趙 國(guó) 慶

(陜西省社會(huì)科學(xué)院 宗教所，西安 710065)

晚明公安派詩(shī)歌領(lǐng)袖袁宏道與華山曾有一段道緣。他典試秦中后曾登臨華山，創(chuàng)作詩(shī)歌二十余首，游記三篇(《華山記》《華山后記》《華山別記》)。袁宏道的華山詩(shī)文為華山圣境增色不少，而華山道文化也在一定程度上促使袁宏道后期詩(shī)歌風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)向并逐步趨于成熟。

袁宏道(1568—1610)，字中郎，號(hào)石公、六休等，湖北公安縣人。明萬(wàn)歷二十年(1592)進(jìn)士，任吳縣知縣僅兩年，即辭職游歷山水，以詩(shī)酒為意。后迫于生計(jì)，入京為順天府教授、國(guó)子監(jiān)助教，后遷禮部?jī)x制司主事，旋又告假歸去。萬(wàn)歷三十四年(1606)升任吏部考功司郎官，三十七年(1609)典試陜西。袁氏少而聰慧，善詩(shī)文，年十六即結(jié)詩(shī)社，自為社長(zhǎng)。與兄宗道、弟中道并有才名，世稱(chēng)公安三袁。作為晚明公安派詩(shī)歌領(lǐng)袖，袁宏道反對(duì)模擬古人，主張寫(xiě)“自己胸臆間流出”的詩(shī)歌，提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的性靈之說(shuō)。這種“信心信腕”的詩(shī)歌創(chuàng)作理念，一度引起晚明詩(shī)壇的巨大震動(dòng)，追隨效法者不計(jì)其數(shù)。但隨著他后期涉道活動(dòng)的逐漸增多，其詩(shī)風(fēng)愈發(fā)呈現(xiàn)“醇厚蘊(yùn)藉”的特征。這一特征的形成與袁宏道思想中潛在的道教因子在后期逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位有關(guān)，也與他后期詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)而崇尚杜甫、陶潛及道家審美理想相關(guān)。本文擬以華山詩(shī)歌為中心探討袁宏道后期詩(shī)歌風(fēng)格的變化及其原因。

一、華山詩(shī)歌的內(nèi)容特色

萬(wàn)歷三十七年(1609)春，袁宏道擢升吏部考功司員外郎，時(shí)年四十二歲。夏，與兵部主事朱一馮(字非二)往陜西典試。經(jīng)定州、趙州、蘇門(mén)山、澠池、潼關(guān)、華陰等而至陜府行省。雖然路經(jīng)華山，卻不及登山，只能望山興嘆，遂作《經(jīng)太華》二首，其一云：

天地如文人，精華不可刊。而其秀杰氣，常在水與山。華山翠天表，五岳讓高寒。當(dāng)其匠意時(shí)，百靈窮肺肝。琢以月天斤，洗以銀浦瀾。抺以洪濛煙，照以日月丸。十二樓五城，處處映青鬟。嘗恐諸仙人，鶴轡憇此間。天風(fēng)刷毛羽，千里珮珊珊。[1]1447

這首華山遠(yuǎn)望之作含蓄蘊(yùn)藉，一唱三嘆，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明。首句提綱挈領(lǐng)，說(shuō)天地間事物的精華無(wú)法復(fù)制，文人如此，天地亦如此。至于自然之秀杰者，常在乎山水之間。其“精華不可刊”句深富哲理之趣，讓人回味無(wú)窮。接著進(jìn)入正題，寫(xiě)華山之美抓住“高”和“秀”兩個(gè)特征。論其高，五岳讓之；言其秀，“琢”“洗”“抹”“照”幾字從不同角度給予描摹。合而言之，華山百靈灌注，仙氣充盈。五城十二樓，處處映照著飄飄仙子。此詩(shī)雖以想象為之，但總體風(fēng)格深沉含蓄，沒(méi)有袁氏前期詩(shī)歌直露、草率之弊?！督?jīng)太華》其二云：

昔聞華山名，今見(jiàn)華山貌。何時(shí)陟微茫，遍償宿所好。手搴青芙蓉，玉女隔花笑。數(shù)盡仙掌文，喚醒希夷覺(jué)。少時(shí)耽子墨，頗識(shí)徐熙妙。幅絹對(duì)青山，臨崖親寫(xiě)照。不取色態(tài)姸，唯求神骨肖。俗黛與凡霞，無(wú)事點(diǎn)幽奧。斷巖著孫登，虛空發(fā)清嘯。[1]1447-1448

