瞿見

從歷史上看，講唱文學擁有極為燦爛且漫長的“黃金時代”。所留存的大量經(jīng)典文本，形塑了后續(xù)曲藝藝術(shù)，直至今日仍在不斷地影響著曲藝文本的創(chuàng)作。這一漫長的過程中曲藝文本與通俗語境始終保持著的緊密聯(lián)系。對這種聯(lián)結(jié)的剖析，自然也可以為從傳統(tǒng)中走來的現(xiàn)代曲藝提供可供借鑒的范例。

一、“文質(zhì)彬彬”的變文與演義

“變文”與“演義”在說唱文學中是極為重要的藝術(shù)形式。葉德均在《宋元明講唱文學》的開篇就提到了“變文”，其產(chǎn)生幾乎可以看作講唱文學的開端。

變文是清末才被發(fā)現(xiàn)的，隨著敦煌遺書的發(fā)現(xiàn)而為人們所認識。變文被認為是民間說唱藝術(shù)“轉(zhuǎn)變”的底本，主要是將故事以通俗易懂的方式再演說一遍，在形式上結(jié)合了韻文和散文。其題材多來自佛經(jīng)故事、史傳故事、民間傳說等，如《降魔變文》《破魔變文》《伍子胥變文》《孟姜女變文》。變文在一定程度上標志著說唱藝術(shù)走向成熟，對唐傳奇和后續(xù)宋元話本、擬話本的發(fā)展都有重要的影響。

相對來說，“演義”更為人們所熟悉，《三國演義》《隋唐演義》等古典名著均是其代表。“演義”一詞，見于《后漢書·周黨傳》：“黨等文不能演義，武不能死君。”其作為一種文學體裁，被認為是自宋代的講史話本發(fā)展而來。原先也是一種講唱表演的底本，分為偏歷史與偏文學的兩類。這樣的劃分則將大量的古典小說囊括在內(nèi)。

鄭振鐸在其《中國文學史》中認為：“原來‘變文的意義，和‘演義是差不多的，就是說，把古典的故事，重新再演說一番，變化一番，使人們?nèi)菀酌靼住！边@無疑道出了二者創(chuàng)作的基本邏輯，即依據(jù)某種相對來說更為經(jīng)典的底本，而對其進行通俗化的或曰流行化的改編。這種類似于二度創(chuàng)作的模式在某種程度上似乎展示了許多曲藝文本的特性：如今大量經(jīng)典的曲藝乃至戲曲作品，其實都各自有其母本。而從這一角度來看，這些作品的意義正在于其文本中包含了通俗文學的因子。

關(guān)于這種溝通，其實正可以從前述的“變文”與“演義”兩個方面來理解。如果我們脫離這二者作為文學體裁的語境，直接以其文字含義來引申的話，或許可以發(fā)現(xiàn)它們恰好構(gòu)成了某種邏輯上的互補。對于前者來說，所“變”的是“文”，而對于后者，所“演”的是“義”。

如何理解“文”與“義”呢？《說文解字》：“文，錯畫也。象交文?！薄墩f文注》：“像兩紋交互也?！薄夺屆罚骸拔恼?，會集眾彩，以成錦繡。合集眾字，以成辭義，如文繡然也?！笨偠灾?，“文”的所指更強調(diào)華美的形式和外觀；而“義”則相對直白，可以指形式所包含的道理或奧義?！墩撜Z·雍也》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”在這里，“質(zhì)”似乎可以約等同于“義”。而所欲追求的最高境界，則是“文質(zhì)彬彬”，即文采與實質(zhì)兼?zhèn)?，形式與內(nèi)涵均得其所當。

雖然以上的論說構(gòu)建出了一種新的理解，但是在作為文學體裁的“變文”與“演義”中，自然“文”“義”二者均未偏廢。這些經(jīng)典時代的作品即使以今日的眼光看來，也稱得上“文質(zhì)彬彬”。

二、曲藝化創(chuàng)作的兩種進路

在這種或許不完全算是“歪批”的理解中，“變文”與“演義”剛好構(gòu)成了曲藝文本創(chuàng)作，或者說對經(jīng)典進行曲藝化改編的兩種進路。此處的所謂“變文”，是指對某種藝術(shù)形式或故事架構(gòu)的重新編寫、拆洗，其實是對母本的“重現(xiàn)”；而“演義”，其實是對某一經(jīng)典意義或文辭的創(chuàng)造性闡發(fā)。

