龍 娟

（重慶師范大學，重慶 400000）

“賦、比、興”這組概念，最早見于《周禮·春官》 :“大師……教六詩:曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！庇忠娪凇睹娦颉?，但有所不同,《毛詩序》改稱“六詩”為“詩六義”:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌?！贝蠖鄬W者把這組概念視為《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法的理論總結。

鄭玄《周禮注》 注釋賦、比、興：

賦之言鋪也,直鋪陳今之政教善惡。比見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。

晉摯虞《文章流別論》開始按風、雅、頌、賦、比、興的順序講解“六詩”。

梁鐘嶸更進一步獨標“詩有三義”:“一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也?！?這就衍生出唐孔穎達和宋朱熹的三“體”和“三經(jīng)”、三“用”和“三緯”之說，即以風、雅、頌三種詩歌體裁為“體”和“經(jīng)”，以賦、比、興三種作詩方法為“用”和“緯”。

孔穎達在《毛詩正義》中解釋說:“風、雅、頌者,《詩》篇之異體；賦、比、興者,《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用，彼三事，成此三事，是故同稱為義。” 朱熹也認為,風、雅、頌是“三經(jīng)”,是“做詩的骨子”；賦、比、興“是里面橫串的”,是“三緯”(《朱子語類》)。自此，賦、比、興作為詩歌的三種最基本的表達方式就為人們所認同定了下來。 但是，對賦、比、興這三種最基本表達方式的定性卻意見紛紜。參考各家之說,本文認為,還是朱熹的解釋更為確切一些。朱熹在《詩集傳》 中解釋說:

“賦者,鋪陳其事，而直言之也?！日?以彼物比此物也?！d者,先言他物，以引起所詠之詞也?！?/p>

在 “賦、比、興”三義中,“賦”是寫詩的最基本的藝術方法。前人在考查《詩經(jīng)》中的詩作發(fā)現(xiàn),在一首詩中,“賦”是全體,“比、興”只是一小部分。“比、興”常常是附著在“賦”這個全體上的?！芭d”往往是用在一首詩的開頭或一章詩的開頭(極個別的也有在章中的),“比”也往往是借一事物來比喻自己所要表達的事物,只兩句或半章穿插在詩中。所以姚際恒《詩經(jīng)通論》 說:“凡詩興比之意,大抵不能盡詳?！倍緵]有也絕不會有通篇純用“興”體寫的，因為“興”是先言他言以引起所詠之辭，起興之后還是少不了用“賦”用“比”。

所以,古人在運用“賦、比、興”三種基本表達方式時,并不是將它們彼此對立分離開來,而往往是將它們結合起來綜合運用的。在整個305首《詩經(jīng)》里,一首詩中,“賦、比、興”三法兼而有之的竟達六十七篇。

鐘嶸就指出,三法綜合運用是詩創(chuàng)作的需要,并指出“專用比興”、“但用賦體”之弊病。由此看來，“賦、比、興”三法只有結合起來綜合,才能夠更好地表達思想感情,創(chuàng)造出具有強大藝術生命力和說服力感染力的文化精神產(chǎn)品,就如鐘嶸所說:“宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心?！?。

在總數(shù)為72首愛情詩歌中，本文根據(jù)朱熹《詩集傳》中對每首詩歌所采用的“賦、比、興”表現(xiàn)手法的判斷作了詳細的統(tǒng)計。在72首愛情詩中，朱熹認為只采用“賦”的詩歌有37首 ，占總數(shù)的51%；剩下的35首 均是采用了“比興”手法，占總數(shù)的49%。

通觀以上的統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)，通篇只使用了“賦”的愛情詩，大約占了72首總數(shù)的一半（51%），剩下的另一半（49%）均是采用了“比”和“興”的表現(xiàn)手法。然而，各家對賦、比、興的理解不同,其統(tǒng)計數(shù)字難免有所出入。在朱熹認為的只采用了“賦”為文學手法的37篇中，鄭玄卻判斷其中有10篇 兼用了“興”。

