車晨陽

上世紀80年代，異軍突起的“第三代詩人”以純正詩心和超拔技藝為山西詩壇注入了新的生機與活力，而潞潞正是領軍者之一。他憑借凝重深邃、別具一格的詩歌創(chuàng)作一度震動中國詩壇。今日再讀潞潞，更感受到詩人向靈魂深處開掘的勇氣與力度，背后傳達的是其對于生命意義的不斷確證和對純粹詩心的執(zhí)著堅守。

北方詩魂的追尋

潞潞是大學校園中成長起來的詩人，這是當時“第三代詩人”的普遍標簽。對于大部分第三代詩人來說，他們在象牙塔內汲取了遠超前輩的知識儲備和理論修養(yǎng)。但思維觀念主要源于書本知識而非生活實踐，往往缺乏深厚的生命體驗和真切的情感涌動，普遍存在理論大于實踐、觀念勝于語言、集團式運動取代個人化創(chuàng)作的現象。潞潞作為“站在餐桌旁的一代”，卻在宴席中擁有屬于自己的一席之地，他在80年代站在黃河邊上的呼喚和吟唱粗獷而凝重，讀來擲地有聲。

《城市與勇敢的野牛之血》是潞潞的成名作，這首詩是當時詩人在上海的某個音樂廳欣賞一場音樂會時突發(fā)靈感所作，各種樂器紛繁復雜的節(jié)奏和詩人的靈感相互碰撞，于是佳作偶成?！拔褰侨嗣駧藕退氖昼娕抨牭男羷?，使我擠進這城市的高雅與堂皇。”①從音樂廳的內部構造到各種樂器的多重演奏，詩人都進行了細致的描寫。在高雅的音樂廳享受精神的盛宴在那個年代看起來應該是一件高雅文藝但也十分奢侈的事情，優(yōu)美的視聽體驗足以讓人沉浸在時尚之都的高雅和堂皇中，但是突然崛起的小號勾起的卻是詩人對于北方的懷想，“崛起一片廣闊起伏的高原，野牛的長鬃風一般飄揚……這不是上海，分明是我的北方?！痹凇安豢梢种啤钡囊魳窂d內，在小號與其他樂器“力的碰撞”中，小號最終占據了上峰，“年輕的小號沖決了堤壩，壓過來轟轟烈烈的北方……”在這場音樂會中，小號所勾起來的“轟轟烈烈的北方”壓倒了現代化都市的高雅與堂皇，“突破了上海”，留在詩人腦海里的只是充滿鄉(xiāng)土氣息的北方，“有著蒼勁的群山，燃燒的落日，有著白毛風、馬群和男子氣的北方。”

詩人似乎在向我們表達著什么？人類社會的不斷發(fā)展演進似乎已經逐漸形成了城市文明取代鄉(xiāng)土文明的軌跡，原來純色單調的社會幕布被賦予了豐富的聲光色影，在速度與癲狂的“音樂廳”，從北方原野走來的人在與城市的碰撞撕裂中難免經受陣痛，于是又開始重新回望，就像詩人在音樂廳的小號聲中回望北方一般。像這樣書寫北方鄉(xiāng)土世界的作品在潞潞80年代的作品中仍有許多，例如《黃河一夜》中，詩人對黃河上艄公的聲音念念不忘，“如果沒有月亮/聲音就傳得更遠/聽得人心里幽幽的”，連同詩人的心也被“一盞昏黃的桅燈/帶走了……” 在對黃河一夜的回憶中讀出了一種詩人特有的悲憫情懷。又如《石頭屋子》中詩人渴望擁有一座石頭屋子，“蓋在北方光禿禿的原野”;《在午后》，“遠走他鄉(xiāng)的幽靈/在雨季之前悄然歸來/使收獲的鐮刀墜入空虛”?；剜l(xiāng)成為了靈魂被放逐之人的必然選擇，但是回鄉(xiāng)之路已經變得模糊，或許在城市聲色喧囂的浸染下，回鄉(xiāng)也只是匆匆一瞥，然后“鄉(xiāng)村的眺望者早已逃遁”。

潞潞著眼于腳下的黃土地，把北方的宏闊遼遠轉化為詩歌的語言，現代文明進軍的步履固然不可遏制，但是詩人對于北方故土的堅守也很執(zhí)著，努力在北方原野找回那些將要遺失和已經遺失的印記，在聲色喧囂的時代追尋黃河詩魂。正如謝冕在評價當時以潞潞為首的“北國詩社”時所說：“他們無疑鐘情于更為瑰麗的現代文明，但他們卻始終是黃土地的最誠實的子民?！盵1]

