上海外國語大學(xué) 張 煦

一、引言

自20世紀(jì)90年代開始，俄羅斯的現(xiàn)實主義受到了來自后現(xiàn)代主義的沖擊，其激烈程度不亞于其在白銀時代與現(xiàn)代主義的碰撞。事實上，不論是后現(xiàn)代主義對體系和邊界的消解，還是現(xiàn)代主義在建構(gòu)體系和邊界時所做的努力，其目標(biāo)都指向“如何理解并建構(gòu)真實”這一概念。由于同“真實”(реальность)概念有著曖昧不清的關(guān)系，現(xiàn)實主義(реализм)總是被推至批判的漩渦中心：“許多現(xiàn)實主義反對者抨擊說：現(xiàn)實主義寧可擷取一個較低、較世俗的現(xiàn)實，卻置一較高、較恒久的真實于不顧?！?諾克林 2005: 5)這一觀點顯然承襲了一個源遠流長的哲學(xué)傳統(tǒng)，即柏拉圖所提出的“真實的實在”與“純粹的表象”之間的對立，經(jīng)過俄國象征主義在20世紀(jì)初期的詮釋，這一有關(guān)“不可企及之彼岸”的理念已經(jīng)深入人心。雖然這種將現(xiàn)實主義者等同于風(fēng)俗描寫作家的看法還有待商榷，但是其傳播之迅速顯然與19世紀(jì)處于巔峰時期的批判現(xiàn)實主義所暴露的不足有關(guān)：大量的心理描寫與道德說教形成了作者理想中的真實，而將讀者拒之門外，這種主觀的真實非但沒有擴大現(xiàn)實主義的邊界，反而阻礙了現(xiàn)實主義在20世紀(jì)初期的發(fā)展。

泛現(xiàn)實主義是作為經(jīng)典現(xiàn)實主義應(yīng)對危機的策略出現(xiàn)的，其實質(zhì)在于對“真實”概念的重新詮釋：由于認(rèn)識到絕對客觀的真實是不可企及的，“當(dāng)代作家不再恪守經(jīng)典現(xiàn)實主義逼真感的準(zhǔn)則，而轉(zhuǎn)向由陌生化所造成的內(nèi)在真實”(周憲 1992: 32)。由此可見，當(dāng)代作家希望通過讀者的參與重塑一種對生活的真實感受，而不僅僅是展示肉眼可見的生活本身。于是，如何塑造新時期的讀者公眾就成了作家創(chuàng)作中首先需要關(guān)注的問題。然而，在此過程中當(dāng)代作家至少受到了來自兩方面的阻礙：一是不甘心撤離中心位置的經(jīng)典現(xiàn)實主義及其羽翼籠罩下的讀者群體；二是承載經(jīng)典現(xiàn)實主義特征的通俗文學(xué)和以消遣為目的的當(dāng)代大眾讀者群體。

事實上，阻礙的實質(zhì)并不在于通俗文學(xué)對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在內(nèi)容和形式上的繼承(Hauser 1982: 584)，而更多體現(xiàn)在二者對倫理道德評價體系的設(shè)定及與宗教的隱秘關(guān)系當(dāng)中。20世紀(jì)20年代俄國“平克頓”(Пинкертон)小說的盛行尤為明顯地反映了這一關(guān)系的實質(zhì)。正如尼古拉耶夫(Николаев 2006: 174)所指出的：“偵探小說的盛行恰恰與宗教源頭在社會中的衰落有關(guān)，這時候倫理道德的沖突成了人們首要關(guān)注的對象，出現(xiàn)了對善之力量及其必將戰(zhàn)勝邪惡的強烈渴望?！贝颂幍摹皭骸辈⒎峭铀纪滓蛩够K其畢生精力所探究的那種“根植于人性的深處、根植于人非理性的自由中、根植于人脫離了神性的墮落中的惡”(別爾嘉耶夫 2008: 55)，而是一種極度簡化了的、帶有異教性質(zhì)的宗教審判，尤其是在布哈林(Бухарин)于1922年召開的第五屆共青團員會議上發(fā)表的講話，呼吁以一種新的名為“共產(chǎn)主義平克頓”(коммунистический пинкертон)來代替充斥圖書市場的外國偵探文學(xué)之后，在蘇聯(lián)本土的偵探小說中，“上帝的位置被共產(chǎn)主義正義所替代，而惡魔的位置則被不道德的資本主義所占據(jù)，天堂就是不斷增長的共產(chǎn)主義未來……”(Рыбаков 2013: 471)。

由此可見，如何以偵探小說為切入口，打破僵化的道德評價體系，在此基礎(chǔ)上重建“罪與罰”的關(guān)系，并最終消除通俗文學(xué)對經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)的不良依附，塑造新時期的讀者公眾類型，這是20世紀(jì)初期俄羅斯當(dāng)代作家面臨的急需解決的問題。

