劉 春

賈樟柯電影中存在著一個(gè)迷人的悖論：他的電影被認(rèn)為“真實(shí)”地表現(xiàn)了當(dāng)代中國面貌，但這種被表現(xiàn)的“真實(shí)”又充斥著大量的“符號(hào)”。如果依照主流文藝?yán)碚摰目捶?，即符?hào)化的藝術(shù)往往被視為不真實(shí)的、缺乏創(chuàng)新的，那么賈樟柯電影尤其是新作《江湖兒女》，則將試圖打破以往的教條，以充滿象征和多義的“符號(hào)”幫助觀眾深入理解時(shí)代。

圖1.電影《黃土地》

張旭東認(rèn)為，賈樟柯作為陳凱歌和張藝謀之后的一代電影人，“其使命是獲得一種具體的、不可化約的現(xiàn)實(shí)感，以便界定新的電影語言并賦予其實(shí)質(zhì)”。對于賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義影像，筆者提出“符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”予以概括。本文將梳理影片《江湖兒女》中賈樟柯對于“現(xiàn)實(shí)感”的理解，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合影片分析，討論賈樟柯電影如何忠實(shí)地表達(dá)出“符號(hào)先于生活”的真實(shí)，以及現(xiàn)實(shí)生活的人對于符號(hào)的創(chuàng)造性挪用。

一 現(xiàn)實(shí)感：賈樟柯電影哲學(xué)的基點(diǎn)

眾所周知，賈樟柯報(bào)考北京電影學(xué)院，源于無意中看到了電影《黃土地》。賈樟柯日后回憶：“當(dāng)時(shí)我一下子被這種拍電影的方式震驚了。我感到它比我所知道的任何一種表達(dá)方式都具有更大的包容性和可能性：除了視覺、聽覺，它還有時(shí)間性——在這么長的一個(gè)時(shí)間段里，可以傳達(dá)出非常豐富的生命體驗(yàn)來?！?/p>

這種奇妙的藝術(shù)體驗(yàn)，某種程度上是因?yàn)橘Z樟柯在電影中第一次看到了自己生活的世界，“它所表現(xiàn)的黃河流域、黃土高原，對我來說是很有感情取向的東西。我是山西人，就是在那一帶長大的”。而在此之前，賈樟柯能看到的中國電影，“差不多都是那種官方宣傳片，采用的都是非常保守的電影模式”。賈樟柯并非認(rèn)同《黃土地》中“第五代”的歷史寓言與語言藝術(shù)，而是在于中國電影鏡頭中，終于出現(xiàn)了他所認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)。

基于對當(dāng)時(shí)中國電影的不滿，賈樟柯決心以電影紀(jì)錄這個(gè)時(shí)代：“我覺得我在電影學(xué)院的這幾年里所接觸到的中國影片不外乎兩類：一類是完全商業(yè)化的；再一類就是完全意識(shí)形態(tài)化的。真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)時(shí)代變化的影片實(shí)在是太少了?！辟Z樟柯對于自己所屬的當(dāng)代中國電影譜系有著很強(qiáng)的自覺性，“從寫實(shí)風(fēng)格上看，我比較多地得益于兩個(gè)中國導(dǎo)演，謝飛和寧瀛?！侗久辍烦霈F(xiàn)時(shí)，中國電影的紀(jì)實(shí)性達(dá)到了高峰，其后是寧瀛的影片。這之間有《秋菊打官司》，但這部影片中紀(jì)實(shí)成了噱頭，內(nèi)核還是理念化的，不是真實(shí)的。紀(jì)實(shí)應(yīng)是一種觀念性的東西，而不只是形式。”