夜色中的隱遁者

如果說二十世紀80年代潞潞尚且是合奏樂團中的出色琴師，那么90年代初期那些驚艷的無題詩則是潞潞在喧囂時代里自吟自唱的獨奏。潞潞從1989年到1994年間創(chuàng)作了近50首無題詩，這是詩人向自我靈魂深處的開掘，是對生命本真的叩問。從80年代的作品到后來的《無題》，我們能感受到明顯的風格變化，但這是一個循序漸進，不斷深入的過程，詩歌創(chuàng)作風格的變化不是一蹴而就的，如果沒有之前厚重的精神積淀，創(chuàng)作無題詩對詩人來說是一個巨大的挑戰(zhàn)，我們也難以理解其中所表達的思想深度。

80年代末90年代初，伴隨時代震蕩，我們進入到一個權力縱橫、資本狂歡的時代，但是物質生活的富足反突顯了精神世界的虛空，個體生命的孱弱蒼白，精神焦慮是現代化乃至后現代化人類必須要面對的問題，對于藝術家和詩人來說，感知孤獨的能力有時候也是檢驗一位詩人精神品質的試金石。在潞潞的無題詩中，許多作品中都涉及到了對自我個體生命生存狀態(tài)的探討和對于精神世界的剖析，孤獨之感更是隨處可見。“每當夜晚總有許多焦慮的事情/也許我發(fā)現了一些東西/不然不會盯著空洞的世界不放”（《無題》“秋風來了，使一些敏感的人的情緒”）?！爸挥幸股钊遂o的時分/圣潔的時光才開始抵達”，夜色成了詩人最好的武裝，也許只有在黑夜的掩護下，詩人才能拋卻白天那些“屬于我們共有”的“乏味的日子”，才能在自己的詩歌園地耕耘，“桌上的玫瑰在燈下顫栗不已/它將和一些詩篇一同放上祭壇”（《無題》“當太陽透過窗欞”）。潞潞在《無題》“月光照耀著一只鐵砧”這一首中更是把“寂寞”直白地表達出來，“寂寞”一詞在短短的十五行詩中出現了十次，起首兩句描寫了一只月光照耀下的鐵砧，“鉛灰色冰冷的平面多么寂寞”，然后是游弋的天鵝、溫度計中的水銀、木匠的兒子、草原上狼的眼睛，詩人從自然界事物的微小處著眼，進而轉向了神祇和靈魂。歡樂和疼痛都是寂寞的，對詩人來說目之所及沒有一處不是寂寞的，而“詞語內部的靈魂”代表的卻是內心深處最隱秘最孤獨的一部分，整首詩由外向內，從表象世界層層深入，最終抵達內心的真實。詩人在感知孤獨中讓時間缺席，讓自己隱遁，而后詩意呈現，就像他自己曾在《作為寫作者》中談到的：“當詩人在熙熙攘攘的人群中日益成為陌生人，他們也許是在堅守著觀察的距離（一種博愛的距離），好在夜深人靜的時候一一記錄下那些晃動的面孔。”[2]

盡管孤獨之感鋪滿了詩行，但是通過閱讀我們可以感受到潞潞的孤獨頗有一種曲高和寡的姿態(tài)，“許多無需治療的靈魂飄蕩著/如同車站的大鐘掛在云層深處/他們只為自己守時?！保ā稛o題》“有一種情緒過早地熟識了”）。“也許有一天人們真的能看到/那夢想者一人單獨留在空中”（《無題》“空曠的舞池里有來自懸崖的歌手”）。眾聲喧嘩，唯有“我”守著自己的靈魂“在遠處的高地上擦亮眼睛”。（《無題》“夏日也不能阻止酷熱的風”）

潞潞的無題詩是晦澀的、孤獨的，但也是純粹的、深沉的，詩歌中不再是“我們”的高聲疾呼，轉而變成了來自“我”的個人言說，從“我們”到“我”的變化，是洶涌時代浪潮下詩人尋找的一條“逃逸”路線。這些閃爍著孤獨光芒的詩歌，看似“無題”，有的像詩人自己的呢喃和囈語，實則卻為我們打開了一個更為神秘深邃的精神空間。《無題》的這種創(chuàng)作手法就是弗里德里希所謂的：“將具有決定性的事物提升入費解的語言中，意味著投身于那些事物中，那些足以無法說服任何人相信的事物”。[3]

在回望中堅守本心

潞潞不能算作是一位高產的詩人，47首無題詩用了5年的時間來精心打磨，進入新世紀以后，他更是放慢了詩歌創(chuàng)作的腳步，在詩歌泛濫的年代主動承擔起了堅守詩學品質的職責?；蛟S是因為年齡漸長，又或者是詩歌藝術的更加成熟和精進，潞潞越過了無題詩又進入了詩歌的另一重境界。

