聶爾

“安娜坐在客廳里，手里拿著丹納的新作在燈下閱讀，同時(shí)傾聽門外的風(fēng)聲，時(shí)刻等待馬車的來到。”

這是安娜已經(jīng)產(chǎn)生了懷疑——她懷疑伏倫斯基不再像以前那么愛她之后的某一天夜里，她騙伏倫斯基說他們的女兒安妮病了，以此要求他早回家。她緊張地坐在客廳里等著他，她之所以緊張是因?yàn)椋旱谝唬材莸牟∫呀?jīng)好了，這樣就等于她的確是在騙他;第二，她必須再次證實(shí)，伏倫斯基對她的愛是否真的減少了。

我讀到這里的時(shí)候覺得自己就坐在安娜的客廳里，和她一起在等候伏倫斯基回來。我的同情在安娜一邊，盡管她是無理的，就像所有熱烈的愛都是無理的一樣。我們總是偏向于愛的人，不論她多么無理;而不是那個(gè)放棄了愛的人。因?yàn)槿匀辉趷壑哪莻€(gè)人正是我們自己，而放棄了愛的那個(gè)人已然成為了一個(gè)對象，一個(gè)他者，一個(gè)人類大同、普天共愛的可見的障礙物。而一個(gè)障礙物簡直就是沒有人性的，無論它的存在是多么的自然，合理，不可移易。這也正是安娜的丈夫卡列寧存在的合理性，他是一個(gè)杰出的政治家，一個(gè)謙卑的基督教徒，一個(gè)合適的丈夫，一個(gè)無可指摘的人，只因?yàn)殚L了一雙不漂亮的耳朵而被安娜厭棄。

我們自己，一個(gè)閱讀者，正是一個(gè)渴望愛和被愛的人，否則我們不會(huì)打開一本書，尤其不會(huì)打開《安娜·卡列尼娜》這樣一本眾所周知的愛情小說。所以，無論最終的懲罰和報(bào)應(yīng)會(huì)落在誰的頭上，我們的情感的滔滔洪水都會(huì)托起我們自己的諾亞方舟，載著我們的同情者安渡彼岸，而放棄拯救卡列寧、伏倫斯基、奧勃朗斯基、哲學(xué)家柯茲尼雪夫等無法贏得我們同情的人，盡管作者的同情也或多或少地分配給了這些人一些，那是因?yàn)樽髡呤巧系郏覀冏x者則可以不必管得太寬。

讀者在一本書中所扮演的角色相當(dāng)于魔鬼。他的同情和贊美完全不依據(jù)道德和宗教，那么他依據(jù)什么來對人物下判斷呢？說一個(gè)讀者僅僅是一個(gè)審美的人，那是低估了他;說他是一個(gè)完全被作者所支配的被動(dòng)者，那更是錯(cuò)看了他。讀者是修正主義者，他其實(shí)根本就不信任作者，他一直想要做的，是看穿作者的那一套把戲，以便拆穿他，和他搗亂;他也不以單純的審美為意，因?yàn)樗窃陝?dòng)不安的，他不是一個(gè)靜穆的人，他想要縱觀全局，重新安排。特別吊詭的是，他要以自己的情感、好惡，以自己的規(guī)則來顛倒世界，而不是服從已經(jīng)存在的這個(gè)世界給他的安排（這是他本來的初衷）。

比如，安娜和伏倫斯基在火車站最初相見的時(shí)候，根據(jù)作者的安排，他們互相都看了對方一眼。這當(dāng)然是未來情節(jié)發(fā)展不可少的伏筆。但這卻并非我們讀者的心愿，我們的心愿是安娜可以不看伏倫斯基，因?yàn)樽罡叩拿朗亲宰愕?，是具有無上尊嚴(yán)的，任何偏離自身投向外部的動(dòng)作都會(huì)損害這種美，安娜瞥向伏倫斯基的一眼就損害了她自身的美。這是我們讀者的心愿，是對作者的糾正。然后在吉娣家的舞會(huì)上，安娜降服了伏倫斯基，破壞了吉娣和伏倫斯基之間本來也并不存在的婚約。這個(gè)可能的婚約只存在于吉娣和吉娣的母親的心愿中，在伏倫斯基那方面是根本不存在的。是安娜心中的魔鬼在那個(gè)晚上完全沒有必要地跳了出來。沒有安娜的出現(xiàn)，吉娣和吉娣的父母照樣要經(jīng)歷那場遲早會(huì)來的痛苦。因此，這個(gè)魔鬼來得太突然也太偶然了。但托爾斯泰往往會(huì)這樣，更多的19世紀(jì)的作家也往往會(huì)這樣，他們不回避人為的偶然性，他們認(rèn)為小說正是要借助于偶然。他們也許是對的，正如今天的作家盡量把人為的偶然性排除在外也是對的。這是一種時(shí)代的氛圍，其實(shí)與作家的技巧無關(guān)。