維尼亞明·卡維林(Каверин)的小說《Конец хазы》(《匪巢末日》)便是對該問題在創(chuàng)作實踐中的回應(yīng)。通過將經(jīng)典現(xiàn)實主義“浪漫化”“日?；焙汀巴庠诨保ňS林分別從人物離奇的命運、由偶然性構(gòu)成的犯罪及超越文本的歷史時空這3個層面實現(xiàn)了日常生活的陌生化，犯罪由一種令人恐懼的社會行徑轉(zhuǎn)化為特殊環(huán)境下無可逃避的選擇，而犯罪行為本身所承載的文化象征意義遠遠超越了其道德倫理內(nèi)涵。正是借助通俗小說的形式，并置換其內(nèi)在的真實觀，卡維林完成了“新經(jīng)典”的塑造。1921年后肩負(fù)“小說復(fù)興”(米爾斯基 2013: 316)重任的俄羅斯當(dāng)代作家一再借鑒了卡維林所開創(chuàng)的模式，而現(xiàn)實主義則作為一種協(xié)調(diào)人與世界關(guān)系的有效手段重新邁入人們的視野，逐漸成為“一種不斷前進的永恒現(xiàn)象”(諾克林 2005: 55)。

本文嘗試以《匪巢末日》中現(xiàn)實主義的3種變形為切入點，通過對這三種現(xiàn)實主義在人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展和時空建構(gòu)層面所造成影響的分析，揭示卡維林是如何巧妙地切斷通俗犯罪小說與經(jīng)典現(xiàn)實主義小說在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和倫理道德方面的臍帶性連接，并最終實現(xiàn)作品內(nèi)涵和人文關(guān)懷之閾值最大化的。有關(guān)該問題的研究不僅有助于認(rèn)清當(dāng)代作家在創(chuàng)作“新經(jīng)典”過程中所面臨的困難，更重要的是可以提供一種未被發(fā)現(xiàn)的“真實觀”，以此為線索，人與周遭世界的關(guān)系在當(dāng)下有望得到重新詮釋。

二、浪漫的現(xiàn)實主義與匣中的愛情悲劇

浪漫現(xiàn)實主義與浪漫主義的最大區(qū)別在于，前者雖然表現(xiàn)方式具有浪漫主義色彩，如以抒情性和愛情主題為首要特征，但其核心仍是現(xiàn)實主義的，即在“此岸”而非“彼岸”尋找問題的終極答案。在創(chuàng)作《匪巢末日》之前，卡維林的創(chuàng)作多呈現(xiàn)浪漫主義的傾向：故事情節(jié)多于異國展開，主要人物似乎生活在一個與外界隔絕的理想世界中，且他們苦苦求索的答案并非時代面臨的挑戰(zhàn)，而是多與基本的哲學(xué)問題相關(guān)。正是從《匪巢末日》這部小說開始，浪漫主義逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺F(xiàn)實主義，最明顯的變化體現(xiàn)在人物塑造方面——幾乎所有人物都由原先會動或不會動的人偶(кукол)變成了可以自由思考、具有獨特性格的人*在《匪巢末日》中讀者不會看到活人眨眼變?yōu)榈袼?《萊比錫城18……年紀(jì)事》)，或是被填充大腦后的人偶活蹦亂跳(《細木匠》)；謝爾蓋·維謝拉格(Сергей Веселаго)和其他主要人物并非誕生于魔法巫術(shù)，而是先于整部作品存在，并且在作品結(jié)束之后仍然繼續(xù)他們各自的生活?！髡咦ⅰ６@一變化過程首先是從敘述者的退場開始：“《匪巢末日》的作者堅信他的人物不是傀儡，而是活生生的人，因此，他認(rèn)為自己暴露在敘事過程中是不必要的?！?Новикова и др. 1986: 46)

敘述者的退場并不意味著作者失去了對筆下人物掌控的能力，恰恰相反，卡維林將此前獲得的經(jīng)驗與傳統(tǒng)浪漫主義小說中塑造主人公的方法結(jié)合起來，在故事情節(jié)安排與人物性格塑造之間尋得了一個平衡點——這在同時期的幻想冒險小說中并不多見。А. З. 列日涅夫(Лежнев)將卡維林的小說奉為冒險小說的“典范”，認(rèn)為其特別之處在于能夠?qū)⒚半U題材(包括偵探、懸疑、警匪題材等)與人物性格刻畫同時展開，并使兩者都得到充分的發(fā)展，“相比較而言，大多數(shù)同時期的冒險小說都只能做到保全其中一個要素，而舍棄另一個”(Николаев 2006: 180)。

首先，為了讓讀者能充分體驗并相信謝爾蓋不幸愛情的真實性和毀滅性，卡維林采取了傳統(tǒng)浪漫主義小說中塑造主人公的方法——將作者的立場與主人公的立場統(tǒng)一在一個崇高的理想(愛情)之下，并在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)主人公與世界的對立。從行為動機上看，謝爾蓋很像是從19世紀(jì)的浪漫主義長詩中走出來的人物：他的過去與未來對我們來說是一個謎，而他存在于當(dāng)下的唯一意義是對葉卡捷琳娜·伊萬諾芙娜至死不渝的愛；至于這愛有沒有回應(yīng)，我們不得而知，謝爾蓋本人恐怕也難以回答，這一事實本身就具有悲劇性。從表現(xiàn)手法上看，卡維林避開了對人物詳盡細致的心理分析，而僅僅從對話和行動上展現(xiàn)主人公的內(nèi)心活動，這種在人物的行動中展開分析的模式更接近于普希金的傳統(tǒng)。在第十五章中，人物的悲劇達到了頂峰：謝爾蓋親眼目睹了葉卡捷琳娜被殺的過程，他作為證人被帶到警察局錄口供，悲慟激憤之下謝爾蓋竟暴露了自己在逃囚犯的身份，這令警官都唏噓不已。也正是這一章充分展現(xiàn)了作者對上述手法的熟稔運用：所有描述幾乎都遵循一個固定的程式，以他發(fā)現(xiàn)葉卡捷琳娜被殺時的描寫為例：

