程光煒

“北京批評(píng)圈”與新時(shí)期文學(xué)

程光煒

新時(shí)期初期，“北京批評(píng)圈”批評(píng)家參與的幾次重要的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，展現(xiàn)了他們批評(píng)觀念調(diào)整變化的過程。這種調(diào)整變化，不僅表現(xiàn)為批評(píng)家與歷史關(guān)系的變動(dòng)，同時(shí)也表現(xiàn)為他們批評(píng)觀念和進(jìn)入方式的分歧。實(shí)際上1985年后，由于文學(xué)批評(píng)分化的加劇，這個(gè)所謂的“北京批評(píng)圈”就不存在了。也因?yàn)槿绱耍崂磉@一階段批評(píng)家的活動(dòng)，就體現(xiàn)了對(duì)一段批評(píng)史的留存。

北京批評(píng)圈; 新時(shí)期文學(xué); 知青文學(xué); 現(xiàn)代派文學(xué)

1977年到1991年出現(xiàn)的批評(píng)家群體，主要是“北京批評(píng)圈“和上海的“新潮批評(píng)圈”?！氨本┡u(píng)圈”是在馮牧、陳荒煤等老一代思想開明的批評(píng)家營造的民主自由氛圍中涌現(xiàn)的，他們都或多或少與兩位批評(píng)家有某種聯(lián)系。批評(píng)家主要來自中國作家協(xié)會(huì)、中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所、北京大學(xué)、北京市文聯(lián)等單位，有文藝干部、報(bào)刊編輯、大學(xué)教師和研究人員。上海“新潮批評(píng)圈”的崛起，他們的成長有賴于《上海文學(xué)》雜志、復(fù)旦大學(xué)、華東師大資深教授和批評(píng)家的提攜與幫助，例如李子云、周介人、賈植芳、錢谷融和徐中玉等等。兩座城市開放超前的文學(xué)環(huán)境，正是在新時(shí)期歷史發(fā)展潮流中逐步展開的。

仿佛是中國現(xiàn)代文學(xué)北京與上海兩個(gè)文學(xué)“中心”的歷史的重演，1977年以后當(dāng)代小說批評(píng)的重?fù)?dān)，再次落在了這兩座城市的肩膀。如果說，1984年之前傷痕、反思和改革文學(xué)的中心是在北京的話，那么自1985年開始的尋根、先鋒文學(xué)的中心，則是上海。但20世紀(jì)80年代中期后，新寫實(shí)文學(xué)、九十年代文學(xué)的中心，再一次轉(zhuǎn)移到了北京，這個(gè)過程直至今天都是如此。概而言之，“新時(shí)期”小說批評(píng)的主線是圍繞“批判‘文革’與走向世界”這個(gè)主軸而呈現(xiàn)發(fā)展的。新時(shí)期的小說，由此可以說就是一種“走向世界”的小說潮流。