圖2.電影《江湖兒女》

賈樟柯在談?dòng)捌壠饡r(shí)說：“《江湖兒女》中有時(shí)代的回憶，小城、愛情，還有我們經(jīng)歷的那些狂暴的時(shí)刻。每個(gè)人一生中總有一些時(shí)刻是重要的。正如英譯名Ash Is Purest White，灰燼是最潔白的。他們的故事如果沒有被記錄，就像灰燼一樣，會(huì)慢慢消散。但是這最容易被消散的部分正是電影所要表達(dá)的?！睘榱擞糜跋裢炝糇钊菀妆贿z忘在生活中庸常又充滿詩意的“現(xiàn)實(shí)”，《江湖兒女》使用了賈樟柯十幾年來拍攝積累的，來自六種不同媒介的素材，DV、HDV、Digital Beta、16mm和35mm膠片，以及數(shù)碼器材。

賈樟柯說：“不同時(shí)代的攝影器材拍攝的畫面，有一種渾然天成的時(shí)代感。這樣做為的是讓觀眾在不知不覺中接受影像介質(zhì)的變化，繼而影響他們的情緒。這就跟歲月對人的改變一樣，是在無形中完成的?！边@些多年前拍攝的影像素材，散落在新作《江湖兒女》中，一方面成為后者還原時(shí)代和影片“現(xiàn)實(shí)感”的“依據(jù)”，另一方面，例如開場公共汽車上那些羞澀、質(zhì)樸的人們，類似于《山河故人》中圍觀新年秧歌演出的人群，都為影片蒙上了一層寫實(shí)意味。

二 “符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)感”的辯證

以《江湖兒女》中的“聲音”為例，在眾聲喧嘩中自有一份沉默，而沉默又通過“符號(hào)”得以賦形。首先，在眾多“聲音”中，音量最大的是巧巧父親通過高音喇叭對工廠管理者經(jīng)濟(jì)腐敗的控訴。破敗的廠區(qū)里面無表情的工人，對于喇叭中傳出的宣傳語句無動(dòng)于衷，高亢的聲音和宏大語詞的迅速消散十分可笑、可悲。影片由此提出個(gè)體的物質(zhì)以及精神、情感如何歸屬的時(shí)代之問；其次是《江湖兒女》中來自環(huán)境的噪音。街頭的人流、輪船的汽笛、廣場的喧鬧、建筑工地的嘈雜等，勾勒出時(shí)間洪流中人物所處的生存空間，而這時(shí)噪音中卻有一種巨大的沉默，包圍著主人公，這是賈樟柯對抗日常生活中麻木的武器。研究者指出，賈樟柯電影中的噪音“提示著我們時(shí)代的發(fā)展軌跡及其暴力性，同時(shí)界定著賈樟柯電影的記憶功能，或曰其拒絕忘記的姿態(tài)”。談到《江湖兒女》的緣起，賈樟柯說：“為什么對江湖這么著迷呢？我們一直說我們失去了很多東西，留戀過去的東西。但我們留戀的是什么？是江湖里的濃情蜜意和真正的俠義。我特別想拍一部電影，將時(shí)代洪流里面人的情義收入其中。”影片中的“噪音”恰恰是其“俠義”生長的土壤。

最后是大量流行音樂的挪用。對于賈樟柯而言，流行音樂乃至于流行文化意味著個(gè)人的自我探尋。賈樟柯談到過，“到了80年代，人們開始尋找自我的意義，流行文化開始產(chǎn)生。人們最早開始感受世俗的生活，是因?yàn)楦叟_(tái)的流行音樂，是流行音樂打破了革命文藝的單一，使文化出現(xiàn)了多元的狀態(tài)，流行音樂在中國的產(chǎn)生意味著中國人掙脫了集體的束縛，獲得了個(gè)人的生活?！庇纱?，賈樟柯回憶過一個(gè)場景，很有意味：

“有次我和一幫朋友去我家鄉(xiāng)的卡拉OK唱歌，看到一個(gè)非常孤獨(dú)的男人，不停地唱同樣的歌。他唱得非常難聽，剛開始我覺得很煩，后來時(shí)間久了，我看著他唱歌突然覺得很感動(dòng)。這讓我開始對流行文化有了一種新的見解。對于在那樣艱難的環(huán)境里生存的人來說，流行文化提供了一個(gè)溫暖的歸宿，一個(gè)讓他們能夠自我安慰的地方?！?/p>