窄而薄的嘴唇緊抿著，像一條用鉛筆畫出的線段，眼睛張得大大的，里面噙滿了淚水——就在月牙戳破云層露出尖角的幾秒鐘內(nèi)，謝爾蓋借著月光看到了這一切。

他一躍而起，發(fā)瘋似的用手把自己的臉抓傷了。

——“救命！！”

他似乎是被自己發(fā)出的巨響嚇著了，重又跪了下去，用雙手支撐起葉卡捷琳娜·伊萬諾夫娜向后耷拉的腦袋，他也不知道為什么要這么做。

(Каверин 1980: 308)

上述選段中，從起首到他喊出“救命”是一個完整的過程，作者讓我們通過謝爾蓋的眼睛看見了葉卡捷琳娜臨死前的表情，接著便是主人公對此做出的反應(yīng)，此處作者沒有觸及他的心理活動，只寫了他異乎尋常的動作，隨后所有的緊張情緒都在一聲“救命”中釋放出來。接下來是另一個循環(huán)，他的呼救成為行為發(fā)生的原因，隨后的心理活動來自于卡維林與謝爾蓋的結(jié)合體——或者說全知全能的敘述者，這在卡維林之前的故事中十分罕見。正是這一個個完整的敘述單位形成了第十五章的前半部分，后半部分是他在警察局錄口供的過程，省去了場景描寫和心理感受，行動與語言仍然緊密接合在一起，將一觸即發(fā)的氣氛推向高潮。

其次，為了讓人物性格的發(fā)展不妨礙情節(jié)的展開，不破壞小說的節(jié)奏感，卡維林巧妙地運用了以往寫作中的成功經(jīng)驗，即控制敘述者與主人公之間的距離，同時以事件而非人物性格的發(fā)展為中心來安排章節(jié)。從情節(jié)的發(fā)展來看，《匪巢末日》有兩條看起來毫不相干的主要線索：謝爾蓋尋找葉卡捷琳娜和強盜團伙伺機洗劫國家銀行，這兩條線在大部分時間是并行的，作者只是在不經(jīng)意間透露了兩個事件的關(guān)聯(lián)——強盜頭子巴拉邦(Барабан)看上了女打字員并將她擄至匪巢中。整個小說分為16個章節(jié)，以謝爾蓋為主要人物的有7章(第三、六、八、十、十二、十四、十五章)，在余下的章節(jié)中，作者似乎忘記了他的主要人物，對他的命運和遭遇一字不提。謝爾蓋的活動結(jié)束于第十五章，他無意中暴露了在逃囚犯的身份，接下來，毫無疑問是暗無天日的牢獄生活，也正是從此處開始，作者切斷了他與主人公的感應(yīng)臍帶，似乎謝爾蓋的任務(wù)已經(jīng)完成，是時候?qū)⑺栈叵恢辛?。傳統(tǒng)浪漫主義小說中主人公所扮演的角色絕不僅僅如此：屠格涅夫在借歌德的《浮士德》為浪漫主義下定義時，曾將后者比作人的青少年階段：“他成為了周遭世界的中心；……他是孤獨的，只從自己的感受出發(fā)理解生活；即使在他渴望已久的愛情里，他仍是浪漫主義者，這種浪漫主義不是別的，正是個性的頌歌。他準(zhǔn)備好要詮釋社會、社會問題和科學(xué)，但不論社會還是科學(xué)都必須是為他而存在的，而不是相反?！∈康伦允贾两K都只關(guān)心自己”。(Волков 1970: 24)謝爾蓋在追求愛情道路上的激情并不亞于浮士德，甚至在愛情無望只剩下責(zé)任時仍然固守初心；但他在本質(zhì)上和浮士德一樣，是個為虛構(gòu)的想象而不顧一切的浪漫主義者，只是他作為主角的悲劇命運并不是卡維林整部小說的中心，而僅僅是一個部分、一個場景——就像個人的死亡是宇宙總循環(huán)的一個微小部分。由此可見，卡維林借用傳統(tǒng)浪漫主義寫作手法的目的在于超越后者，最終建立起一個在文本而非內(nèi)容層面逼近現(xiàn)實的新世界，這在某種程度上已經(jīng)顯示出了現(xiàn)代主義的征兆。