一、 北京批評(píng)圈對(duì)王蒙、張潔和張賢亮的意義

“北京批評(píng)圈”是以解放思想和主張藝術(shù)探索展現(xiàn)批評(píng)特色的。作為“文革”和“傷痕文學(xué)”的發(fā)生地，這些批評(píng)家高揚(yáng)著否定“文革”、呼喚人性和提倡文學(xué)主體性的三面旗幟，進(jìn)入了新時(shí)期文學(xué)的視野。他們開風(fēng)氣之先，勇于探索，成為文學(xué)批評(píng)最早的拓荒者，也對(duì)全國新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。與“解放區(qū)批評(píng)圈”因政治因素而結(jié)緣不同的是，為文學(xué)“正名”的理想把他們聚集在一起。但這是一個(gè)由老中青三代批評(píng)家組成的松散的批評(píng)聯(lián)盟，隸屬于三個(gè)不同的單位，他們是：中國作家協(xié)會(huì)的閻綱、何慎邦、雷達(dá)、曾鎮(zhèn)南、季紅真、張陵、李潔非、賀紹俊、潘凱雄、蔣原倫、吳秉杰；中國社科院文學(xué)所的朱寨、潔珉、敏澤、劉再復(fù)、何西來、張炯、蔡葵、張韌、蔣守謙、白燁；北京大學(xué)的謝冕、黃子平；北京市文聯(lián)的李陀；以及繆俊杰、張志忠和孫郁等。1979年后，從新疆返回北京的王蒙*王蒙(1934-),原籍河北南皮，生于北京。中學(xué)時(shí)加入中共外圍組織。解放后成為北京東城區(qū)團(tuán)委干部。1953年寫長篇小說《青春萬歲》。1956年因短篇小說《組織部新來的青年人》而蒙難。先在北京師院中文系任教，后調(diào)到新疆自治區(qū)文聯(lián)任編輯。1979年底“平反昭雪”。先后任中國作家協(xié)會(huì)副主席、《人民文學(xué)》主編、文化部部長等職。創(chuàng)作有中短篇小說《夜的眼》《布禮》，長篇小說《活動(dòng)變?nèi)诵巍返?。、來自國家部委的干部張?張潔，女(1937-),原籍遼寧撫順，生于北京。1960年中國人民大學(xué)計(jì)劃統(tǒng)計(jì)系肄業(yè)，到第一機(jī)械工業(yè)部工作。因小說《愛，是不能忘記的》名世。另有中篇，小說《方舟》和長篇《無字》等。和曾經(jīng)身陷囹圄的張賢亮*張賢亮(1936-2014),原籍江蘇，生于南京。出身于資本家家庭。1957年因發(fā)表詩歌《大風(fēng)歌》被劃為右派，在勞改農(nóng)場及相關(guān)單位監(jiān)管改造22年。新時(shí)期初期有小說《靈與肉》等。20世紀(jì)80年代創(chuàng)作了有爭議的中篇小說《綠化樹》和《男人的一半是女人》。任寧夏文聯(lián)主席，寧夏作協(xié)主席等。后下海經(jīng)商。，成為文壇上最活躍也最有特色的小說家。王蒙的“意識(shí)流小說”、張潔對(duì)愛情問題的探索、張賢亮在性與革命主題上的開掘，都對(duì)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。這也成為“北京批評(píng)圈”的主要關(guān)注點(diǎn)。