《江湖兒女》中，影片人物命運(yùn)的第一階段，賈樟柯就使用了吳宇森《喋血雙雄》的主題曲—葉倩文的《淺醉一生》，這是賈樟柯在《二十四城記》后第二次使用這首歌曲。流行音樂本來是最為大眾的藝術(shù)，但在賈樟柯的電影里經(jīng)歷了一個(gè)頗為吊詭的轉(zhuǎn)化，極為精準(zhǔn)地標(biāo)出了人物的精神世界。比如，影片開始巧巧和斌斌的迪廳熱舞，背景音樂為彼時(shí)人氣頗高的勁舞金曲《YMCA》，昂揚(yáng)充滿激情的英文快節(jié)奏樂曲配合男女主人公年代感極強(qiáng)的舞姿，劇變中的時(shí)代大幕拉開，人物的躍躍欲試與迷茫呼之欲出。又如巧巧出獄后去奉節(jié)尋找斌斌，路遇草根歌舞團(tuán)，歌手荒腔走板、粗獷悲涼又不無真情的《有多少愛可以重來》，對照巧巧傷情無淚的面部表情，精確地描摹出人物的情感狀態(tài)。巧巧和斌斌們正是通過種種流行音樂中情深義重的符號(hào)，來獲得心靈的安穩(wěn)。

圖3.電影《二十四城記》

在對于流行符號(hào)的轉(zhuǎn)化中，影片中沒有聲音的“沉默的大多數(shù)”，創(chuàng)造性地挪用文化符號(hào)，從自我的指認(rèn)最終完成了自我表達(dá)。在《江湖兒女》里，類似的例子比比皆是。影片開始時(shí)斌斌處理賭債糾紛，讓手下抬出“關(guān)二爺”，一方面揭示出人們對其所代表“忠義”的認(rèn)可，另一方面關(guān)二爺手中的“大刀”則暗示懲惡揚(yáng)善、賞罰分明的“江湖”道義和規(guī)矩，從而對理虧者形成某種威懾，所有在場者正是通過對這一符號(hào)的體認(rèn)和分享、應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)其對于“江湖”的歸屬。

對于賈樟柯影片中流行音樂、動(dòng)物、飛碟等諸多“符號(hào)”的理解，首先不能輕率地指責(zé)賈樟柯在符號(hào)化地圖解生活。誠如張愛玲所言，現(xiàn)代人是先看到了海的明信片，其次才看到現(xiàn)實(shí)中的海，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情境恰恰在于符號(hào)先于生活，而非生活先于符號(hào)。賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)生活充滿著符號(hào)，正是這種歷史情境的集中反映。

在賈樟柯人物最具生命活力的時(shí)刻，他們往往最能挪用并改寫符號(hào)，并將此轉(zhuǎn)化為自己的語言?！督号分校瑢τ诜?hào)最具創(chuàng)造性地挪用，就是一場“五湖四海酒”。斌斌將茅臺(tái)、五糧液、郎酒、汾酒等不同等級的白酒，一起倒進(jìn)臉盆里，和兄弟們拿杯子舀酒。此時(shí)每一種酒的符號(hào)性完全被打破，無論茅臺(tái)還是汾酒都還原為“酒”本身，統(tǒng)一為肝膽相照的“五湖四海皆兄弟”。

從圖4可看出,萃取相比對銣、鉀的萃取率有顯著的影響，隨著萃取相比的增大，銣、鉀的萃取率都是逐漸增加。當(dāng)萃取相比VO/VA>3時(shí)，銣的萃取率增加趨緩；而此時(shí)，鉀的萃取率有較大的增長趨勢。當(dāng)萃取相比VO/VA>4時(shí)，鉀的萃取率增加趨勢變得平緩。銣鉀分離系數(shù)隨著萃取相比的增加逐漸減小，當(dāng)萃取相比VO/VA>3時(shí)，銣鉀分離系數(shù)降低明顯。當(dāng)萃取相比VO/VA=3時(shí)，有機(jī)相有較高的萃銣能力，且鉀的萃取率較低，銣鉀分離系數(shù)較大。因此，選擇萃取相比為VO/VA=3。