詩(shī)云“何時(shí)陟微茫，遍償宿所好”，說(shuō)明袁宏道渴望已久且登臨華山的心情十分急切。從“手搴”句始，皆為詩(shī)人之想象活動(dòng)：蓮花峰上采摘芙蓉，仙掌峰前細(xì)數(shù)掌紋，喚醒沉睡百年的睡仙(陳摶)，甚至還要親自圖畫(huà)華山之容。臨崖丹青寫(xiě)照時(shí)詩(shī)人不用俗世的彩色顏料，相反卻以水墨圖畫(huà)而只求神韻氣骨相似，其中最重要的是要在斷崖之處點(diǎn)染一個(gè)孫登的形象。為什么呢？因?yàn)閷O登是古代隱士的典型，以蘇門(mén)長(zhǎng)嘯*《晉書(shū)·阮籍傳》載，蘇門(mén)長(zhǎng)嘯：“籍嘗于蘇門(mén)山遇孫登，與商略終古及棲神導(dǎo)氣之術(shù)，登皆不應(yīng)，籍因長(zhǎng)嘯而退。至半嶺，聞?dòng)新暼赳{鳳之音，響乎巖谷，乃登之嘯也。”另，一說(shuō)孫登為重玄學(xué)派創(chuàng)始人，著有《老子集注》。而名揚(yáng)天下。由此詩(shī)可知，袁宏道此時(shí)重新燃起退隱之心，所以他在典試之后赴京途中經(jīng)蘇門(mén)山而專(zhuān)程登臨嘯臺(tái)，瞻禮孫登并作詩(shī)云：“青峰如面洗溪紋，石上鸞音久不聞。欲向先生供一匕，嵩山煙雨華山云?！盵1]1464鸞音喻嘯聲，匕代指供品。詩(shī)人既然如此仰慕古代隱士，則心下歸隱之思早晚也會(huì)轉(zhuǎn)化為歸隱之舉。可惜的是，袁宏道英年早逝，于次年九月病逝于家鄉(xiāng)公安。

袁宏道匆匆趕往西安，萬(wàn)歷三十七年(1609)九月完成了典試任務(wù)，歸京復(fù)命途中又行至華陰，這次他終于有閑暇和心情登山。他與朱非二一同登山，作華山詩(shī)歌共二十三首，內(nèi)容可分為以下三類(lèi)：

一是描述華山景觀。如“千仞云中綴一絲，勢(shì)危那免墮枯枝”(《千尺幢至百尺峽》)；“瑟瑟秋濤谷底鳴，扶搖風(fēng)里一毛輕”(《蒼龍嶺》)；“仄嶺東移半尺臺(tái)，如何橫度碧崔嵬？”(《胡孫愁》)；“欲知懸徑欹危甚，看我青苔一面痕”(《擦耳崖》)；“杖底諸山似浪紋，舞青搖綠鬣紛紛”(《登華》其五)。此外，《公超谷》《希夷峽》《回心石》《衛(wèi)叔卿博臺(tái)》《希夷避詔巖》等詩(shī)也以描述景觀為主，但亦間雜議論人物(指于華山相關(guān)的仙真或道人)。

二是寫(xiě)登山過(guò)程及感懷的詩(shī)。如《登華》六首。

三是贈(zèng)和之作。主要是《華頂示同游樗道人》《岳頂歸至青柯坪示同游道人》《和朱非二山間之作》。此次同游者非二作有一組華山詩(shī)歌，袁宏道唱和了五首。陪游者為樗道人。樗道人，華山道長(zhǎng)，生平未詳。袁宏道詩(shī)云：“山臞未老身漸鶴，雪頂歸來(lái)杖有龍。紫蕨黃精君記否？鐵犁溝下舊村農(nóng)?！?《岳頂歸至青柯坪示同游道人》)據(jù)此，樗道人大約本地出家，住青柯坪某道觀，服食山藥，身體健康。

華山是歷史上著名的道教仙山，因此袁宏道不論是描寫(xiě)華山景觀，還是歌詠神仙人物，抑或是感懷、贈(zèng)和，其華山詩(shī)歌的三種內(nèi)容往往交織在一起而難以截然分開(kāi)。如《登華》其一曰：

山蓀亭上掛頭巾，便作參云禮石人。流水有方能出世，名山如藥可輕身。眼中華岳千尋壁，衣上咸陽(yáng)一寸塵。逢著棋枰且休去，等閑看換野花春。[1]1450

山蓀亭是華山腳下玉泉院中一處景觀，建于巨石之上，傳為陳摶所構(gòu)。袁宏道參云禮石并掛頭巾，足見(jiàn)其對(duì)登山之重視，對(duì)仙真之虔誠(chéng)。玉泉之名與唐金仙公主有關(guān)，傳說(shuō)金仙公主在西峰鎮(zhèn)岳宮玉井中汲水洗頭，不慎將玉簪掉入井中，可返回玉泉院以泉水洗手時(shí)卻找到了那枚玉簪，因知山下泉水與山頂玉井連通，于是賜名玉泉。玉泉院由此得名。在袁宏道看來(lái)，玉泉流水自有方正，所以終將破石出世；而華山本身恰似藥丸，具有使人精神愉悅、身輕腳快的神奇功效。詩(shī)人面對(duì)千尋石壁，身上還帶著來(lái)自咸陽(yáng)(指代西安)的塵土，說(shuō)明此番他急于登山的迫切心情，同時(shí)也可看出詩(shī)人喜愛(ài)華山的內(nèi)心世界。詩(shī)人憧憬著，一旦登山到了東峰博臺(tái)處，定要與神仙(陳摶、衛(wèi)叔卿)對(duì)弈，哪怕是換季了春花開(kāi)放了也不離開(kāi)！這首詩(shī)融敘述、寫(xiě)景、抒情與議論于一體，想象豐富，語(yǔ)言活潑。特別是“眼中華岳千尋壁，衣上咸陽(yáng)一寸塵”句，饒有趣味，耐人尋思。