受業(yè)于北京大學(xué)中文系謝冕教授、碩士畢業(yè)就職于中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部的青年批評(píng)家季紅真*季紅真(1955-)，浙江龍泉人。文學(xué)評(píng)論家。1982年畢業(yè)于吉林大學(xué)中文系，獲學(xué)士學(xué)位。1984年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，獲碩士學(xué)位。1984-2005年，供職于中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部，副研究員、研究員?，F(xiàn)為沈陽師大特聘教授。有著作《文明與愚昧的沖突》《蕭紅傳》等。，首先是在“文明與愚昧的沖突”主題中定義張潔創(chuàng)作的意義的：“發(fā)表于1979年底的短篇《愛，是不能忘記的》首先表現(xiàn)了政治正義感與傳統(tǒng)倫理觀念的分裂。男女主人公對(duì)政治信念的堅(jiān)貞與對(duì)倫理關(guān)系一定程度的背逆，標(biāo)志著人們對(duì)社會(huì)倫理的思考已經(jīng)擺脫了政治批判的結(jié)論”。其次，她認(rèn)為張潔突破了知識(shí)分子“心靈世界”這個(gè)長期被封閉的禁區(qū)，重建了人性的主題：“作為一個(gè)具有較高文化素養(yǎng)的作家，張潔從最初的創(chuàng)作開始，就特別注意社會(huì)的文明化程度問題，長于表現(xiàn)人的心靈和情感，特別是知識(shí)分子的心態(tài)。但是，在《有一個(gè)青年》中，她對(duì)文明的理解還只限于文化教養(yǎng)的表面層次，而在《愛，是不能忘記的》里面，卻已經(jīng)非常大膽地觸及了以婚姻愛情為中心的社會(huì)倫理關(guān)系?！迸u(píng)家最后指出，張潔并不滿足“打破禁區(qū)”這個(gè)初級(jí)歷史階段，而是以女性為表現(xiàn)對(duì)象孤軍深入到人的情感的世界當(dāng)中，作出了最可貴的探索。她的大膽舉動(dòng)不僅響應(yīng)了20世紀(jì)80年代人性解放的熱潮，更重要的是揭開了即將進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)人性困惑的秘密，其后來的中篇《方舟》就是一個(gè)證明。對(duì)后來報(bào)告文學(xué)熱中“婚姻問題”探討，也是最早的啟示：“女作家鐘雨離婚后獨(dú)自帶著女兒生活，和一個(gè)具有強(qiáng)大精神魅力的老干部發(fā)生了刻骨銘心的愛情，而后者卻有一個(gè)雖沒有愛情但也生活得很和諧的家庭。作者通過這種似乎大逆不道的行為，反映了社會(huì)婚姻關(guān)系中極普遍的反?，F(xiàn)象：沒有愛情的婚姻與不被理解尊重的愛情。由此剖析了某些社會(huì)倫理觀念的庸俗陳腐，以及它對(duì)人們精神和美好感情的束縛?！边@正是作品一發(fā)表，“立即引起眾說紛紜的反響”的根本背景[1]。

王蒙無疑是1979年到1982年間小說創(chuàng)作的領(lǐng)跑者。他以“少共身份”對(duì)歷次政治運(yùn)動(dòng)的深刻反思、以“意識(shí)流小說”作為小說表現(xiàn)形式的最早一批探索者的形象，在文壇刮起了陣陣“王旋風(fēng)”。由社科院文學(xué)所張炯*張炯(1933-)，福建福安人。文學(xué)評(píng)論家。1948年參加中共福州市委城工部的工作。1960年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。曾任中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所所長、《文學(xué)評(píng)論》副主編。著有《張炯文學(xué)評(píng)論選》等著作。、蔣守謙*蔣守謙(1936-)，江蘇淮陰人。文學(xué)評(píng)論家。1960年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員。著有《創(chuàng)作個(gè)性》等著作。、蔡葵*蔡葵(1934-)，江蘇溧陽人。文學(xué)評(píng)論家。1956年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。著有《長篇之旅》等著作。等合作撰寫的《新時(shí)期文學(xué)六年》一書暗含著這個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為與李國文、高曉聲、叢維熙和張潔等各有特色的傷痕、反思年代小說家相比，王蒙對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的影響和推動(dòng)是全面性的：他的“《布禮》和《蝴蝶》的問世，擴(kuò)展和加大了中篇小說探索歷史的深度和廣度，把反思?xì)v史的小說創(chuàng)作推向一個(gè)新的高度?！薄八钥v橫捭闔的筆法，用巨大的時(shí)間和空間的跨度，展示了知識(shí)分子和老干部三十幾年的坎坷道路”，“用他自己的話來說，即‘故國八千里，風(fēng)云三十年’”?！皬奈迨甏桨耸甏?，老干部的革命意志衰退和滋長的官僚主義作風(fēng)的問題，作者在不斷地進(jìn)行探索。”[2](P217-218)曾鎮(zhèn)南*曾鎮(zhèn)南(1946-)，福建漳浦人。文學(xué)評(píng)論家。1970年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員。著有《王蒙論》等著作。更愿意在歷史/個(gè)人的分析框架中，來解讀王蒙創(chuàng)作的核心內(nèi)容：“在王蒙的小說中，與那種在歷史報(bào)應(yīng)的現(xiàn)象中把握具體的歷史聯(lián)系的歷史感同樣重要的，是一種滄桑感。這是作家在巨大的歷史變動(dòng)中的心靈感受，他把這種感受分給了他鐘愛的各種各樣的人物。如果就藝術(shù)傳達(dá)的豐富多樣、靈敏準(zhǔn)確、迅速新穎而言，王蒙小說的滄桑感，甚至可以說比他的歷史感更重要。因?yàn)榘鴼v史報(bào)應(yīng)思想的歷史感,在王蒙的小說中，更多地是以思想的本色形態(tài)，以一種政治智慧發(fā)揮出來的;而滄桑感卻更多地存在于人物的情緒和感覺中。前者是偏于歷史的、社會(huì)的客觀認(rèn)識(shí),后者是偏予現(xiàn)實(shí)的，人生的主觀感受?！盵3]