三、日常的現(xiàn)實主義與不可避免的罪行

1923年12月，在卡維林出版第一部故事集《大師和學(xué)徒》時，高爾基評價道：“我認(rèn)為，對于您來說，現(xiàn)在是時候?qū)⒆⒁饬奈粗牡貐^(qū)和國家轉(zhuǎn)向俄羅斯的、現(xiàn)當(dāng)代的，同時也極具幻想色彩的日常生活上了?！?Лемминт 2004: 220)卡維林本人認(rèn)為，《匪巢末日》正是第一部跳脫這一純文學(xué)式想象怪圈的作品，在其中他“嘗試描繪列寧格勒的‘黑社會’及新經(jīng)濟政策時期的強盜和小偷團伙”(Каверин 1980: 10)?？ňS林所說的“純文學(xué)式想象的怪圈”可能要比高爾基所指的神秘遙遠的國度更加抽象而難以抽離，因為這不僅僅包含了題材和人物的重新安排，更重要的是涉及到創(chuàng)作理念和方法的根本性變革：在 “自然主義者”、風(fēng)俗畫作家和當(dāng)時流行的裝飾性幻想風(fēng)格之外找到能夠恰當(dāng)表達對時代感受的第三條道路——日常現(xiàn)實主義。

如果說在普通犯罪小說中，罪行的發(fā)生是精心策劃的結(jié)果，那么卡維林則在《匪巢末日》中講述了犯罪的巧合性和不可避免性。作者嘗試說明，日常生活是由無數(shù)同質(zhì)的分子構(gòu)成的，最可怕的犯罪與最平凡的事件之間的不同僅僅體現(xiàn)在分子結(jié)構(gòu)和數(shù)量的相異性上；而日常生活的隨機性正是造成這種分子在結(jié)構(gòu)和數(shù)量上有差異的原因，因此是不可控的。也就是說，犯罪事件和普通事件每時每刻都在交替或并置發(fā)生，而人作為事件的載體若是沒有選擇地加以接受，很可能就會同時遇到最為可怕的犯罪事件，這就打破了所謂“道德純潔”的定律——沒有嚴(yán)格意義上的好人或壞人，在黑色和白色之間是有灰色地帶的。

從敘事角度分析，《匪巢末日》這篇作品至少在兩個方面突破了犯罪小說的基本框架：首先，對人物命運及其與周遭世界關(guān)系的興趣明顯超越了設(shè)置謎團并以此抓住讀者的企圖；其次，主導(dǎo)情節(jié)結(jié)構(gòu)是環(huán)形的，而不是強調(diào)結(jié)尾的拋物線形。

在一般的犯罪小說中，為了使讀者情緒飽滿地讀完整本書，作家必須保證情節(jié)的推進過程中出現(xiàn)盡可能多的謎團，并且這些謎團中最關(guān)鍵的一個于盡可能晚的時候(最好在小說的最后一章)被解開——這就要求事件之間邏輯聯(lián)系緊密且“最后的那個事件在重要性上應(yīng)該與之前所有的連環(huán)事件等同”(Бройтман и др. 2009: 18)。在《匪巢末日》中，最為關(guān)鍵的謎團從一開始就出現(xiàn)了——女打字員葉卡捷琳娜的無故失蹤引起了警方的注意。與此同時，作者也確實遵循犯罪小說的體系，設(shè)置了兩條主線(破案方和犯罪方)，并在二者的交織并行中一點點逼近最大的謎團。然而問題在于：作者似乎并沒有將解決這一最為關(guān)鍵的謎團作為整篇作品的高潮，因為如果是這樣，他就不會過早地暴露葉卡捷琳娜的處所，即在第五章讓讀者借皮涅塔(Пинета)視角先于主人公謝爾蓋看到被強盜頭子囚禁起來的卡佳(葉卡捷琳娜)，也不會在這之后對葉卡捷琳娜的動機和遭遇緘口不言——這實際上繞過了謎團本身，更不會在一切事實真相大白后重新開始一章(第十六章)與主人公命運毫不相關(guān)的敘述。然而，如果將人物命運代替連環(huán)事件放置于該作品的中心，那么一切疑惑便迎刃而解。仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，謝爾蓋雖然是作品的主角，但是作者絲毫不吝嗇在其他“次要人物”上的筆墨：先于謝爾蓋出現(xiàn)在第一章中的皮涅塔以其厚顏無恥、無所顧慮的性格很快融入了黑幫生活，在最終章節(jié)(第十六章)他竟然幫助囚禁他的黑幫頭領(lǐng)與警察槍戰(zhàn)；兇悍暴躁的強盜頭領(lǐng)之一巴拉邦(Барабан——俄語中為“圓鼓”之意)卻意外地對歐洲文化充滿深情，并出人意料地在最終章節(jié)顯示出了他庇護下屬的一面；自第一章就失蹤的葉卡捷琳娜留給我們的是一堆署名神秘的信件，正是這些信件將謝爾蓋引入黑幫內(nèi)部，并最終釀成了她的悲劇——為皮亞塔克(三個強盜頭子之一)誤殺。事實上，如果我們抽出有關(guān)謝爾蓋的章節(jié)(第三、六、八、十、十二、十四、十五章)，那么剩下的8章(除第一章外)就是整個黑幫體現(xiàn)在具體人物命運上的興亡史。作者在一個宏大的層面上展現(xiàn)了20年代各色人物及其生活狀態(tài)的全貌，這正符合別林斯基對中篇小說的定義“從人類命運這首永不完結(jié)的長詩中截取下來的一個片段”。

