鄭家蔚

（西南大學 文學院，重慶 400715）

在西方文學的脈絡里，文學意義上的“荒誕”最初被予正式命名是源于20世紀50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派的概括。后來，在西方荒誕派文學這一流派中，荒誕成為了西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作家共同關注的命題。西方“荒誕”敘事的熱潮開始在中國文學中大量出現(xiàn)始于上世紀八十年代，其時產生了一批以荒誕手法創(chuàng)作的小說?！盎恼Q”敘事技巧在文學作品中主要表現(xiàn)在小說的內容層面和形式層面。前者主要以符號化、扁平化的人物形象、反邏輯的故事情節(jié)等來展示荒誕，后者指采取了新的外在形式，例如非常規(guī)的語言敘述產生荒誕的效果，余華先鋒時期的作品就傾向于此?？傮w來說，余華先鋒小說的荒誕敘事的特征可以歸納為三種：符號化、扁平化人物形象、非常規(guī)的敘述話語、反邏輯的故事情節(jié)。

一、荒誕敘事中的人物形象——符號化、扁平化

在余華早期創(chuàng)作的不少篇章中，敘述作者與敘述對象幾乎都是“我”，也有的是以人物的身份稱謂來作為敘述對象，比如刑罰專家、歷史老師、司機、算命先生等，到了《世事如煙》這部作品，余華甚至選用數(shù)字符號來指代人物，比如7指的是一位生病臥床的男子，3是一位與孫子有亂倫關系的老太太，4是一位恬靜的少女，6是一位將7個女兒賣到天南海北換取財富的殘忍父親。在作者夢囈般的敘述中，抽象的數(shù)字變成了模糊不清的敘述對象，我們無法撥開層層迷霧，將這些充滿了空缺和裂縫的符號代碼拼湊出一個完整的人物形象，更無法將人物之間的關系串聯(lián)起來。對此，余華毫不諱言：“事實上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議而難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上由多少藝術價值?！盵1]不難看出在余華的創(chuàng)作視野中，人物形象不過是作家構筑荒誕世界圖景的道具而已，十分吊詭的是，在余華天馬行空的想象所編織的文本世界中，我們也不得不開始相信命運的安排。

除了把人物名字簡化為一個代號或者是數(shù)字符號之外，余華不對小說人物做任何的敘述鋪墊，僅憑借個人意志隨意支配他們的言行，在深入解讀余華這一時期的作品時，可以明顯發(fā)現(xiàn)余華在其筆下人物身上幾乎都挖掘出了人性惡的因子，他把對人性荒謬、世界荒誕的言說更多地傾注于對暴力與死亡場面的描寫。有關余華這一時期暴力與死亡的言說已經(jīng)有太多論者談及，因此不做過多贅述，需要指出的一點是，正是這種潛藏于人物身上的泛濫的邪惡因子使他這一時期的人物塑造呈現(xiàn)扁平化的性格色彩。

羅素曾經(jīng)說過，參差不齊是幸福的本源，那么，對于人物形象而言，性格的多面性，才是作家應當所追求的真實，余華當然知道這一點，但是，他依然選擇通過在暴力與死亡的文字游戲來凸顯人性的丑惡與荒謬，甚至是把它作為眾多人物身上的單一性格色彩來書寫，這本身就是一種對現(xiàn)實荒誕的解說。不管是《河邊的錯誤》中的殺人瘋子，《一九八六》中自虐的歷史老師，或者是如鬼魂一般游蕩在陰暗空間中的算命先生、老中醫(yī)，甚至是山崗母親，3這樣的老太太都未能剝離掉人性深處的陰鷙。人物內心深處潛藏的邪惡因子到底是先天所致還是極度荒誕的生存空間對人后天的精神世界所帶來的沖擊和改造，我們可以聯(lián)系他這一階段的文本有所窺探。《十八歲出門遠行》這部小說是余華用他對文本特殊的的處理方式大膽真實地還原了生活中最丑陋的一面，這也是對人性中陰暗層面的無情揭示，小說中的主人公“我”在外游歷的過程中，積極貫徹個人成長過程中與人為善的價值觀念，但是在助人為樂背后卻遭到對方惡的嘲諷與劫掠，整個過程恍然如夢，充滿了離奇和怪誕色彩。如果說，在這部小說中，余華是用邪惡對善良的嘲諷和驅逐來凸顯極度荒誕的社會現(xiàn)實，那么《死亡敘述》中，司機在因兩次肇事之后的善惡選擇所帶來的不同結果則進一步加深了固有價值觀與現(xiàn)實的生存觀之間的尖銳矛盾，人性之善毫無生存空間。

總之，將人物形象進行符號化、扁平化的設置并不能說明余華不重視人，相反，余華所重視的恰恰是人之為人的更本源的內在，那就是內心的欲望與邪惡。他通過符號化的人物形象在充斥著暴力與死亡的舞臺上展現(xiàn)人性單一的邪惡因子，構成一種隱喻的象征，既揭示著荒誕的存在，又象征著非理性的世界。