在《江湖兒女》中，生活的斗爭表現(xiàn)為符號(hào)的斗爭，但最終符號(hào)的關(guān)系決定性因素并不僅在于文化層面，更在于符號(hào)背后的權(quán)力關(guān)系。巧巧和斌斌可以征用民間信仰或香港電影，但是當(dāng)他們的生活遭遇新的總體性霸權(quán)及其派生的符號(hào)秩序時(shí)，“江湖”則面臨致命威脅?！督号返闹黝}其實(shí)是“江湖”的失語所喻指的“情義”的失落，整部電影就是“江湖”不斷滑落的失敗史。而這一切開始于“2001”。

三 “符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”與具體的人

《江湖兒女》的電影敘事開始于“2001年4月2日”，作為三段落敘事，第一段故事大致結(jié)束于2001年的冬天。對于當(dāng)代中國而言，“2001”是一個(gè)標(biāo)志性的年份，2001年11月，在卡塔爾多哈會(huì)議上，中國正式加入了WTO組織，由此開始了中國的全球化時(shí)代。自早期作品開始，賈樟柯電影就對世紀(jì)之交社會(huì)各方面、各階層的巨大變化，保持著持續(xù)的熱情以及獨(dú)特的鐘情。

圖4.電影《喋血雙雄》

《江湖兒女》跨越前后十七年，拉長的時(shí)間軸上，對巧巧和斌斌的生活而言，真正的威脅是全球化重新組織了日常生活，也就是生活的“公司化”。斌斌先后和兩撥商人合作，第一撥的合作者二勇哥還是具有在地性的，盡管他已經(jīng)顯示出對全球化的向往，但終究無法長久。斌斌最終只能將二勇哥欣賞的“優(yōu)雅”國標(biāo)，轉(zhuǎn)化為與傳統(tǒng)民間葬禮格格不入《上海灘》舞蹈；第二撥合作者潮州商人林家棟、林家燕兄妹，作為電影中首先說普通話與粵語的外來者，最終切斷了斌斌與地方性的關(guān)系。在電影第二個(gè)敘事段落中，巧巧從大同去奉節(jié)尋找跟著林家兄妹做生意的斌斌，而斌斌卻已經(jīng)陷在對財(cái)富和地位的執(zhí)迷之中。

巧巧從奉節(jié)失落返回的火車上，導(dǎo)演似乎“出戲”地安排了一場火車上的偶遇情節(jié)。這看似突兀的一幕其實(shí)具有高度的象征性?！吧轿魇〕鲑Y源，四川省出勞動(dòng)力，找工作應(yīng)該去廣州深圳……”徐錚扮演的克拉瑪依男子完全以產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維來理解世界，在這種思維中地方的真實(shí)性被完全抽空，淪為徹底的經(jīng)濟(jì)符號(hào)。對照這一全球化新的總體性霸權(quán)的象征性人物，巧巧尚有能力拆解，比如以自己真實(shí)的“囚徒”身份解構(gòu)所謂“宇宙的囚徒”，但終究無力轉(zhuǎn)化。

放棄與該男子同去新疆開始新生活后，巧巧來到一處真實(shí)與虛構(gòu)交疊的地方，既不是真實(shí)的新疆（巧巧無力組織自己與地方性的真實(shí)關(guān)系），也不是符號(hào)的新疆（巧巧并沒有被全球化的符號(hào)秩序吸納）。這一刻，導(dǎo)演安排巧巧和不可名狀的外星文明相遇，同樣的邏輯也發(fā)生在堪與《江湖兒女》互文的《三峽好人》之中。這里的外星文明并不是地外文明，而是喻指著我們當(dāng)下還無法言說的一種新的文明，象征性地揭示出巧巧這樣的人在地方性與全球化之外無法命名的位置。