對人物命運的重點關(guān)注直接決定了《匪巢末日》情節(jié)結(jié)構(gòu)不同于犯罪小說的拋物線形，而呈首尾相連的環(huán)形。拋物線形與環(huán)形結(jié)構(gòu)的共同點是——情節(jié)發(fā)展通常開始于一個不尋常的事件，不同之處在于：對于前者來說，這一起始事件應(yīng)當(dāng)“在不斷積累的情節(jié)協(xié)助下，獲得某種不受支配的、脫離客觀經(jīng)驗世界普遍規(guī)律的特質(zhì)”(Бройтман и др. 2009: 21)；而在后者的情況下，起因事件“只是一個偶然，或者說是從人類歷史存在的那些常量條件中選取出來的一個具有可能性和重復(fù)性的例子”(Бройтман и др. 2009: 21)。《匪巢末日》中“女打字員的失蹤”這一起因事件確實在不斷展開的情節(jié)中引發(fā)了一連串的偶然事件*如被黑幫綁架的皮涅塔無意中偷聽到了巴拉邦威逼女打字員就范的談話，女打字員的秘密情人弗羅洛夫在與謝爾蓋的決斗中意外身亡，暗中幫助謝爾蓋的妓女蘇什卡其實是強盜頭子之一的相好，后者由于嫉妒誤殺了女打字員，等等?！髡咦?，然而有趣的是，每一個奇異事件在引入下一個同樣奇異的事件之后便消失得無影無蹤，就像是湖水中一層層的漣漪。換言之，“女打字員的失蹤”只是一個導(dǎo)火索，而不是所有連環(huán)事件的中心，作者并未打算探究這一事件的起因，也無意將它拔高于“客觀經(jīng)驗世界”，它連同其他被引發(fā)的事件一樣，都具有可能性和偶然性，也正是這些可能性和偶然性構(gòu)成了個人命運，甚至整個人類命運的必然走向。對強盜頭子巴拉邦最后的描寫滲透了莊嚴(yán)的悲劇感，“在這里(彈盡之后，巴拉邦跳樓落在了一堆垃圾上——作者注)他張開了雙眼，看見天空、大地和指著他的左輪手槍，他在口袋里摸著雪茄，停止了思考……”(Каверин 1980: 327)。這很難不令人聯(lián)想到托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中對安德烈伯爵瀕死感受的描寫，“第一次產(chǎn)生這種感覺是當(dāng)手榴彈像陀螺一般在他面前旋轉(zhuǎn)的時候，他看著收割后的田地、灌木叢和天空，知道他在面臨死亡”。(托爾斯泰 2014: 892)不論是女打字員的死，還是謝爾蓋的再次入獄，或是風(fēng)光一時的強盜頭領(lǐng)最終難逃法網(wǎng)，所有這些都只是編織成生活這條巨毯的一股或幾股麻線，哪怕中間脫失了線頭，整體的圖案也不會有多大變化。關(guān)于生活精密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，關(guān)于它不可動搖的節(jié)奏和步伐，卡維林在小說的開頭就呈現(xiàn)給了讀者——從國內(nèi)戰(zhàn)爭和經(jīng)濟封鎖中剛剛“直起雙肩”的俄羅斯和彼得堡，到以前作為貴族住宅、現(xiàn)在則擠滿“音樂語言教師”的大樓，再到“走了就再也沒有回來的女打字員葉卡捷琳娜”，歷史的鐘擺從國家擺向個人，從宏觀擺向具體，沒有人能阻擋這一簡單卻有力的擺動。從這一切跡象來看，《匪巢末日》既不是長篇小說(роман)，也不是短篇故事(рассказ)，“而是實在意義上的中篇小說(повесть)”(Новикова и др. 1986: 37)。

四、外在的現(xiàn)實主義與永恒的歷史時空

如果說日?，F(xiàn)實主義在故事情節(jié)與人物性格發(fā)展的交織層面上提供了一種偶然與必然、暫時與永久的對照，那么外在的現(xiàn)實主義則通過隱喻和象征在日常生活的背面不動聲色地繡上了另一種真實。正如扎米亞京在1922年為“謝拉皮翁兄弟”(Серапионовы братья)(卡維林也是該文學(xué)團體中的一員)的第一部合集所做的評論中提及的：“在不久的將來，文學(xué)……會逐漸由日常生活——不論是陳舊的，還是新式的、革命式的生活——轉(zhuǎn)向詩意的哲學(xué)。”(Замятин 2009: 91-92)必須指出的是，這種在日常的真實中發(fā)掘詩意的做法與象征主義者的“彼岸追求”有本質(zhì)的區(qū)別，后者仍然保持了浪漫主義者的避世態(tài)度，“羅曼蒂克地逃離每一天日常生活的‘粗俗現(xiàn)象’或者獻身于創(chuàng)造崇高的精神價值”(蓋斯帕洛夫 2001: 372)，而扎米亞京所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義卻是要深入日常生活的殘酷內(nèi)核，大聲地奔走呼號，直至將行尸走肉般的人們從精神之熵的魔咒中喚醒。從這個意義上而言，扎米亞京所欣賞的新一代現(xiàn)實主義者也必須經(jīng)歷“離開現(xiàn)實”這一階段，但這絕不是永久的逃避，而是為了更深刻地揭示現(xiàn)實生活的本質(zhì)。