另有批評(píng)家將對(duì)王蒙小說的歷史分析，轉(zhuǎn)移到對(duì)他“意識(shí)流”形式探索的討論之中。閻綱*閻綱(1932-)，陜西禮泉人。文學(xué)評(píng)論家。1956年蘭州大學(xué)中文系畢業(yè)后，分配到中國作家協(xié)會(huì)工作。有著作《文學(xué)八年》等。在《小說出現(xiàn)新寫法——談王蒙近作》中指出，這位作家《夜的眼》《布禮》《風(fēng)箏飄帶》《春之聲》《海的夢》《蝴蝶》等六個(gè)中篇，“現(xiàn)在廣泛地流傳著。這些作品被爭相閱讀、熱烈討論的盛況”，它們“在小說形式上的探索和革新，造成這么大的沖擊力，在開國以來當(dāng)代小說史上是空前的?！彼浅４_定地說，“王蒙小說直接借鑒了西方‘意識(shí)流’的藝術(shù)手段”，但又認(rèn)為這位作家無意割斷與“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的紐帶?！巴趺傻男滦≌f到底稱呼什么好？請(qǐng)大家討論。我以為它是現(xiàn)實(shí)主義的新品種，并沒有告別現(xiàn)實(shí)主義的幾個(gè)真實(shí)性的要求?！盵4]這種看法在當(dāng)時(shí)看是比較陳舊的，但今天來看又是具有超越性眼光的，它對(duì)王蒙這一代作家歷史位置的評(píng)估應(yīng)該是相當(dāng)精確的。與閻綱比，劉再復(fù)*劉再復(fù)(1941-)，福建泉州人。文藝?yán)碚摷摇?963年畢業(yè)于廈門大學(xué)中文系。曾任中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所所長，《文學(xué)評(píng)論》主編。著有長篇論文《論文學(xué)主體性》和著作《性格組合論》。他是20世紀(jì)80年代活躍的文藝?yán)碚摷摇，F(xiàn)居美國。對(duì)“意識(shí)流小說”的見解是比較專業(yè)的，也更為超前和新潮：“所謂‘意識(shí)流’小說，就其本質(zhì)來說，就是人的內(nèi)心世界的審美化”，“其重心完全放在人物內(nèi)心世界的探索上，它盡可能全面地展示人物的內(nèi)心圖景，把人的靈魂的各個(gè)層次中的圖像顯示出來?！薄俺恕畠?nèi)心獨(dú)白’之外，‘意識(shí)流小說’的另一種技巧是內(nèi)心分析和感覺印象?！薄巴趺傻摹恫级Y》、《蝴蝶》，就是屬于‘內(nèi)心分析’的類型。這是因?yàn)橥趺傻倪@些小說中自己還是介入作品的情境，他在作品中‘我’沒有消失，《布禮》的人物鐘亦誠的印象匯總在作者的敘述之內(nèi)，沒有脫離直接的思想和理性的范圍?！彼玫氖恰八枷搿焙汀袄硇浴保皇情惥V的“現(xiàn)實(shí)主義”，顯然是要擺脫對(duì)十七年“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的舊框架，對(duì)王蒙小說的解釋也愈加到位：“雖有作者的介入，但它與傳統(tǒng)的小說仍然不同，它的興趣完全放在人物的內(nèi)心世界上”，也即“小說的通篇的重心是放在人物內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)，意識(shí)活動(dòng)是作品的軸心和情節(jié)進(jìn)展的動(dòng)力。”[5](P44-47)