袁宏道歌詠的華山仙真主要是陳摶、張公超和衛(wèi)叔卿等，此外還有包括樗道人等在內(nèi)的當(dāng)時(shí)高真。其中涉及陳摶的最多，詩(shī)作共三首。且看《希夷峽》詩(shī)，其一曰：

白石青山眼倦開(kāi)，風(fēng)云長(zhǎng)到枕邊回。夢(mèng)中亦有敲門(mén)客，報(bào)道莊周騎蝶來(lái)。[1]1453

前兩句寫(xiě)景，準(zhǔn)確地抓住了華山山體的地質(zhì)特征——青山白石。滿(mǎn)山白花花的花崗巖，尤其是在陽(yáng)光照耀之下更加刺眼，是為“眼倦開(kāi)”；因山體高俊，風(fēng)流云蕩，不時(shí)地涌到詩(shī)人的臥榻枕邊。詩(shī)后兩句為感懷，云詩(shī)人早已進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，化蝶之莊周卻前來(lái)造訪(fǎng)。據(jù)詩(shī)意，詩(shī)人夢(mèng)中與莊周或有一場(chǎng)親密的交談也未可知。希夷峽以陳摶而得名。陳摶(872—989)，字圖南，號(hào)扶搖子。宋真宗賜號(hào)曰希夷先生。人常呼陳摶為睡仙，尊其為陳摶老祖?！断Ｒ膷{》詩(shī)其二云：“曾挈東皋到酒泉，而今醉國(guó)也騷然。睡鄉(xiāng)若有閑圖籍，欲向先生受一廛。”前兩句陳說(shuō)陳摶的不朽功業(yè)，后兩句表明自己敬慕陳摶之心以及向睡仙乞求道書(shū)的美好愿望。另一首涉及陳摶的詩(shī)歌為《希夷避詔巖》，詩(shī)云：

一枕孤云分外清，墮驢歸去有無(wú)情？巖中只可避丹詔，那得深巖避生死？[1]1455-1456

此詩(shī)歌詠陳摶，圍繞他嗜睡和避詔兩件事而做文章?！稏|都事略·隱逸傳》載，陳摶嘗乘白驢欲入汴京，途中聞太祖登基而大笑墜驢，曰‘天下于是定矣’。墮驢(或墜驢)遂為文史佳話(huà)，后世詩(shī)人每每以之入詩(shī)。如“最是王龍酣睡客，夢(mèng)中失笑墮驢回”(錢(qián)謙益《戲詠雪夜故事短歌》)；“道士墜驢天下定，香孩夾馬圣人生”(丘逢甲《四疊秋懷韻》之八)。陳摶避詔事，據(jù)《宋史·隱逸傳》載，周世宗征命陳摶為諫議大夫，固辭不赴。宋初入朝，太宗詔賜號(hào)希夷先生，并紫衣一襲，留于闕下，屢與之屬和詩(shī)賦，數(shù)月而放還山。民間則傳說(shuō)，宋太祖與陳摶華山博弈，輸?shù)袅巳A山，凡此等等，都說(shuō)明陳摶在中國(guó)文化史上的巨大影響力。袁宏道此詩(shī)歌詠陳摶，卻從避詔容易而避生死難的角度上立意，否定了神仙不死之說(shuō)。這也是他秉持儒家思想理念的必然結(jié)果。

二、華山詩(shī)歌的風(fēng)格特征

第一，重蘊(yùn)藉。袁宏道深知浮艷文風(fēng)對(duì)于士子文人的不良影響，他說(shuō)：“竊料今天下浮艷之習(xí)，始于東南而漸于西北者不少”“稍有一毫浮氣未盡，則其氣必外射而有旁溢之患”(《陜西鄉(xiāng)試錄序》)，鑒于此，他勉勵(lì)秦地士子“慎毋以未純之質(zhì)，而輕于試焰也”[1]1531。袁宏道認(rèn)識(shí)到詩(shī)文之質(zhì)猶如士人之品，這與我們常說(shuō)的“文如其人”是一個(gè)意思。以此推之，浮艷之人必有浮艷之詩(shī)文，蘊(yùn)藉之士必有蘊(yùn)藉之詩(shī)文。袁宏道在選拔秦士的時(shí)候反對(duì)浮艷文風(fēng)，摒棄“格卑而意近”[1]1530的時(shí)藝，希望這樣能有濟(jì)于世道人心。這種文藝?yán)砟钜坏┬纬?，必定也影響到袁宏道本人的?shī)歌創(chuàng)作。在袁宏道入秦詩(shī)歌中，尤其是華山詩(shī)歌中幾無(wú)“格卑意近”之作，相反卻特別注重含蓄蘊(yùn)藉之風(fēng)?！兜翘┤A絕頂同非二兄賦》共有五首，其一曰：