在《匪巢末日》中，兩重真實的構(gòu)造是通過時空設(shè)定的雙線化完成的。表面上看，《匪巢末日》中的時空設(shè)定非常明確，作者在篇首就交代了故事發(fā)生的時間*“在飽受國內(nèi)戰(zhàn)爭、饑荒和封鎖摧殘的共和國終于可以舒展雙肩，改寫自己在世界地圖上的輪廓時”(Каверин 1980: 234)。和地點(彼得堡)，然而隨著情節(jié)的發(fā)展、人物的增加，我們不難發(fā)現(xiàn)在時空層面實際上存在兩種相對立的趨勢：一種是不斷加強敘述的可信度，將時間和空間牢牢固定在所設(shè)定時段(20世紀(jì)20年代)的趨勢；另一種則是最大限度地疏離該時空所應(yīng)具有的特征，竭力擺脫時空束縛而試圖進入永恒的趨勢。由于這篇小說采用了犯罪故事的框架，讀者在閱讀時始終抱有通過分析時空與事件的關(guān)系揭開事實真相的期待。然而，作者卻以精心構(gòu)筑時空城堡的方式不斷拖延讀者的心理期待，最終突破了體裁的規(guī)則，并改寫了真實和虛構(gòu)之間的傳統(tǒng)關(guān)系。

在普通犯罪小說中，時間和地點的設(shè)定固然十分重要。然而，其重要性并不在于通過勾勒時代的輪廓使讀者對主要人物的生存環(huán)境有所了解，而在于營造一個盡可能逼真的環(huán)境，引誘讀者毫不設(shè)防地進入其中，并令其在故事的最后詫異于出乎意料的結(jié)果。因此，設(shè)定時間、地點的唯一標(biāo)準(zhǔn)是與核心案件的相關(guān)度：時間越是具體，地點越是狹小，就越容易將讀者的焦點集中在案件本身，從而在后者未及注意之處制造謎團。一些有經(jīng)驗的偵探小說家十分樂于將時間和地點直接體現(xiàn)在題目中(如阿加莎·克里斯蒂的《東方快車謀殺案》《萬圣節(jié)前夜的謀殺案》《斯泰爾斯莊園奇案》，等等)，一來這種類似報刊文體的結(jié)構(gòu)令人產(chǎn)生真實事件的錯覺，二來當(dāng)敘述過程中出現(xiàn)同樣的時間和地點時讀者便很容易投身其中?！斗顺材┤铡返淖髡卟⒉涣邌葜甘緯r間和地點的標(biāo)牌：從小說的第一段中我們就知道女打字員在“9月19日早上9點”離開后再也沒有回來，緊接著樓長在此事發(fā)生的“4天以后”報了警，這之后又“過了兩三天”片兒警來調(diào)查，而女打字員的房東老太太隱瞞了她在前者失蹤后的“第二天”找到的一封信；女打字員失蹤前的住址“里果夫大街”原來屬于“弗列德里克斯男爵”的大樓，黑幫成員經(jīng)常出沒的坐落在“雷巴茨基大街角落”的“契凡諾夫酒店”，妓女蘇什卡在“瓦西里島二十三線”的住址，等等。這些過于真實的時空標(biāo)志*以上所引用的地名都在彼得堡歷史上存在過，或者一直沿用到今天?！髡咦⒘钭x者在一開始就打起十足的精神尋找與主要案情相關(guān)的蛛絲馬跡。然而，隨著情節(jié)的進展，我們發(fā)現(xiàn)，這些標(biāo)志除了使小說在表面上看來與犯罪小說別無二致以外，并無任何實質(zhì)性的作用——不需要這些細節(jié)，我們也能輕易地知道女打字員是被強盜頭子劫走了。更奇怪的是，作者在故事進行到三分之二處時就早早地透露了女打字員被綁架的原因。這種過早消除讀者心理期待的做法，在犯罪小說中無異于自殺式行為。如果此時仍將其作為一篇犯罪小說看待，合理的解釋只有一個：表面看上去主導(dǎo)全局的事件并不是最為關(guān)鍵的，一定還存在另一套時空的標(biāo)志系統(tǒng)，通過它可以順利找到最主要的線索。

首先，我們必須明確“匪巢”一詞的涵義：它既指犯罪團伙集中活動的地點(包括“馴鹿”酒館、奇萬諾夫餐廳和那些避過盤查、未及拆遷的危房)，又指以巴拉邦為首的武裝強盜集團；而終結(jié)的僅僅是這一伙強盜的違法活動——在大大小小的、無人看管的危樓里還有很多這樣的黑幫團體，他們無所畏懼的鬼魂即使在死后仍然游蕩在這些古老的房間里?？臻g，而不是具體的人物，才是這篇小說真正的主角。具有強烈歷史感的空間描寫在“女主人公”(后來我們才知道失蹤的女打字員并非主人公)出現(xiàn)之前就徐徐展開了：