于庸常生活的瑣屑中捕捉詩意是這一時期潞潞詩歌的一大特色?？础杜啪毷摇愤@一首，從舞蹈排練室的普通一角出發(fā)，細致地描繪了人們排練時的場景，“她們的裙裾在飛揚/腳尖忽左忽右移動著”，接著視角由室內轉向室外，“樓下街衢中”仰首的人對這一切都一無所知，這種來自年輕的力量在現實中隨處可見，“到處有這樣青春的練習”，但詩人看重的是裙裾飛舞背后那一個個自由的靈魂。整首詩從不同的視角將寫實與想象相結合，有對自由靈魂的向往，也包含著對青春的懷戀。再看《青銅爵》，詩人通過不同的場景描寫勾勒出了青銅爵的前世今生，“從豪華宴席到豪華陵寢”，“被鐫刻成一段華麗的銘文”，直至被人發(fā)現，放在清冷的博物館里，“重新沐浴到風”。在后來人看，青銅爵代表著古老的歷史，遙遠的時空，但是青銅爵最本質的功用也就只是一個盛放酒的容器，因此最后兩句詩人發(fā)出了“為了向這一切致意/為了它的至愛：嘴唇與酒”的感慨，詩人用一雙能夠穿越歷史風塵的眼睛將看起來嚴肅宏大的描寫落到了“嘴唇與酒”這樣的細微之處，作為一個詩人該有的敏感和細膩躍然紙上，看似稀松平常的小事在詩人的眼睛里也能延展出無限的思緒，形而下的客觀世界經由詩人的妙筆生花被提升到了具有美學意義的形而上的高度，這是潞潞在詩歌道路上不斷成熟和超越自我的表現。

除了善于從日常生活的小事中汲取詩意，隨著年齡的增長，詩人也喜歡用更加從容淡然的姿態(tài)回憶過去?！杜f事》一首回憶了兒時和父親在路上行走的一段經歷，通過細膩的表情和動作描寫把父親偶遇友人后欣喜的心情刻畫了出來，“他和一個人摟抱在一起/手在那個人背上拍著……兩人互相遞著香煙/然后那里升起一團煙霧”，“父親這一生并不快樂/甚至深埋著無人知曉的痛苦/但那一次父親是真的高興”?！耙股钊遂o時寫下無用的詩句/它順從和縱容了你/使你虛度了苦難年代的光陰”（《青春》）詩人通過對無知無畏、敏感多思的青春時光的懷想凸顯出了詩歌之于生活的重要意義，渴望擁有曾經的那份純粹和簡單。潞潞還在《黃昏》中懷念離去的外祖母;在《兄弟》中憶念手足之情;在《老車站》回憶曾經年幼無知的少年。詩人在不斷地回憶中將當下與過去相關聯(lián)，把生命體驗和詩意空間相勾連，因而在潞潞筆下的這種回憶和懷念不是簡單的舊事重提，詩人希望通過在對過往的回憶中進一步確證當下生命的意義，堅守和追尋屬于自己的詩學理想。

“回憶”在詩歌作品中并不少見，并且大多數時候年齡稍長的人才樂衷于回憶，但是在潞潞那兒，這種傳統(tǒng)式的“回憶”并不代表他的詩歌不具備現代品格，他在詩歌語言的錘煉上也很下功夫，詞語的選擇，語法結構的變幻，他都運用得游刃有余，例如詩歌作品中大量虛詞的使用和超常規(guī)的詞組搭配。韓作榮在談及潞潞詩歌的魅力時說道：“詩人用語言繁殖語言，又用語言背叛了語言，在澄明而又漫漶、親近卻又疏離之間形成張力。”[4]關于詩人作品中的語言魅力，三言兩語很難說清，因此這里就不贅述了。不論經由怎樣的“混亂組合”，最終都在“混亂”中達到了“藝術的秩序”，實現了詩人自己的詩學表達。

隨著網絡化時代的到來，對于速度的過分追求使人們忽略了對于內在品質的堅守，詩歌也被推入了一個尷尬的境地，就連詩人自己也說：“我得承認，生存和物欲，有時比詩更有力地攫住了我。”[5] 但值得慶幸的是，在這個浮躁喧囂的時代，潞潞始終堅持著一種較為緩慢的寫作姿態(tài)，給時間以時間，然后審慎地打量世界、審視靈魂，詩人對于詩歌道路和時代發(fā)展的思考都在他的作品中得到了印證，在潞潞這里我們似乎看到了漢語詩歌寫作道路的前方尚有一絲光亮，在通往未來的道路上默契相遇，“我們?yōu)榇缩⑶乙挂沟却保ā稛o題》“讓夢境繼續(xù)。我們已經被奴役”） 。

注釋：

①本文所引詩歌均出自《這》，北岳文藝出版社，2015年4月版。

參考文獻：

[1] 潞潞·肩的雕塑[M].太原：北岳文藝出版社， 1987：2.

[2] 潞潞·無題[M].太原：三晉出版社，2010：15.

[3] [德]胡戈·弗里德里希.李雙志譯.現代詩歌的結構——19 世紀中期至 20 世紀中期的抒情詩[M].南京：譯林出版社2010：2.

[4] 韓作榮·詩歌講稿[M].北京：昆侖出版社，2007：350.

[5] 潞潞·無題[M].太原：三晉出版社，2010：128.