何況托爾斯泰非常反感所謂的技巧。托爾斯泰是一個(gè)信任思想、道德和宗教（在他自身所設(shè)定的宗教的意義上）的作家，他根本不屑于使用技巧。他甚至并不心甘情愿要當(dāng)一個(gè)作家，盡管他早就知道自己作為一個(gè)作家的能力達(dá)到了何等層次。他在20多歲寫出《童年 少年 青年》之后，他認(rèn)為自己以此作品可與荷馬比肩，在寫出《戰(zhàn)爭與和平》之后他當(dāng)然更是這樣認(rèn)為了。他真正想要扮演的是一個(gè)先知的角色。事實(shí)上他就是一個(gè)先知。先知就是只回答根本問題的人，就是超越了所有歷史階段的人，就是面向宇宙提問的人。

因?yàn)樗麄兂搅怂械臍v史階段，他們就只能站立在瞬間之上，站立在現(xiàn)在，而舍棄了過去、現(xiàn)在、未來這一可以安全來去的因果鏈條。站在他的瞬間之上，站在他的現(xiàn)在，托爾斯泰卻為我們設(shè)想了永恒的家庭形態(tài)，理想的女性，人生的意義，宇宙的秩序。

安娜代表了現(xiàn)在的、最高的美，但她卻不是一個(gè)理想的女性，而是一個(gè)犯了罪的女人。她的犯罪，首先是因?yàn)槲唇?jīng)省思的激情，意即她受到了沖動(dòng)的魔鬼的支配;其次是因?yàn)樗臑閻矍槎鴲矍?，她的愛情沒有家庭的基礎(chǔ)，因而是不被托爾斯泰許可的;第三，她的彼得堡的上流社會(huì)環(huán)境只能造就她這樣的女人，這樣的愛情，這樣的女性美。因?yàn)楦镜拿来嬖谟诘赖碌纳钪?，完全道德的生活不可能存在于城市中，而只能在鄉(xiāng)村里，在自然中。因此吉娣才是理想的女性，她生兒育女，操持家務(wù)，全副身心都奉獻(xiàn)給了家庭。她是《戰(zhàn)爭與和平》中娜塔莎的婚后生活的延續(xù)，又是現(xiàn)實(shí)生活中托爾斯泰的夫人索菲婭真實(shí)的影子。在這樣的理想女性的行列中，是沒有安娜的位置的。她必須走向毀滅，以便取得新生;第四，安娜在18歲的時(shí)候嫁給了比她大20歲的卡列寧，他們之間沒有感情的基礎(chǔ)，卡列寧又是一臺(tái)刻板的官僚機(jī)器，因此安娜在遇到伏倫斯基之前她的內(nèi)在的生命力無從張揚(yáng)，她一直生活在壓抑之中。這樣的婚姻，在托爾斯泰眼中也是不道德的。因此一遇機(jī)會(huì)，安娜的生命力的張揚(yáng)就成為了必然。這是符合托爾斯泰關(guān)于生命的教義的。這就是為什么安娜的出路不是重返她與卡列寧的家庭，而是無可阻擋地走向毀滅。當(dāng)安娜撲到火車第二節(jié)車廂（因?yàn)樗e(cuò)過了第一節(jié)車廂才轉(zhuǎn)而瞄準(zhǔn)第二節(jié)車廂的中間部位，這表示她是多么的義無反顧）中間的車輪下面時(shí)，“一個(gè)冷酷無情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上軋過”。她說：

“上帝呀，饒恕我的一切吧！”

這個(gè)“冷酷無情的龐然大物”就是不道德的城市生活，就是滾滾而來的現(xiàn)代化的車輪，就是上帝隱退之后從根本上沒有了悲憫、沒有了上帝看顧的現(xiàn)代人的倫理道德。但是，安娜對這一切并不了然，她只知道她自己的罪，因此她說：

“上帝呀，饒恕我的一切吧！”

但是，毀滅并非通往了死寂，而是為了達(dá)到新生。事件發(fā)生兩個(gè)月后伏倫斯基沿著那條死亡的鐵路去往前線，去參加即將發(fā)生的俄羅斯對土耳其的戰(zhàn)爭。在鄉(xiāng)下，在列文的家里，人們發(fā)生了爭論，爭論這場戰(zhàn)爭的性質(zhì)，以及人有沒有權(quán)利殺人，民族主義名義下的和在民族主義煽動(dòng)下的戰(zhàn)爭是否合乎道德。列文所持的觀點(diǎn)正是當(dāng)時(shí)的托爾斯泰的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)后來發(fā)展成為舉世皆知的托爾斯泰主義中的不以暴力抗惡的觀念。