“在飽受國內(nèi)戰(zhàn)爭、饑荒和封鎖摧殘的共和國終于可以舒展雙肩，改寫自己在世界地圖上的輪廓時，圣彼得堡——一個剛剛從喀瑯史塔特戰(zhàn)亂中冷卻下來的城市——的里果夫大街上，后者是唯一的一條住宅遺跡保存完好的大街，矗立著一棟原來屬于男爵弗雷德里克(皇宮大臣)的豪宅，現(xiàn)在擠滿了清一色的音樂和女外語教師，她們喜歡在節(jié)假日里用金色別針將小懷表固定在胸前到處閑逛，9月19日上午9點，正是從這棟樓房的二樓隔間中走出了女打字員葉卡捷琳娜·伊萬諾夫娜·莫羅斯托沃娃并且再也沒有回來。”

(Каверин 1980: 234)

這些舊日的龐大建筑在經(jīng)歷了“斧頭劈”、老鼠啃、“大水淹”和“警察封鎖”等一系列“修復(fù)”之后，終于“可以說是在失去知覺的狀態(tài)中漸漸死去了”(Каверин 1980: 248-249)。正是在這樣一些沒有知覺的房子里，寄宿著還未能找到屬于自己位置的蕓蕓眾生：每天在集市上販賣破爛什物卻稱自己為“花邊女工”的老太婆，性格陰郁、沉默寡言、白天與夜里判若兩人的女打字員，畢業(yè)于工程師專業(yè)卻只能靠為面包店畫招牌維持生計的皮涅塔……這些本應(yīng)在革命后開始新生活的民眾仍然滯留在歷史的化石中，日復(fù)一日地做著與本行不相干的生計，他們的生命早已與這些茍延殘喘的房屋融合在了一起——時間的流逝對他們來說是無關(guān)緊要的，他們正同所處的空間一起“在失去知覺的狀態(tài)中漸漸死去”。

與這樣的房屋、這樣的生活相對照的，是另外“一些在建造時就打算使用千年的房屋，正是在這樣的房子里開始了真正的生活”(Каверин 1980: 249)。真正的生活是屬于以巴拉邦為首的匪幫及其同伙的。他們不懼強權(quán)、憎恨規(guī)則(“一場反對將半損毀的大樓標(biāo)號拆除、重新整頓的起義開始了”“高尚的品德被消滅在槍林彈雨中，秩序規(guī)則退居末位”)(Каверин 1980: 265-266)，他們敢愛敢恨、情深義重(巴拉邦將女打字員囚禁起來，卻在未得到她的芳心之前保持君子風(fēng)度；在試探出手下寧死不降后，巴拉邦放棄了投降的想法與之并肩作戰(zhàn)直到彈盡)，他們思想前衛(wèi)、尊重知識(巴拉邦是個西方文化的崇拜者，不止一次地說“知識界就是歐洲”)(Каверин 1980: 290)，他們無畏死亡、幽默自嘲(在快要彈盡的時候，巴拉邦向外面埋伏的警察高喊“你們想要我們交出武器？告訴你們，我們的武器太多了，你們來20車也裝不完！”)(Каверин 1980: 324)，他們才是闖入歷史的現(xiàn)代人，試圖從真正意義上復(fù)活這些幽靈般的房屋，而不是被它們吞噬。

在《匪巢末日》中，這樣的承載“真正生活”的建筑包括瓦西里島上的“馴鹿”酒館(трактир “Олень”)、雷巴茨基大街拐角處的奇萬諾夫餐廳(ресторан Чванова)和那些零散的避過盤查、未及拆遷的危房。奇萬諾夫餐廳是社會的縮影，每天晚上“立著賽璐珞衣領(lǐng)的落魄官員、身著皮夾克和立領(lǐng)襯衫的小商販還有一些不知來頭的人”(Каверин 1980: 278)都來這里喝酒聊天、賭博聚會，紙醉金迷的生活似乎可以持續(xù)“一個小時、一個晚上、一年，直到永久”(Каверин 1980: 278)。“馴鹿”酒館則是“用來談?wù)摴ぷ魇乱思皶娰F賓的地方”(Каверин 1980: 296-297)，這里的氣氛嚴(yán)肅而莊重，連陪酒小姐都不發(fā)出一點聲音，“唯恐壞了‘馴鹿’的規(guī)矩”(Каверин 1980: 296-297)。與描寫奇萬諾夫餐廳不同，作者將我們的注意力引向了更細節(jié)的部分——兩面墻上的裝飾畫：“一面墻上畫著臉色凝重的三個老美人”(Каверин 1980: 296-297)，另一面墻上則是坐在啤酒桶上滿臉褶子的外國人，還不停地往嘴里倒酒(Каверин 1980: 296-297)。此處作者沒有用俄語的“美人”(красавица)，而是用了從拉丁語中借來的“美人”(грация)一詞，顯然是在暗示古羅馬神話中象征歡愉和宴饗的美惠三女神(The Graces/Kharites)*“卡里忒斯是古希臘神話中美惠女神的統(tǒng)稱，為‘善良’‘歡快’及‘永葆青春’之化身。相傳，眾卡里忒斯，即阿格萊婭(‘光彩照人’)、歐芙羅敘涅(‘慈善’)、塔利婭(‘美如花朵’)……卡里忒斯與自然界的生物密切相關(guān)，與太陽神阿波羅關(guān)系密切?！?魏慶征 1999: 810-811)，她們代表的生命和欲望與死亡和禁欲相對，然而這種享樂主義必須在一定秩序的控制下才能產(chǎn)生積極的力量，這一秩序就是阿波羅的齊特拉琴。日神阿波羅的對立面便是酒神狄俄尼索斯，他的追隨者邁納德斯(Maenads)跳著與美惠女神完全不同的舞蹈——無序、失智、癲狂，而狄俄尼索斯本人則是“豐饒之神的表征”(魏慶征 1999: 762)。然而，此處的希臘神祗卻是以一種滑稽變形的方式出現(xiàn)的：美惠三女神是“三個表情嚴(yán)肅的老女人”“有兩三處地方還被人用覆盆子果醬涂抹過了”(Каверин 1980: 296)；酒神則變成了類似侏儒的丑角形象，具有魔力的葡萄酒也被“泛著泡沫的啤酒”替代了。神秘、崇高、優(yōu)美的古希臘文化為日常、瑣碎、低俗的大眾審美所取代，這一方面可以視為作者對所謂的“改造傳統(tǒng)文化令其符合現(xiàn)代審美”之觀點的諷刺，另一方面很可能隱晦地表達了他對小說和詩歌體裁未來發(fā)展趨勢的憂慮：具有日神精神的小說(簡潔、客觀、思想性)和具有酒神精神的詩歌(迷醉、主觀、抒情性)已經(jīng)在某種程度上趨同了——成為了日常用語的仆人，而事實上，“同詩歌一樣，小說也是奇跡，這一奇跡同樣與日常生活語言相對立”(Вольф 1998: 21)，不自覺的同化只能造成滅絕的后果。

