民族身份的記譜法，最重要的是在思想上必須明確中國(guó)民族音樂(lè)文化的核心特點(diǎn)，在譜面中加以標(biāo)注說(shuō)明，在傳承教育中予以強(qiáng)調(diào)。只有明確何為民族音樂(lè)的核心特點(diǎn)，才能尋得更多行之有效的方法去守護(hù)好中國(guó)民族音樂(lè)的精髓，不被西方音樂(lè)的洪流裹挾前行。在這一方面，印尼社會(huì)在借鑒西方記譜法時(shí)所做出的取舍，值得我們參考借鑒。

[1][美]艾倫·帕·梅里亞姆《音樂(lè)人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂(lè)出版社2010年版。

[2][美]B·內(nèi)特爾，朱卓建編譯《民族音樂(lè)學(xué)的若干界定、方向和問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》1995年第3期。

[3]詹碧金《甘美蘭音樂(lè)的靈魂塑造者——關(guān)于鼓在甘美蘭音樂(lè)中地位與作用的實(shí)地調(diào)查與研究》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2017年。

[4]馬春蓮《論音樂(lè)記譜法的演進(jìn)與發(fā)展》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。

[5]（indonesia）Rahayu Supanggah.Bothekan-Garap karawitan：The Rich Style of Interpretation in Javanese Gamelan Music,Jawa Tengah,ISI Press Surakata and Garasi Seni Benawa,2011.

[6]Richard Pickvnce.Gamelan Manual：a player’s guide to the central Javanese gamelan，Jman Mas Books,London,England,2005.

[7]Sunardi Wisnusubroto.An Introduction to Gamelan.Gadjah Mada University Press,Indonesia,1997.

①索若迪濘格拉四世（1847.6.20—1925.6.28），全名Kanjeng Raden Adipati Sosrodiningrat IV，印尼中爪哇人，是最后一代馬塔蘭王朝Kasunanan皇宮的大臣，他的官位僅此于國(guó)王，類似于今天的副總統(tǒng)。他本人精通甘美蘭音樂(lè)演奏和理論，非常重視甘美蘭音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展問(wèn)題。對(duì)甘美蘭音樂(lè)學(xué)校教育體系的創(chuàng)立做出很大貢獻(xiàn)。

②甘美蘭音樂(lè)有兩種音階，一種是斯連得羅五聲音階（sléndro），一種是佩羅格七聲音階（pélog）。由于律制計(jì)算的不同，兩種音階的記譜符號(hào)基本相同，但是同一符號(hào)所代表的實(shí)際音高不同。所以，除了拉線樂(lè)器列巴布（rebab）以外，無(wú)法在同一件甘美蘭樂(lè)器上演奏兩種音樂(lè)的旋律。因此一套甘美蘭樂(lè)器，通常由斯連得羅音階樂(lè)器和佩羅格音階樂(lè)器兩部分組成。

③ Barang alit：高八度的巴冉音。

④An introduction to Gamelan:由印尼甘美蘭音樂(lè)家Sunardi Wisnusubroto編著的一本專門介紹甘美蘭音樂(lè)的著作。

⑤維熱薩迪濘：全名Raden Mas Tumenggung Wreksadining I，印尼甘美蘭音樂(lè)家。

⑥在甘美蘭樂(lè)譜中，一般不是用小節(jié)線，在這里為了便于讀者理解，用虛線加以劃分。

⑦結(jié)構(gòu)性樂(lè)器：西方學(xué)者將其翻譯為“structural instrument”，主要包含大掛鑼（gong）、小掛鑼（kempul）、大釜鑼（kenong）和小釜鑼（kethuk）等打擊樂(lè)器。之所以稱其為結(jié)構(gòu)性樂(lè)器是因?yàn)樵诟拭捞m樂(lè)隊(duì)中，大部分的樂(lè)器都可以即興演奏的，但結(jié)構(gòu)性樂(lè)器的演奏位置和音卻有著嚴(yán)格的規(guī)范。由于甘美蘭音樂(lè)一方面有著規(guī)范的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，另一方面甘美蘭音樂(lè)又具有反復(fù)循環(huán)和即興性的音樂(lè)特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)性樂(lè)器如時(shí)鐘般穩(wěn)定的就是始終明確標(biāo)記樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)。

⑧ [美]B.內(nèi)特爾，朱卓建編譯《民族音樂(lè)學(xué)的若干界定、方向和問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》1995年第3期，第50頁(yè)。