入谷非無(wú)路，鑿空尙有痕。勢(shì)危攀棘杪，力盡憩松根。天上云煙市，仙家水石村。悠然見(jiàn)邃古，夢(mèng)里亦羲軒。[1]1412

這首詩(shī)有點(diǎn)游仙的味道。詩(shī)從入谷登山起筆，“鑿空”“攀棘”“憩”等詞說(shuō)明攀登的艱辛?！霸茻熓小薄八濉毙稳菹删巢坏仲N切，而且也相當(dāng)生動(dòng)傳神。最后兩句點(diǎn)明，詩(shī)人因力盡而憩于松根，不料卻夢(mèng)入華胥國(guó)——回到了遠(yuǎn)古時(shí)代，見(jiàn)到羲皇和軒轅兩位仙人！語(yǔ)中似有未盡之意，讓人遐思。同題其三，云：

只覺(jué)川原變，寧知七曜同？案圖窮大地，搩手量虛空。霞過(guò)遺仙影，云歸識(shí)海風(fēng)。人間三不朽，塵里一微蟲(chóng)。[1]1412

此詩(shī)也是含蓄蘊(yùn)藉，令人回味不已。其中蘊(yùn)含的道理以及詩(shī)人的頓悟等，不一而足。詩(shī)首聯(lián)寫(xiě)登上絕頂?shù)母惺埽荷较逻h(yuǎn)處的河川和平原真的改變了模樣，但無(wú)法確知山頂?shù)娜赵滦浅绞欠襁€是原來(lái)的日月星辰。“寧知”二字傳達(dá)出詩(shī)人疑惑的心理。中間兩聯(lián)說(shuō)理：地圖雖小，可以窮盡大地；手指不長(zhǎng)，也能度量空天。晚霞過(guò)后，仙蹤留影；白云歸處，海風(fēng)可識(shí)。詩(shī)人似乎很注意從景物和生活中闡發(fā)哲理。尾聯(lián)繼續(xù)沿著這一思路，但深度上有所拓展：人生一世總在追求“三不朽”，其實(shí)人生如白駒過(guò)隙，每個(gè)人不過(guò)是塵埃里的一介微蟲(chóng)！縱觀袁宏道的秦中詩(shī)歌，像“飛鴻是處有遺蹤，題破蒼崖霧幾重。枉把真形圖五岳，難將奇句答三峰?！?《岳頂歸至青柯坪示同游道人》)“花猶知世代，水不解興亡。粉黛山川俗，煙泉?dú)q月長(zhǎng)。”(《過(guò)華清宮浴湯泉有述》其一)等含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)作尚有許多。一句話(huà)，早期詩(shī)歌由于信手信腕而呈現(xiàn)“淺易”“意近”“粗鄙”等弊端，袁宏道此時(shí)已將之歸入“格卑”的序列，而含蓄、深沉、蘊(yùn)藉等風(fēng)格卻成為他后期詩(shī)歌創(chuàng)作中新的追求。

第二，重趣。袁宏道在給陜西提學(xué)使段徽之的《西京稿》作序時(shí)說(shuō)，“夫詩(shī)以趣為主，致多則理詘”(《西京稿序》)，即認(rèn)為：一，詩(shī)趣很重要；二，詩(shī)“致”與詩(shī)“理”存在一定矛盾。袁宏道所謂的詩(shī)“致”大約偏重于詩(shī)歌形式方面要素，而詩(shī)“理”大約指內(nèi)容方面。詩(shī)“致”太多則妨礙詩(shī)“理”的充分表達(dá)，而詩(shī)理又是詩(shī)趣來(lái)源之一。因此，在袁宏道看來(lái)，詩(shī)趣應(yīng)該主要從詩(shī)歌內(nèi)容方面去發(fā)掘?！逗鷮O愁》《擦耳崖》《蒼龍嶺》等詩(shī)歌就是以“趣”為中心的詩(shī)作。例如《胡孫愁》前兩句寫(xiě)景，后兩句卻道“上頭若有朝三叟，料得胡孫也喜來(lái)”，胡孫即猢猻，其實(shí)華山猢猻愁之名只不過(guò)是比喻此處絕險(xiǎn)，是說(shuō)連猢猻也發(fā)愁而無(wú)法攀緣。詩(shī)句化用《莊子·齊物論》中朝三暮四的典故，但構(gòu)思新穎而有趣。又如《蒼龍嶺》，前兩句極言華山高俊，說(shuō)走在嶺上就像是風(fēng)浪中的一根鴻毛，飄飄忽忽，隨時(shí)有墜入兩邊澗底的可能。后兩句詩(shī)“半生始得驚人事，撒手蒼龍嶺上行”，讓讀者看到(想到)一個(gè)行事謹(jǐn)慎了大半輩子的儒士，而今卻撒開(kāi)兩手在高山峻嶺上斗膽行走，此即蘇軾式的“老夫聊發(fā)少年狂”*袁宏道《華頂示同游樗道人》詩(shī)云：“芙蓉一削五千仞，不是狂夫不上來(lái)?！笨梢?jiàn)，詩(shī)人的確曾自命狂夫。，確實(shí)算得上是像袁宏道這樣文弱書(shū)生的一件驚人之舉了。袁宏道詩(shī)中的這種詼諧之趣，或許在《擦耳崖》詩(shī)中表現(xiàn)得更充分，詩(shī)云：