二、非常規(guī)的荒誕敘事話語

非常規(guī)的荒誕敘事話語不同于常見的文學敘述語言和一般的日常生活語言，它打破了固有的語言審美習慣，摒棄語言的邏輯性與句子的連貫性，通過跳躍的敘述形式和重復、荒誕無稽的語言敘述盡可能多的拓展荒誕的審美意義空間。

余華立足打破傳統(tǒng)的敘事模式，通常打破常規(guī)的語法序列結構，刻意采用一些反常規(guī)的語言敘事（斷裂的文本敘述、重復的語言、雜亂的人物對話、不連貫的句子）把虛構與現(xiàn)實連為一體，呈現(xiàn)出一個個離奇、怪誕的文本世界。以《西北風呼嘯的中午》為例，在小說中，當“我”聽到有人敲門時，不但沒有立刻去開門，反而卻陷入了自我懷疑的錯覺中，接著，文本中進一步補充到 “我回想著自己每次在外面兜了一圈回來時，總要在自己門上敲上一陣，直到確信不會有人來開門我才會拿出鑰匙”[2]這種語言敘述頗為古怪，整個小說都并未提及到“我”獨居與否，即便后文有提及“我從來什么朋友”，也很難理解“我”的這一系列行為。語言敘述的斷片化讓讀者難以找到相對完整而有連貫性的線索來解讀主人公的行為，雖然此種敘事效果帶來了小說意義上的繁復性，但是這間接消解了故事本身的意義。同樣的情形在《十八歲出門遠行》中也有具體呈現(xiàn)，小說中“我”因與司機共同的流浪目標而增進了對他的親切感，當司機車上的蘋果被路人瘋搶后，作為朋友的“我”奮不顧身地與搶劫者搏斗，司機非但不施以援手，反而加入對方的隊伍，劫掠了我的背包，將我最終遺棄。敘述中，讀者往往會產生一種極不可思議之感，這也正是余華荒誕敘事的高超之處：他的整個文本敘述缺乏應有的承接與過渡，人物言語（對話）的突兀離奇中莫名帶有一種黑色幽默、這很直觀地讓人感受到一種由語言邏輯關系的悖論與不得不為之的言行所共同構筑的無法逃離的荒誕世界。

此外，余華對語言的非常規(guī)運用還表現(xiàn)在對語言的重復敘事上。所謂語言的重復敘事是指采用一段相同或者相近的語句，接連被述說。小說《一九八六》中頻繁出現(xiàn)以“他看到”為發(fā)端的語句。比如以“他看到自己正在洗腳”為起始的語句就出現(xiàn)了三次之多：“他看到自己正在洗腳，妻子正坐在床沿上看著他們的女兒?！薄八吹阶约赫谙茨_。他在想也許就要輪到他了。他發(fā)現(xiàn)自己好些日子以來都會無端地發(fā)出一聲驚叫，那時他的妻子總是轉過臉來麻木地看著他?！薄八吹阶约赫谙茨_，又看到自己正在師院內走著，他看到對面墻上有一個很大的身影，那顆頭顱看上去像籃球一樣大。他就這樣看著他自己。看久了，覺得那身影像是一個黑黑的洞口?！盵3]這是他（這位中學歷史老師）被紅衛(wèi)兵帶走以后，大腦中不斷浮現(xiàn)的回憶和心理幻覺，這三句話代匯聚了他被抓之前夢囈一般的心理悸動，重復的語句序列層層遞進，將他在文革中所受到的驚悸與懼怕的心理幻覺強烈地凸顯出來，外界日益緊張的文革情勢不斷加深著對妻女的繾綣眷戀，但同時也讓他充滿著對妻子和自身安危的憂懼，不斷滋生的驚悸之感讓他開始屢屢出現(xiàn)將要被害的幻覺。語言的不斷重復不斷加劇著他精神上的焦灼，直到摧毀他情感上最后一棵稻草。在語言的重復敘事下，再現(xiàn)了正常人在對反人性運動的驚懼中瘋癲的過程，讓人不寒而栗，余華選擇這樣的敘事表達強化了時代的瘋狂，解構了文革的歷史意義。此外，余華對語言的重復敘事還體現(xiàn)在《現(xiàn)實一種》中上崗山峰兩兄弟對古代刑罰名字的反復述說，《河邊的錯誤》瘋子重復的殺人敘述語言等等，在此不作過多贅述。