與此同時(shí)，爭論尚未結(jié)束，吉娣在忙著侍弄她和列文的新生兒（他是新世界的萌芽），列文在屋檐下望著暴風(fēng)雨后的星空，開始思索人生的意義。列文絕不能承認(rèn)人生是沒有意義的，如果真的是這樣，那人生就是不值得過的。因?yàn)榇饲八呀?jīng)懷疑到這一點(diǎn)，所以他藏起了所有的繩索，放棄了打獵，以防止自殺。托爾斯泰是善于運(yùn)用重復(fù)的大師，在這里他又一次運(yùn)用重復(fù)。安娜之死和列文的世界觀的新生，正是最后的一對重復(fù)。這個(gè)重復(fù)是向著高點(diǎn)和光明的重復(fù)，因?yàn)樗劳鲆呀?jīng)完成了，世界必須抬起頭來。

是的，托爾斯泰不屑于使用技巧，他甚至不屑于彌補(bǔ)起承轉(zhuǎn)合中的斷裂。關(guān)于列文突然發(fā)生的對生活的意義的懷疑，他是這樣交代給我們的：

“列文這個(gè)身強(qiáng)力壯、家庭生活美滿的人，竟幾次想到自殺，他只得把繩子藏起來免得上吊，隨身不帶手槍免得開槍自殺。

不過，列文并沒有開槍自殺，也沒有上吊，而是繼續(xù)生活著?！?/p>

列文對生命意義的緊張思索與安娜走向毀滅的急速步伐，形成了在雙重情節(jié)的最高交合處對生與死這一主題的共奏。而在此之前他已經(jīng)給出了我們動(dòng)機(jī)，并把這一動(dòng)機(jī)逐漸進(jìn)行了加強(qiáng)?！栋材取た心崮取分拈_頭：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各個(gè)不同?！北徽J(rèn)為是所有文學(xué)經(jīng)典中最為大膽的一個(gè)開頭，可能在很多人的心里不便明言的一點(diǎn)是：這個(gè)開頭也未免太俗套了，而且實(shí)際上也沒什么意思。但這是一個(gè)明確的動(dòng)機(jī)，它直接指向了列文和吉娣終將建立起來的、處于俄羅斯廣袤大地中央的那個(gè)莊園里的生兒育女的家庭;后半句話則馬上就得到了闡述，這就是花花公子奧勃朗斯基的家庭。

奧勃朗斯基夫婦就像魔術(shù)師手中的那把空槌，憑空一甩甩出兩條線來：一條是列文和吉娣純潔的愛情和未來必將建立的理想家庭，一條是安娜和伏倫斯基的情愛糾纏。奧勃朗斯基夫婦和這兩方都是親戚，這使得這把空槌在未來的情節(jié)發(fā)展中不斷地發(fā)揮作用，使得這兩條河流不僅并行，而且交錯(cuò)。同時(shí)也使得他們自身的家庭生活成為兩條主線之外的一條副線。這就是《安娜·卡列尼娜》的結(jié)構(gòu)草圖。在甩出奧勃朗斯基這把空槌之后，首先出場的是列文而不是安娜，這是因?yàn)榱形牡膭?dòng)機(jī)是好的;安娜的動(dòng)機(jī)卻是曖昧含混的，因?yàn)樗{(diào)解的家庭矛盾很難說是清白的，這就暗示出了安娜這個(gè)角色的性質(zhì)，并且預(yù)示了她未來的走向。

由列文這一頭，托爾斯泰逐漸地向我們展示出了農(nóng)業(yè)，鄉(xiāng)村，狩獵，勞動(dòng)，外省政治，哲學(xué)，自然與生命等形形色色的主題;由安娜那一頭，引出了現(xiàn)代愛情，上流社會(huì)，官僚政治，城市生活，藝術(shù)與審美，婦女的歸宿，宗教等主題。在所有這些主題上，托爾斯泰都不惜筆墨，深入其中，進(jìn)行了充分的描繪和探討。兩條主線始終是平衡的，一條副線起到了勾連的作用，各個(gè)主題散落在各處，氤氳璀璨，自在自足，世界的整體性面貌得以呈現(xiàn)。

這就是史詩：均衡，整體，客觀，展示，與時(shí)間同步，以死亡和新生作結(jié)。

最終所有的主題聚合在生與死（在宇宙中）這一根本問題上，發(fā)出了交響樂最后的總結(jié)性轟鳴。

2018年10月26日寫完于蘭煜花園

參考書目：

《安娜·卡列尼娜》，托爾斯泰著，草嬰譯，譯林出版社2010年12月版;

《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》，（美）喬治·斯坦納著，嚴(yán)忠志譯，浙江大學(xué)出版社2011年10月版;

《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》，（俄）梅列日科夫斯基著，楊德友譯，華夏出版社2009年10月版;

《西方正典》，（美）布魯姆著，江寧康譯，譯林出版社2015年第一版;

《俄國思想家》，（英）伯林著，彭淮棟譯，譯林出版社2001年9月版。