供職于北京文聯(lián)的李陀*李陀(1939-)，原名孟克勤，內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦旗人。長于北京。作家，文學(xué)評(píng)論家。1958年畢業(yè)于北京101中學(xué)。北京重型機(jī)械廠工人。北京作家協(xié)會(huì)專業(yè)作家?！侗本┪膶W(xué)》 副主編。有小說《自由落體》《七奶奶》等。另有電影劇本和文學(xué)評(píng)論。，既是作家也是批評(píng)家。他是從具體小說寫作的技巧的角度來理解王蒙的“意識(shí)流”實(shí)驗(yàn)的：“《布禮》是我國作家試圖在遵循革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法原則的同時(shí)，借鑒和吸收‘意識(shí)流’技巧的為數(shù)不多的若干篇之一。應(yīng)該說《布禮》的這種嘗試不僅是成功的，而且在藝術(shù)上獲得了很高的成就?！边@篇批評(píng)剛寫完，李陀看到了王蒙才發(fā)表的《蝴蝶》，于是意猶未盡地興奮地評(píng)價(jià)道：“《蝴蝶》利用主人公張思遠(yuǎn)的意識(shí)流，既把篇幅保持了四萬多字的規(guī)模，又為這篇小說提供了一個(gè)時(shí)間上長達(dá)幾十年、空間上包含數(shù)千里的極其廣闊的生活圖景。不過，對(duì)《蝴蝶》來說，也許更重要的是‘意識(shí)流’的技巧為它通篇造成了一種充滿了夢境色彩的氣氛和色調(diào)；在主人公的思緒中出現(xiàn)的種種色彩繽紛的圖景，有時(shí)候?qū)?，有時(shí)候虛，有時(shí)清晰，有時(shí)朦朧。即使小說后四分之一處，關(guān)于主人公回到無名的山村，又從山村回到城市里那些現(xiàn)實(shí)的描寫，也充滿這種調(diào)子?！痹谒磥恚趺蛇@篇小說表面是在借用“意識(shí)流”的形式，作品內(nèi)部卻是在“找魂”——找回張思遠(yuǎn)自己曾經(jīng)丟失、因?yàn)榛氐秸Ｉ鐣?huì)后開始尋找、反思和重新建設(shè)的靈魂。于是，他一針見血地指出：“這使《蝴蝶》具有一種特殊的藝術(shù)魅力，正是這種魅力使《蝴蝶》‘找魂’的主題得到了深刻的、豐滿的、詩一般的表現(xiàn)。”他還另辟蹊徑地指出：“又正是這種魅力使我們像主人公張思遠(yuǎn)一樣，不斷地聯(lián)想起‘莊生曉夢迷蝴蝶’這個(gè)古老而神奇的故事，從而領(lǐng)悟到張思遠(yuǎn)‘找魂’一舉，可能包含著更深一層的哲理……”[6]20世紀(jì)80年代的批評(píng)家，特別張揚(yáng)個(gè)性，也特別喜歡在自己批評(píng)文章中舉一反三，云游八方，把許多看似不相干的事情湊到一起，產(chǎn)生神奇效果。這種鮮明的時(shí)代特征，不僅為李陀所有，也表現(xiàn)在劉再復(fù)、吳亮、黃子平、李劼等許許多多中青年批評(píng)家的文章中，可謂一歷史奇觀。