過(guò)客時(shí)時(shí)耳屬垣，倚天翠壁亦何言。欲知危徑欹危甚，看我青苔一面痕。[1]1454-1455

凡是經(jīng)過(guò)華山擦耳崖的游客，必定都把耳朵緊貼巖石。“時(shí)時(shí)”二字用得妙，也有趣味，說(shuō)明過(guò)崖的人耳朵一刻也不敢離開(kāi)石壁。由于人們只能將全部注意力都集中到腳步的“過(guò)崖”上，遂無(wú)心欣賞眼前的“倚天翠壁”。后兩句趣味更加濃烈：想要知道危徑到底有多危險(xiǎn)，請(qǐng)看巖壁青苔上我留下的“面痕”！看來(lái)詩(shī)人不但“耳屬垣”，而且還“面屬垣”了！袁宏道強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌之趣，差不多相當(dāng)于今天講的幽默和詼諧。他在《華頂示同游樗道人》詩(shī)中說(shuō)，“幻詭也能通道術(shù)，詼諧大抵近仙才”，就是以東方朔式的詼諧幽默為標(biāo)的的。

綜上所述，華山詩(shī)歌是袁宏道后期詩(shī)歌的典范，其風(fēng)格與前期詩(shī)歌風(fēng)格相比已發(fā)生了很大變化。

三、詩(shī)風(fēng)由“淺近”轉(zhuǎn)為“蘊(yùn)藉”的原因

袁宏道早期詩(shī)歌信心信腕，有著淺近粗鄙之弊。萬(wàn)歷三十年(1602)春，時(shí)年三十五歲的袁宏道陪伴老父往太和山朝拜真武并尋訪(fǎng)山中高道，在七真洞拜見(jiàn)一位鶴發(fā)丹顏的老道長(zhǎng)，作有《七真洞贈(zèng)道者》詩(shī)；在長(zhǎng)生巖遇見(jiàn)一位辟谷道人，以《長(zhǎng)生巖逢休糧道者》詩(shī)述其山中修持生活。太和山俗稱(chēng)武當(dāng)山，是中部地區(qū)最為重要的道教圣山。袁宏道此次游太和山作詩(shī)十余首，詩(shī)風(fēng)已由先前的“直白”向著后期的“含蓄”一路轉(zhuǎn)化。直白者，如云“紅霞一抹霧千重，石鼓如斑翠點(diǎn)濃。何事丹砂炊不轉(zhuǎn)，諸仙長(zhǎng)爇灶門(mén)峰”(《七星巖》)，其詩(shī)意僅停留在景物本身層面，就現(xiàn)象而論現(xiàn)象。含蓄者，如云“巖欹天古拙，石瘦月高寒。屢共云封事，曾聞鳥(niǎo)紀(jì)官”(《入瓊臺(tái)觀》)，以巖石、高空、寒月等意象渲染圣山仙境的清幽與美好，不著一字，盡得風(fēng)流。而“鳥(niǎo)紀(jì)官”等典故的運(yùn)用，也不是袁氏早期詩(shī)歌的風(fēng)格特征。兩年后，即萬(wàn)歷三十二年(1604)，袁宏道隱入桃花源，與龍襄(字君超)命舟共游，作詩(shī)十八首，又從創(chuàng)作態(tài)度上拋棄以前“信心信腕”的理念。對(duì)于桃花源詩(shī)歌，袁中道(字小修)如此評(píng)論：“蓋花源以前詩(shī)，間傷俚質(zhì)，此后神理粉澤合并而出，文詞亦然。今底稿具存，數(shù)數(shù)改易，非信筆便成者，良工苦心，未易可測(cè)。”[4]883由此可知，袁中道不但覺(jué)察到兄長(zhǎng)桃花源詩(shī)歌的與眾不同，而且也敏銳地感覺(jué)到其前后詩(shī)風(fēng)的顯著變化。早期袁宏道詩(shī)歌以“本色”為宗，不著粉飾，四庫(kù)館臣對(duì)此評(píng)曰：“其詩(shī)文變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目一新?！盵5]864。而此時(shí)詩(shī)歌“神理粉澤合并而出”，所謂“神理”當(dāng)指詩(shī)歌的神韻及哲理，偏重于內(nèi)容；“粉澤”當(dāng)指語(yǔ)言方面的修飾成分，偏重于形式要素。神韻、哲理與華麗的形式合并而出，成了桃花源詩(shī)歌以后袁宏道新的追求目標(biāo)。試以《入桃花源》為例，其一曰：“溪雨濯云根，花林水氣溫。睡鸞常守月，仙犬欲遮門(mén)。綠壁紅霞宅，丹砂石髓村。人中幾甲子，洞里一黃昏?！盵1]1012本詩(shī)從溪雨起筆，一個(gè)“濯”字盡顯神韻：溪雨如何洗濯山石(云根)，令人暢想不已。頷聯(lián)對(duì)仗工穩(wěn)：睡鸞守月，仙犬遮門(mén)，也叫人遐思。頸聯(lián)句頗能體現(xiàn)袁詩(shī)此時(shí)的“粉澤氣”：綠壁、紅宅、丹砂與白色石髓，一連串色彩艷麗的詞語(yǔ)糾纏在一起，交相輝映。尾聯(lián)則充滿(mǎn)哲理氣：洞里一個(gè)晚上相當(dāng)于人間好幾十年，暗用了劉晨阮肇誤入桃源的典故?！度胩一ㄔ础吩?shī)共四首，都做得認(rèn)認(rèn)真真，“本色”氣減卻不少?？傊?，自游桃源以后袁宏道乃用心為詩(shī)文，不復(fù)草率。從詩(shī)歌創(chuàng)作理念上看，袁宏道隱入桃花源這年，其論詩(shī)也隨之推崇陶潛?！稙t碧堂集》卷六《偶成》詩(shī)云：“漸老始知窮本草，多閑方喜讀淵明?！庇稍?shī)意可知，陶淵明詩(shī)歌的自然沖淡是袁宏道此時(shí)最為賞識(shí)的詩(shī)風(fēng)。袁宏道又說(shuō)：“凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性靈也……無(wú)不可造，是文之真變態(tài)也?！盵1]1103此處的“不可造”即自然之意；無(wú)不可造即人為之意?！安豢稍臁钡脑?shī)文是真性靈的，相反則是變態(tài)之詩(shī)文?？梢?jiàn)，袁氏早年主張的“性靈”此時(shí)已與道家的自然觀和無(wú)為思想畫(huà)上了等號(hào)。他追求自然之中的“淡”，反對(duì)苦吟得來(lái)的“淡”：“東野、長(zhǎng)江(賈島)欲以人力取淡，刻露之極，遂成寒瘦?！盵1]1103袁宏道于此明確指出，郊寒島瘦、刻意雕琢、以人力取淡的作詩(shī)方法不可效法，這實(shí)與道家自然而然的美學(xué)觀念不謀而合。至是而后，袁氏論詩(shī)乃以“淡”字概之，而作詩(shī)多以陶詩(shī)為則。桃花源又稱(chēng)桃源洞、秦人洞，自陶淵明著《桃花源記》后便名揚(yáng)千古，歷來(lái)被看作是世外桃源和人間仙境。袁宏道欣然隱入，其目的之一就是“長(zhǎng)驅(qū)入仙林，遍覓心所契”(《桃花源和靖節(jié)韻》)。而“烏藤白帕仙仙去，知入桃源幾樹(shù)花？”(《送君超兄還武陵》)，“門(mén)對(duì)仙童澆藥地，巷通毛女浣花渠。閑中每愛(ài)天臺(tái)去，好與劉晨間屋居”(《讬龍君超為覓仙源隱居》)等詩(shī)句也無(wú)不表明桃源仙境對(duì)袁宏道思想乃至生活所產(chǎn)生的巨大影響，其詩(shī)歌創(chuàng)作也必然受到陶淵明的影響而具有道家崇尚自然的顯著特色，因此，“神理粉澤”一體并以“淡”為尚特征的出現(xiàn)表征著袁氏后期詩(shī)風(fēng)的重大變化。