五、結(jié)語

從20世紀(jì)10年代末開始，個人與歷史時空的關(guān)系發(fā)生了極大的改變，這種改變也促使傳統(tǒng)現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義邁進：傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中個人被動地承受來自歷史時空的壓力，并努力在其行為和心理上將這種壓力反映出來，而現(xiàn)代主義則試圖證明個人可以脫離現(xiàn)實歷史時間的束縛，其“生活的每一個瞬間被視為一個綜合性的創(chuàng)造行動”(蓋斯帕洛夫 2001: 372)，并且這一行動背后所潛藏的神話本質(zhì)將會與久遠的過去或未來發(fā)生呼應(yīng)。隨之改變的是對“真實”概念的認(rèn)知：“真實”不再是人們?nèi)庋鬯娭?，而是一種可以被打碎重組的合金物質(zhì)——“必要的不是展現(xiàn)事物的零散特質(zhì)，而是它們的綜合體，從中可以看到藝術(shù)家對整個生活歷程的評價”。(Муратова 1966: 133)

在《匪巢末日》中，卡維林展示了一種不同于傳統(tǒng)意義上的“真實”，這一“真實”中沒有所謂絕對的高尚與卑劣、重大與輕微、善行與罪行，所有事件在最初都是均質(zhì)的粒子，只是在特定時空的擠壓下形成大小不同的模塊并隨機地落在恰巧經(jīng)過的人物身上。通過對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的3種變形處理，重構(gòu)具有反叛精神的“真實觀”，卡維林最終完成了兩重意義上的跨越：首先是對通俗犯罪小說寫作程式的跨越，作家經(jīng)由植入浪漫主義主人公、消解犯罪謎團的神秘性和設(shè)置雙重歷史時空，打破了通俗犯罪小說的既定模式，從而延遲了讀者對情節(jié)發(fā)展的期待，并最終消除了通俗犯罪小說對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的不良依附，為“新經(jīng)典”的樹立和塑造新的讀者群提供了可行性范本。其次是對以基督教為背景的善惡觀的跨越，這一點表現(xiàn)在兩個方面：其一，在作者看來，“惡”既不是托爾斯泰的暴力抵抗，也不是陀思妥耶夫斯基的理性選擇，更不是蒲寧的返祖學(xué)說，而是接近于布爾加科夫的合理存在，正如后者借沃蘭德之口所說，“如果‘惡’不復(fù)存在，那你的‘善’又有什么用？”(布爾加科夫 1987: 427)在對這一觀點的闡釋上，卡維林不僅是布爾加科夫，也是奧廖沙、卡塔耶夫、愛倫堡、莎吉娘和阿·托爾斯泰等蘇聯(lián)作家的先驅(qū)。其二，此處的犯罪除了字面意思之外，還承載著深刻的文化內(nèi)涵，不論是對匪巢環(huán)境的象征性描寫，還是對匪幫首領(lǐng)的性格刻畫，都顯示出作家不單單是在敘述一個撲朔迷離的案件，而是要讓讀者領(lǐng)悟到一種隱藏在犯罪標(biāo)簽之下的自由反叛精神。這種精神既是他所在的文學(xué)團體“謝拉皮翁兄弟”的標(biāo)志，也是那個特殊年代俄羅斯知識分子被壓抑的內(nèi)心訴求。

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