張賢亮性/政治的文學(xué)書寫，使他成為這階段最有爭議也最具亮點(diǎn)的作家。不過，他小心翼翼地避開政治敏感區(qū)，聰明地以章永麟性的饑餓和性意識(shí)做掩護(hù)，則避免了很大的麻煩。同為謝冕弟子、也是季紅真師兄的黃子平*黃子平(1949-)，廣東梅州人。文學(xué)評(píng)論家。1982年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，師從謝冕教授讀研究生。畢業(yè)后在北京大學(xué)中文系任教。20世紀(jì)90年代后去美國，后為香港浸會(huì)大學(xué)中文系教授。有著作《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》《沉思的老樹的精靈》和《灰闌中的敘述》等。20世紀(jì)80年代活躍的文學(xué)評(píng)論家。，敏銳地指出了張賢亮創(chuàng)作《綠化樹》和《男人的一半是女人》的隱秘心態(tài)：“在展示這一艱難的精神歷程時(shí)，張賢亮很好地把握了那一代人真實(shí)的心理氣氛?！秉S子平則從個(gè)人“心理學(xué)”的角度解讀了作者對(duì)時(shí)代苦難的表現(xiàn)：“苦難的藝術(shù)表現(xiàn)決不僅僅是對(duì)苦難的控訴。當(dāng)你細(xì)致入微地描寫經(jīng)受苦難和如何從苦難中走出時(shí)，你多多少少就把苦難當(dāng)作了‘藝術(shù)觀照’的對(duì)象。這對(duì)一部藝術(shù)作品來說根本是無可非議的。經(jīng)受過苦難的人回過頭去，為自己的耐受力而感動(dòng)，他們不由自主地把苦難‘神圣化’，甚至產(chǎn)生了‘要追求充實(shí)的生活以致去受更大的苦難的愿望?！比欢笆鞘裁词箍嚯y轉(zhuǎn)化為’充實(shí)的生活‘呢？作者通過兩個(gè)側(cè)面來回答這個(gè)難題：一是馬櫻花們的’耐力和刻苦精神‘，一是章永麟的‘超越自己’”。他認(rèn)為這可能是受到俄羅斯文學(xué)和歷史哲學(xué)的影響，才形成張賢亮與同代作家如此不同的文學(xué)觀念和小說結(jié)構(gòu)。不過，他指出了張賢亮這種書寫的軟肋：“他從心理學(xué)的極大真實(shí)性直接上升都?xì)v史哲學(xué)或人生哲學(xué)真理性時(shí)，也許過于匆忙和急促了?！辈⒕嬲f：“急促地上升難免留下空白。前來填補(bǔ)空白的卻往往并不一定是真理?！盵7](P148-151)

劉再復(fù)認(rèn)為靈與肉是的矛盾，是張賢亮小說的主要看點(diǎn)。“張賢亮的小說《綠化樹》，更是一篇讓人們心靈震顫的思辨性很強(qiáng)的作品。主人公張永麟靈魂的深度是當(dāng)代文學(xué)中少見的?！薄斑@部小說描寫的是他勞改釋放后所經(jīng)歷的一段含辛茹苦的生活，是他的‘死魂靈‘重新復(fù)活和重新崛起的艱難歷程。”“但是，他的靈魂新生之后又在另一個(gè)層次(更深的層次)上繼續(xù)掙扎，這是‘肉’與‘知’的一場沖突，是在更高階段上的靈魂的復(fù)活和崛起，這個(gè)崛起過程又是充滿著痛苦的。”劉再復(fù)還注意到女人在章永麟靈魂復(fù)活中的特殊魅力：“馬櫻花那‘你還是好好讀書’一句話，不僅撲滅了他的帶著邪氣的肉的意念，而且重新點(diǎn)燃了他的追求知識(shí)和真理的火焰，這是馬櫻花對(duì)他靈魂的進(jìn)一步拯救。”[5](P176-177)其實(shí)，不屬于“北京批評(píng)圈”的上海青年批評(píng)家王曉明對(duì)張賢亮小說中的“男女關(guān)系結(jié)構(gòu)”有獨(dú)辟蹊徑的深入分析。他以《男人的一半是女人》為例指出：