但實(shí)際上，袁宏道詩(shī)歌風(fēng)格的變化從創(chuàng)作太和山詩(shī)歌時(shí)已經(jīng)初露端倪，太和山詩(shī)歌屬于袁氏后期詩(shī)歌創(chuàng)作的第一階段，自彼時(shí)起宏道似乎已不太強(qiáng)調(diào)作詩(shī)時(shí)“信心”“信腕”，相反卻對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和大自然多了一層敬畏之心，對(duì)社會(huì)和人生少了一些玩世不恭的態(tài)度。這使得他的詩(shī)歌風(fēng)格逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)向。由前期任吳縣縣令時(shí)的“輕巧”“俚質(zhì)”到太和山詩(shī)歌的“淺近”與“含蓄”并存，爾后過(guò)渡到桃花源詩(shī)歌的“神理粉澤，合并而出”再逐漸過(guò)渡到華山詩(shī)歌的“粹然一出于正”[2]7，期間經(jīng)歷了一個(gè)持續(xù)不斷的詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變過(guò)程。

萬(wàn)歷三十七年(1609)典試秦中以后，袁宏道頗悔少時(shí)之作，其后詩(shī)文內(nèi)容“粹正”，風(fēng)格“蘊(yùn)藉”。袁宏道本來(lái)就是一個(gè)喜歡不斷創(chuàng)新的詩(shī)人，既然已經(jīng)意識(shí)到早年詩(shī)歌“信心信腕”和無(wú)視雅淳的創(chuàng)作弊端，就會(huì)有意識(shí)地主動(dòng)加以更改。正如小修所云：

予兄中郎,操觚即不喜學(xué)近代人詩(shī)，由淺易而沉深，每歲輒一變。往年自秦中主試歸，語(yǔ)予曰：“我近日始知作詩(shī)。如前所作，禪家謂之語(yǔ)忌十成，不足貴也?！惫式袢A、嵩游諸詩(shī)，深厚蘊(yùn)藉，有一唱三嘆之趣。[3]36

據(jù)小修之評(píng)判，袁宏道典試秦中以后的詩(shī)歌風(fēng)格變得“深厚蘊(yùn)藉”，有一唱三嘆之趣。而此前詩(shī)歌“淺易”，指的是思想內(nèi)容；語(yǔ)言上“十成”，即指藝術(shù)上缺乏含蓄蘊(yùn)藉之致。前文已分析了數(shù)首華山詩(shī)歌，從中可以略窺袁宏道后期詩(shī)歌“深厚蘊(yùn)藉”的風(fēng)致。正因?yàn)樵甑朗挚粗械湓囍蟮膭?chuàng)作，故集結(jié)有《華嵩游草》二卷，華嵩之詩(shī)也就成為袁宏道后期詩(shī)歌創(chuàng)作的典型代表。