圖5.電影《山河故人》

巧巧始終拒絕全球化的符號(hào)秩序，而斌斌恰恰相反，他在努力迎合和追趕秩序，“江湖”所蘊(yùn)含的核心“道義”，自然無法納入全球化的符號(hào)秩序之中。最后，斌斌中風(fēng)落魄后回到故鄉(xiāng)被巧巧收留。巧巧推著斌斌的輪椅散步，兩人背后是正在興建的類似體育館的巨大現(xiàn)代建筑。鏡頭拉開后，在環(huán)形土路踱步的巧巧對斌斌說：“你已經(jīng)不是江湖上的人了?！蓖魰熢赋?，賈樟柯電影的主題是變化，“變化滲透在所有的生活領(lǐng)域和感情方式之中。各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨著這個(gè)不斷變化的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來，找到的東西也在變質(zhì)，‘找到’本身就成了自我否定，或者說，‘找’就是自我否定的方式?！?/p>

從《三峽好人》《山河故人》到《江湖兒女》，賈樟柯越來越凸顯著“變化”中的“不變”，“不變”的核心是“情義”，“情義”保證著我們最終是具體的人，而不是符號(hào)的人。

由此，我們可以說賈樟柯電影里“現(xiàn)實(shí)感”核心的東西，就是對于變化中的中國現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，以及對真實(shí)的生活的尊重與凝視，這注定了賈樟柯的電影有一種流逝的詩意。賈樟柯的電影美學(xué)，以往被直接理解為新現(xiàn)實(shí)主義的中國版。賈樟柯也確實(shí)頻頻談到新現(xiàn)實(shí)主義，比如他談德·西卡：“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對人的關(guān)心，這是最基本的東西，是他對待生活的態(tài)度。同樣重要的是他賦予了這種精神上的東西以一種非常電影的方式，一種流動(dòng)的影像的結(jié)構(gòu)。我從他的電影中學(xué)到了怎么樣在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去發(fā)現(xiàn)詩意?！?/p>

在《江湖兒女》中，賈樟柯的態(tài)度比之前的作品更為悲觀。貫穿賈樟柯這些作品始終的，是從一個(gè)個(gè)具體的人出發(fā)，展現(xiàn)他們所面臨的真實(shí)處境。在《江湖兒女》的結(jié)尾，賈樟柯以符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義的方式，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了具備在地性的人對符號(hào)的挪用、轉(zhuǎn)化及失敗。這種失敗是如此徹底，乃至于電影形式本身也被解構(gòu)了—人物最終不是出現(xiàn)在景框中，而是出現(xiàn)在監(jiān)控中，她的生活徹底被數(shù)碼化，變成一串可以被捕捉、定位、監(jiān)控的信息符號(hào)。這是一種徹底的恐怖，當(dāng)現(xiàn)實(shí)完全地符號(hào)化，將不再有電影，不再有詩，也不再有江湖。

【注釋】

1張旭東.消逝的詩學(xué)：賈樟柯的電影[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊.2011(1)：54.

2賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：159.

3賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：159.

4[美]白睿文.光影言語——當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：171.

5賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：162.

6參見汪方華.賈樟柯談電影[J].電影評介，2000(1).

7微信公眾號(hào)“歡喜首映”.賈樟柯《江湖兒女》曝新海報(bào)，流沙傾瀉象征時(shí)代變遷.Huanxi/com，2018-08-06.

8程曉筠.賈樟柯：《江湖兒女》是對我過去生活的回顧，微信公眾號(hào)“澎湃有戲”，2018-9-21.

9張潔.賈樟柯電影中的噪音、沉默和音樂[J].藝術(shù)百家.2010(S2) 330-331。

10微信公眾號(hào)“歡喜首映”.賈樟柯《江湖兒女》曝新海報(bào)，流沙傾瀉象征時(shí)代變遷.Huanxi/com，2018-08-06.

11程青松、黃鷗.我的攝像機(jī)不撒謊——先鋒電影人檔案[M].北京：中國友誼出版公司，2002：370.

12[美]白睿文.光影言語——當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：174.

13李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書，2007(2)：18.

14賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：175.

15賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：176.