張賢亮再怎樣竭心盡力，把馬櫻花們寫成死心塌地的女奴，他對(duì)女性的那種發(fā)自心底的感激，那種不可遏止地向她們討溫暖、尋依靠的沖動(dòng)，畢竟會(huì)不斷地溢泄出來。讀者仔細(xì)體味就可以發(fā)現(xiàn)，所有這些女性人物在有一點(diǎn)上都非常相像，那就是她們對(duì)那個(gè)男人的憐愛，那種近于母性的憐愛。無論是喬安萍對(duì)石在的關(guān)懷，還是韓玉梅對(duì)魏天貴的體貼，也無論穆玉珊對(duì)龍種的困境的理解，還是馬櫻花望著章永璘狼吞虎咽時(shí)的笑意，甚至黃香久最后對(duì)他的詛咒，都使你感到一種溫情，一種憐憫。那也許是愛情，但卻很少有那種對(duì)強(qiáng)有力的男性的渴求，而更多的是一種母性的給予；那的確是寬恕，但卻很少有深究原委之后的通達(dá)，而更多的是一種居高臨下的遷就。一種夾帶著憐愛的姑息。不管張賢亮心中升起過多少自我尊崇的幻想，他長期經(jīng)受的畢竟是那樣一種被人踩在腳下的屈辱，一種不斷泯滅男性意識(shí)的折磨。在他的記憶中，從女人那里得到的也就不可能有多少傾慕和依戀，而多半是憐憫和疼愛。也許，正因?yàn)樵?jīng)喪失過男性的權(quán)利，他才這樣急迫地渲染那個(gè)敘事人的男性力量？也許，正因?yàn)椴辉富匚赌墙邮芘吮Ｗo(hù)的屈辱境況，他今天才這樣堅(jiān)決地要在她們臉上添加那種對(duì)于男主人公的仰慕神情？可惜，他的情緒記憶又一次破壞了那個(gè)敘事人的企圖，他極力想要顯得比馬櫻花們高過一頭，可結(jié)果，讀者發(fā)現(xiàn)她們竟常常用了俯視的眼光在看他。[8]

這種對(duì)作家的“反思性批評(píng)”不僅在張賢亮批評(píng)文章中，即使在整個(gè)20世紀(jì)80年代，也是為數(shù)不多的。而且批評(píng)家貼著作家的問題去分析他作品中的“問題”，也給人別開生面的印象。因?yàn)樵?0年代，對(duì)作家作品的“迷信”已經(jīng)達(dá)到了空前的程度，這種迷信是與對(duì)80年代改革開放歷史的迷信同步產(chǎn)生的；沒有人再把“作家作品”當(dāng)成作家個(gè)人的東西，而是當(dāng)作“八十年代改革開放歷史”的同盟者來認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的。這一定程度上造成了小說批評(píng)的“歷史短視”，與此同時(shí)也把當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)的真實(shí)水平展現(xiàn)在我們面前?？梢哉f，正是王曉明這篇文章從“北京批評(píng)圈”中撕開一個(gè)口子，讓我們今天意識(shí)到這一點(diǎn)。