華嵩詩(shī)歌是袁宏道典試之后的詩(shī)作，同時(shí)也是袁宏道詩(shī)歌創(chuàng)作走向穩(wěn)定與成熟的標(biāo)志。從產(chǎn)生地域上看，主要包括關(guān)中境內(nèi)的西安、臨潼、華陰以及河南境內(nèi)的登封、輝縣、密縣等。涉及圣山主要有終南山、驪山、華山、嵩山、蘇門(mén)山，其中多為道教名山，這些圣山上宮觀眾多，神仙或隱士的故事十分豐富。袁宏道以之入詩(shī)，擴(kuò)展了后期詩(shī)歌的容量，形成了后期詩(shī)歌的典型風(fēng)格?！敖彰汕f通大旨，間燒黎火注逍遙”[1]1324，自袁宏道精研老莊之學(xué)并著述《廣莊》之后，他就成了一個(gè)“兼具三教”[1]1290之人，“三教之學(xué)，盡在我矣”[1]1290。他對(duì)“性靈”的理解也開(kāi)始從道家角度來(lái)認(rèn)識(shí)。如《秦中雜詠和曹遠(yuǎn)生》詩(shī)云：“清風(fēng)發(fā)虛竅，其中有性靈?！奔词钦f(shuō)性靈來(lái)自于“虛竅”，而“虛竅”發(fā)聲乃為天籟之音，因此，袁宏道某種程度上所謂的性靈就等于道家所謂的天籟，這種認(rèn)識(shí)完全是莊子齊物論思想的反映。袁宏道在《望蘇門(mén)山是日大風(fēng)沙》詩(shī)中又說(shuō)：“我望蘇門(mén)山，正值大塊噫。萬(wàn)竅盡傳聲，濁響非天籟?！眲t從反面再次說(shuō)明和強(qiáng)調(diào)天籟之音的美好。此詩(shī)借助《莊子·齊物論》中南郭子綦和顏成子游關(guān)于“大塊噫氣”的對(duì)話(huà)，進(jìn)一步發(fā)揮他的“性靈即天籟”的文藝美學(xué)思想。詩(shī)云濁響非天籟，意即清響為天籟，而清響發(fā)自虛竅，其中才有性靈。按此邏輯推演，袁宏道典試之后所謂的“性靈”，基本上是按照道家老莊思想闡發(fā)的。

袁宏道后期詩(shī)歌內(nèi)容“粹然一出于正”與他典試秦中關(guān)系甚大，同時(shí)秦地濃厚的道教文化氛圍也促使他重新思考“性靈說(shuō)”與“天籟說(shuō)”之間的關(guān)系。袁宏道認(rèn)識(shí)到道家自然無(wú)為思想與禪修、與儒家心學(xué)之間的相通之處，從而深刻體驗(yàn)了詩(shī)歌深厚底蘊(yùn)對(duì)于教化世道人心的重要性，由此而更加自覺(jué)地追求詩(shī)歌淳雅、蘊(yùn)藉之風(fēng)。

其一，深感“粹正”詩(shī)文對(duì)于士子人心的積極影響。他“竊嘆昔之士以學(xué)為文，今之士以文為學(xué)”[1]1530，“今之時(shí)藝，格卑而意近，若于世無(wú)損益”[1]1530，因此希望“嗣今以往，第務(wù)積學(xué)守正，以求無(wú)悖時(shí)王之制。”[1]1531袁宏道還指出：只有積學(xué)守正，士子們才會(huì)有真學(xué)問(wèn)，官吏們才能經(jīng)濟(jì)世事，除此而外別無(wú)二道。他為此還比較了明初、明中、明晚三個(gè)時(shí)期的文風(fēng)，指出：洪、永之文簡(jiǎn)質(zhì)，弘、正而后“天下之工作由樸而造雅”，嘉、隆之際雖然“天機(jī)方鑿，而人巧方始”，但“鑿不累質(zhì)，巧不乖理”。相比之下晚明詩(shī)文風(fēng)氣很壞，具體表現(xiàn)為：藻繪日工、淫巧綺麗，薄平淡而樂(lè)深隱、師新異而鶩徑捷。這種極端不注重學(xué)術(shù)積累的學(xué)風(fēng)與文風(fēng)，袁宏道極力反對(duì)，因此他在典試秦中時(shí)試圖通過(guò)科考而糾正并扭轉(zhuǎn)時(shí)下不良文風(fēng)。作為一個(gè)正直的典試官，袁宏道為國(guó)拔士而責(zé)無(wú)旁貸；作為晚明詩(shī)歌領(lǐng)袖，袁宏道的詩(shī)歌觀念此時(shí)已由先前的“自?shī)省鞭D(zhuǎn)向“教化”世道人心了。