這兩種進路其實在曲藝作品中有著極為廣泛的運用。例如，在建國初期作家老舍所創(chuàng)作的相聲作品《維生素》與《假博士》，即分別脫胎于《菜單子》與《文章會》。而在傳統(tǒng)戲曲作品中則更是如此，大量曲目都脫胎于流傳的經(jīng)典母本。比如京劇中的“三國戲”，則無異于是《三國演義》的一種“變文”。再比如揚州評話的《武松》，則對《水滸傳》所確立的人物情節(jié)進行了全新的再現(xiàn)。當然更為經(jīng)典的是小說《金瓶梅詞話》，其故事框架在《水滸傳》中僅僅是一個片段，但是新作對原文本進行了幾乎顛覆性的重構(gòu)。如果以現(xiàn)今流行的小說創(chuàng)作方法來形容，這些文本似乎都可以稱為“同人作品”。二者擁有相似的基本限定，但是卻又與母本呈現(xiàn)出全然并行的關(guān)系。

當然，這兩種曲藝化創(chuàng)作的進路并不是互斥的，而在很大程度上可以結(jié)合使用。對以上兩者進行總結(jié)的目的在于，對時下的曲藝創(chuàng)作而言，“變文”與“演義”的傳統(tǒng)角度或許也能夠發(fā)揮其作用。

三、因“俗”而變：通俗語境的認識

走出經(jīng)典時代，曲藝文本所能依托的母本自然發(fā)生了很大的變化。自“說新唱新”開始，嶄新的話語就開始不斷地在曲藝作品中出現(xiàn)。被稱為“輕騎兵”的曲藝藝術(shù)，本就是最具備包容性、最容易拓展視野的藝術(shù)形式之一。在創(chuàng)作進路上，無論是“變文”抑或“演義”，都是曲藝創(chuàng)作者駕輕就熟的傳統(tǒng)手法。而時至今日，關(guān)鍵點其實在于對曲藝通俗語境的認識和因“俗”而變的觀念更進。

曲藝文本一直以來都比其他形式更強調(diào)語境的重要。換言之，文本背后存在著大量“不言而喻”的內(nèi)容。表演的文本如果與其接受者不處在一個相對貼合的語境之下，則其效果無疑會大打折扣。而同時，這一語境又必然是“通俗”的。此中的“通俗”并不是指格調(diào)而言，而在于曲藝的本色應(yīng)當是大眾的、共通的。一般而言，曲藝文本所追求的是受眾中的“同”，而顯然不是其中各具特色的“異”。如果一個曲藝的文本僅能為其受眾中的部分所理解，則不能被稱為一個成功的文本。我們所常說的創(chuàng)作需要深入生活，其內(nèi)在含義也在于深入受眾的通俗語境，從而得以在文本中展示一種人類學意義上的“內(nèi)部視角”。故此，曲藝文本之通俗語境的立場是應(yīng)當?shù)玫秸J知的。

在經(jīng)典時代，對于曲藝來說，這種共同語境在某種程度上都是由通俗文學所締造的。但是在今天，這些通俗文學的空間似乎被網(wǎng)絡(luò)文學、流行影視劇等元素所填充了。人們的感受是經(jīng)典和大師已經(jīng)不再，作品愈加變得偏向流行和通俗。但是，隨后人們會發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典時代的下限其實是不斷下移的。如今備受尊崇的金庸武俠在早些年完全不會被認為是經(jīng)典，如今的國粹京劇在當年才是真正的流行文化，《三國》《水滸》等現(xiàn)今認為的古典小說其實是最為通俗的市民文學，甚至現(xiàn)在被視為國學經(jīng)典的“三百千千”（《三字經(jīng)》《百家姓》《千字文》《千家詩》）乃至于《論語》，都無非是當年的發(fā)蒙讀物。如果站在此一視角上，如今風靡一時的許多流行作品，似乎未必日后不會成為上述經(jīng)典清單中的一項。

其實，回應(yīng)當下流行文學的曲藝化改編一直都存在。例如評書版的《哈利波特》系列，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的評書《斗破蒼穹》等。又如《甄嬛傳》《延禧攻略》等影視作品中的情節(jié)也不斷地在相聲作品中重現(xiàn)。曲藝文本創(chuàng)作的關(guān)鍵正在于因“俗”而變。當足下土地的通俗語境發(fā)生變化的時候，其衍生文本也應(yīng)當有所回應(yīng)。這是處于經(jīng)典時代的“變文”與“演義”所共同宣示的傳統(tǒng)。

四、結(jié)語

關(guān)于現(xiàn)今通俗文學文本曲藝化的思考，可能的一個關(guān)鍵在于理解曲藝文本的通俗語境。如果曲藝必須要全然地以傳統(tǒng)文化之經(jīng)典象征的角色出場的話，則必然會在有意無意中失掉一些更為活潑的面向。而正是這些鮮活的乃至于潑辣的元素，才構(gòu)成了這一藝術(shù)形式得以不斷開拓發(fā)展的根基。

這些本就從通俗文本中脫出的藝術(shù)形式似乎不應(yīng)受華美舞鞋的束縛而裹足不前。如果能更大膽一點的話，或許此時總結(jié)式的回望還稍嫌太早，它們還應(yīng)如懵懂但朝氣蓬勃的孩子一般期盼著未來的無限可能。