其實，余華卓異的語言天賦還遠遠不止這些，他甚至可以重新創(chuàng)造出一些荒誕無稽的語句，使文本呈現(xiàn)出荒謬與超理性的色彩。比如，他用一把銹跡斑斑的鋼鋸，鋸斷了一九六零年八月七日的腰。（余華《往事與刑罰》）[2]他們大聲說話大聲嬉笑時，便在用細菌粉刷我的寓所了。（《此文獻給少女楊柳》）[3]在那充滿陰影的屋子里，算命先生的頭發(fā)散發(fā)著綠色的熒熒之光。（《世事如煙》）[3]這種荒誕的話語敘事不僅顛覆了人類既有的審美話語結構模式，而且從思想上反映了人類荒謬的生存狀態(tài)，這同時也是余華面對現(xiàn)實世界所感同身受的。

三、荒誕敘事中的反邏輯情節(jié)

在這一時期的創(chuàng)作中，余華通常會選擇以反邏輯的情節(jié)設置模式來完成對常見小說題材的反叛。這樣以來，小說或是按照背離常規(guī)敘事的情態(tài)發(fā)展，抑或是在作者抽離故事的因果邏輯鏈條之后陷入混沌之中，種種怪誕的情節(jié)走向構筑了一個人物命運反常、非理性的雜亂世界，既彰顯了真實的殘酷性，同時又通過某種荒誕感消解其意義。

以《鮮血梅花》為例，余華在故事情節(jié)上一反傳統(tǒng)武俠敘事復仇模式，可以說，他是在用一種近乎荒誕的反方式通過“尋找”的情節(jié)鋪展成功遮蔽了復仇敘事的主體地位。從文本來看，主人公阮海闊并未沿著常見的通過拜師學藝求得絕世武功后，再一舉為父報仇的情節(jié)發(fā)展脈絡行進。而是陷入對仇人無邊無際的尋找過程中，在尋找仇人白雨瀟與青云道長時，又 不斷因為各種主客觀原因而錯失機會，小說的最后是阮海闊在絲毫不知情的情形下借助他人之手完成了復仇任務，成功復仇的偶然與尋找敵人的失敗呈現(xiàn)出特有的喜劇意味。

在他另外一部先鋒試驗作品——《河邊的錯誤》中，余華同樣以反常的眼光來探尋現(xiàn)實世界的真相，小說主要講述的是因一個瘋子三次無意識的殺人事件而使與此事無干系的正常人的命運得以改寫的故事。在尋找兇手的過程中，若作案嫌疑的人接連陷入了惶恐之中，最具代表性的是兩次均出現(xiàn)在作案現(xiàn)場的許亮，最終因為畏懼而自殺，隨著真相被揭開，故事情節(jié)也迅速出現(xiàn)反轉，因為兇手身份的特殊性，（精神失常的瘋子不承擔法律責任），刑警隊長馬哲為了徹底終止瘋子殺人案的再次發(fā)生，親自開槍擊斃了瘋子。顯然，作為正常人的馬哲是在法律面前無路可走。然而，他的妻子和上級卻要他裝瘋以逃避法律懲罰，因為只有裝瘋才有活路可言。在他們的逼迫下，馬哲終于說話顛三倒四了，最終他逃脫了法律的責罰，進了精神病院。在這里，瘋子的存在不斷擠壓著正常人的生存空間，最終讓正常人無路可走，只有同樣裝瘋才有生存的機會，余華擅于如此不露聲色地展示生存的荒誕，并將一切正常的存在都看做是不可理喻的虛假現(xiàn)實。

在某種程度上，完全可以認為通過設置反邏輯的故事發(fā)展情節(jié)造就了這部小說，一切合理的在現(xiàn)實中都難以立足，而不合理的現(xiàn)象又如真理般被人信奉。讀來不禁荒誕可笑。同樣的情節(jié)設置在《古典愛情》中也有體現(xiàn)，主人公柳生在小姐惠墳前守候多日之后，得到了小姐托夢要還魂的消息，讀者必以為這是作者意圖安排通過借尸還魂，讓有情人再續(xù)情緣的故事。但是，余華卻對小說情節(jié)來了個劇烈反轉，小姐惠即將魂成功時，卻因為柳生因好奇打開墳冢，最后只能以“小女本來生環(huán)，只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了”結局。

余華這一時期似乎熱衷于通過反邏輯的情節(jié)設置來透視人在荒誕世界中的窘迫與無奈，也許在余華先鋒式的文本敘述中，只有荒誕才能緩解余華及其筆下人物在非理性世界中那無處躲藏的憂懼與恐慌。

余華先鋒時期的創(chuàng)作有著自己顯著的特色，有著只有余華的小說才能體悟的感受。正如昆德拉在《小說的藝術》中所說的：“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是一部小說唯一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說?！庇嗳A不僅注重在文本的內容層面上借助“荒誕”的敘事手法來還原世界與人生荒誕的真實圖景，而且注重在形式層面上來拓展荒誕的審美意義空間。這都是余華在表現(xiàn)自己的荒誕意識時的獨到之處，正因為這樣，余華才成其為余華，這一點對建構余華小說自身的特色有重大意義。