其二，自隱入桃花源以后，袁宏道論詩(shī)也逐漸推崇杜甫，而于蘇軾的“疏放”多有微詞?！稙t碧堂集》卷八《夜坐讀少陵詩(shī)偶成》詩(shī)云：“每讀少陵詩(shī),輒欲洗肝肺。體格備六經(jīng),古雅凌二代?！憋@然，杜甫詩(shī)歌的雅正醇厚深深地感染了袁宏道，同時(shí)感動(dòng)他的恐怕還有杜甫作為詩(shī)人的責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識(shí)。因而，當(dāng)萬(wàn)歷三十七年(1609)典試秦中時(shí)，這種“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”(杜甫《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》)的士大夫集體無(wú)意識(shí)便油然而生，促使袁宏道的詩(shī)歌迅速向著“淳雅”一路偏移。

其三，秦地濃厚的道教文化氛圍影響了袁宏道后期詩(shī)歌的藝術(shù)審美理想。袁宏道早在德山的時(shí)候，已悟到參禪至上乘乃為平實(shí)?！段淳幐濉肪砣杜c黃平倩》云：“近造想益卓，參禪到平實(shí)，便是上乘。弟自入德山后，學(xué)問(wèn)乃穩(wěn)妥，不復(fù)往來(lái)胸臆間也。此境甚平易，亦不是造到的?！盵1]1601袁宏道再次提到“不是造到的”問(wèn)題，他所說(shuō)的“平實(shí)”和“平易”境界就是道家的自然而然境界，他雖用“甚平易”，“不是造到的”，“不復(fù)往來(lái)胸臆間”等語(yǔ)形容，其實(shí)與道家自然而然說(shuō)并無(wú)二致。換而言之，袁宏道此時(shí)已經(jīng)通過(guò)參禪而領(lǐng)悟到：不論是在生活中還是在詩(shī)歌創(chuàng)作中，道家自然無(wú)為之境界就是最高之境界。道家云“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?《道德經(jīng)》第二十五章)，“自然”作為道家最高美學(xué)準(zhǔn)則而被歷朝歷代無(wú)數(shù)文人奉為作詩(shī)的基本原則，例如陶淵明、李白以及蘇東坡等人，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作基本上或大體遵循這一原則。袁宏道早年持戒參禪，受李贄等人“狂禪”思想影響很深，但隨著年齡增長(zhǎng)和閱歷的不斷豐富，他的文藝思想中逐漸傾向于道家。特別是他著《廣莊》之后，成了一個(gè)兼具三教而頗傾向于道教的詩(shī)人，“饑則餐，倦則眠，炎則風(fēng)，寒則衣”[1]1290，十分注重仙家攝生之道。他在《碧鮮樓小集談養(yǎng)生》一詩(shī)中說(shuō)：“浮榮歷盡嘆膏花，曉起方知鬢有華。弘景道成矜白日，樂(lè)天老去事丹砂。聊開(kāi)小閣延方士，拚取深閨鎖夜叉。云外須眉煙外語(yǔ)，一瓶相對(duì)社前茶?！盵1]991此詩(shī)作于萬(wàn)歷三十二年(1604)，詩(shī)人辭官里居，時(shí)年三十七歲。詩(shī)句中“鬢有華”“樂(lè)天老去”等語(yǔ)，不應(yīng)看作是軀體之老，而應(yīng)更多地從詩(shī)人心態(tài)的老化上去理解?！皹?lè)天老去事丹砂”一句是本詩(shī)之詩(shī)眼。袁宏道自比于唐人白居易，預(yù)言老去之后以丹砂為事，沒(méi)想到五年之后他真的與道家、道教走的越來(lái)越近。

綜上所述，袁宏道后期詩(shī)歌創(chuàng)作有三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，分別以太和山、桃花源和華山為地理標(biāo)志，這三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)都與道教有著密切關(guān)系。在袁宏道后期詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，道家的自然觀、虛無(wú)觀以及道教圣山圣境對(duì)于袁宏道詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)風(fēng)變化起了直接或間接的作用。太和山詩(shī)歌是前后詩(shī)歌風(fēng)格變化的分水嶺，這部分詩(shī)歌因其過(guò)渡性質(zhì)而兼有前后詩(shī)風(fēng)的某些特質(zhì)。而桃花源詩(shī)歌則是袁宏道詩(shī)風(fēng)由“淺易俚質(zhì)”轉(zhuǎn)向“深厚淳雅”的第二階段，此后隨著袁宏道進(jìn)一步與道教圣山仙境發(fā)生關(guān)系，尤其是典試秦中之后，袁宏道幡然醒悟，堅(jiān)決摒棄早年詩(shī)歌創(chuàng)作“信心信腕”的積弊，從而加速了后期詩(shī)風(fēng)向著“雅淳”“蘊(yùn)藉”一路轉(zhuǎn)變的節(jié)奏。華、嵩游諸詩(shī)，深厚蘊(yùn)藉，有一唱三嘆之趣，是袁宏道晚年詩(shī)歌創(chuàng)作趨于成熟的重要標(biāo)志。

[1] 錢(qián)伯城.袁宏道集箋校[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2] 周亮工.書(shū)影：卷一[M].北京：中華書(shū)局，1958.

[3] 袁中道.珂雪齋近集[M].上海：上海書(shū)店，1982.

[4] 袁中道.珂雪齋集：卷二十一[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[5] 袁宏道.袁中郎集[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1997.