由于各家關于“賦、比、興”判斷的差異，特別是對鄭朱兩家對 “全賦”詩數(shù)量的判斷差異，所以我們認為在《詩經(jīng)》中，“比興”手法詩篇數(shù)量大于 “全賦”詩篇數(shù)量，占了72篇愛情詩歌的一半以上?？梢姡糯娙舜_實是將“賦、比、興”三法大量綜合運用的。

為什么《詩經(jīng)》中的愛情詩會是以“賦、比、興”這三種抒情表現(xiàn)手法綜合運用來決定結構布局，而不是像西方詩歌一樣先考慮詩歌的外在結構呢？如前所述，中國古代詩歌是以抒情為基本特征的，它是以人的情感、情緒為表現(xiàn)對象并以此來結構語言和篇章的。中國最早的成熟的詩歌形式應是四言詩，即詩經(jīng)時代的作品。四言詩因字數(shù)少，受局限就大，往往只能具有兩個句子成分，往往需要兩個詩句才能構成一個語法意義上的完整的句子。如“摽有梅，其實七兮”，但僅此二句八字并不能成功地或完整地說明一件事或抒一種情。因此，只有用兩個語法意義上的完整的句子，才能構成一首詩歌內容的完整性。如“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。”，“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”。前一個例子如果將其分開來看，前二句是寫梅子樹果實落地的場景，后二句是寫女子催促情人前來提親的焦急心情，前二句與后二句之間的聯(lián)系似較松散，只有將其合起來讀，才能通過物和人的對比傳達出語句深層的意義與蘊涵。因此，只有將四句詩作為一個整體，它的意義才能得到顯現(xiàn)。中國古代的“賦比興”手法便是在景物與心靈間架起一座橋梁，或者說是把景物當作理想、情感或價值觀念的外化形態(tài)來表現(xiàn)。上述例子中的寫景與敘事正是一個不可分割的整體。唯有如此才能構成一個完整的獨立的結構單位。

故我們可以認為，在《詩》中72首愛情詩歌中，依然十分明顯的表現(xiàn)了中國詩人用“賦、比、興”的文學表現(xiàn)手法和結構布局進行抒情，也表明了中國委婉含蓄的抒情方式和文學傳統(tǒng)——“托物言志”。

在中國，賦、比、興作為創(chuàng)作方式方法,不僅僅限于詩歌,詩歌以外的其它文體的創(chuàng)作也未離開賦、比、興三種最基本的表達方式。有研究者認為：賦、比、興是中國古代精神文化運用語言載體進行表達的最常用最基本的方式。古代中國文化人在狀物寫景、論事說理、表情達意時純粹運用理性思維邏輯推理的表達方式是極有限的。古代中國文化人在思維方式上習慣于“近取諸身,遠取諸物”(《易系辭下》),注重于觀察思考表現(xiàn)對象的形象性和整體性。而“賦、比、興”就很適合于對事物整體性和形象性的表現(xiàn),更適合于人們思想見解、思想感情的表達與傳播。

本文也認為“賦、比、興”不僅僅作為《詩經(jīng)》中愛情詩的表現(xiàn)手法，而且還形成了詩歌通過“賦、比、興”手法來“托物言志”的結構布局。

[1] 《周禮?春官?大師》注，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局出版社，1980年

[2] 鄭玄《周禮注》，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局出版社，1980年

[3] 姚思廉：《梁書?鐘嶸傳》，中華書局出版社，1987年

[4] 孔穎達：《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局出版社，1980年

[5] 馮浩菲：《歷代詩經(jīng)論說述評》，中華書局出版社，2003年，第75、76頁

[6] 朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社，1958年

[7] 姚際恒：《詩經(jīng)通論》，上海古籍出版社，1995年

[8] 鐘嶸：《詩品注》，人民文學出版社，1961年，第9頁