在“北京批評(píng)圈”批評(píng)家的心目中，王蒙是一個(gè)擅長從政治意識(shí)的角度來寫小說的作家。他早年投身革命年紀(jì)輕輕就從政的經(jīng)歷，在其文學(xué)生涯中投下了濃重的色彩，深刻影響到了他的思想觀念和小說觀。當(dāng)時(shí)還是《文藝報(bào)》記者的年輕批評(píng)家雷達(dá)*雷達(dá)(1943-)，甘肅天水人。文學(xué)評(píng)論家。1965年畢業(yè)于蘭州大學(xué)中文系。先后在全國文聯(lián)、新華社、《文藝報(bào)》、中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部工作。有著作《民族靈魂的重鑄》等。，通過“專談”形式的批評(píng)角度讓我們看到了這位作家真實(shí)的內(nèi)心世界，他這樣寫道：“聽完他的自述，我問他：‘你怎樣看待這件二十多年前文壇上的公案(筆者按：指對(duì)《組織部新來的青年》的批判)呢？’王蒙爽朗地笑了，隨即滿懷感慨地說：‘我不想翻歷史老賬了’。接著他向我表述了他多年深思過的看法。他說：第一，文學(xué)應(yīng)該能動(dòng)地為政治服務(wù)，它不僅表現(xiàn)在黨的文件和黨報(bào)的社論發(fā)表以后，立即起而相應(yīng)、配合，而且還應(yīng)該走到時(shí)代生活的前面，有所發(fā)現(xiàn)，提出文件、社論暫時(shí)還沒有提到的問題，并且大膽地提出作家自己的看法”；“第二，短篇小說有它自己的藝術(shù)規(guī)律，它總有個(gè)側(cè)重點(diǎn)”；他接著又強(qiáng)調(diào)，“第三，至今我們的作品，包括優(yōu)秀的作品，都沒有完全擺脫‘主題先行’，這是庸俗化地理解文藝為政治服務(wù)的結(jié)果?！盵9]樂黛云認(rèn)為張潔是一個(gè)從典型女性意識(shí)的視角寫小說的作家，可能其中有較多作家本人的自敘傳色彩：“中國現(xiàn)代女性意識(shí)的覺醒在其最初階段主要表現(xiàn)為對(duì)男權(quán)的反叛，首先是對(duì)父權(quán)和夫權(quán)的反叛。她們紛紛從父親或丈夫的家庭逃離”。但是，“逃離家庭，做一個(gè)無家的自由女人怎樣？在張潔的《方舟》中，一位女記者、一位女導(dǎo)演、一位女翻譯拋下了她們的男人們，生活在一起，建立起‘一葉只有女性的孤舟。她們首先是經(jīng)過那‘一場身敗名裂、死去活來的搏斗’——離婚，她們必得擔(dān)負(fù)起男人和女人的雙重工作，她們必須忍受各種閑言碎語和男人對(duì)‘離婚女人’特有的淫邪的眼光”。她為此分析道：“為了自由的自我，她們甚至不得不以扼殺這樣的‘生命的意義’為代價(jià)！在作者看來，即使是付出如此昂貴的代價(jià)，逃離無愛的家庭也是值得的。這就是為什么她以‘方舟’為這部作品的篇名，并特別注明：‘方舟并鶩，俯仰極樂’(《后漢書·班固傳》)，而不全用西方‘諾亞方舟’的典故?！盵10]在劉再復(fù)看來，張賢亮是當(dāng)時(shí)少見的一個(gè)“寫靈魂自救”的小說家。這種自我拯救不光是借助那些女人們，更主要還是他通過在她們面前的“優(yōu)越感”來實(shí)現(xiàn)的：“當(dāng)埋藏在他靈魂深處的這一部分理性復(fù)活之后，他的靈魂中更深的一種東西又萌動(dòng)了，他在馬櫻花面前的文化優(yōu)越感萌動(dòng)了，這種優(yōu)越感竟然使他感到拯救他靈魂的偉大女性的‘粗俗’以及他們之間的距離。這是潛藏在他的靈魂深層中的、已經(jīng)沉睡得很久的思想情感。這種優(yōu)越感的萌動(dòng)，與其說是對(duì)體力勞動(dòng)者馬櫻花的某種輕蔑，不如說是他的知識(shí)分子自我本質(zhì)的進(jìn)一步覺醒?！盵5](176-177)顯然，被王曉明挖苦諷刺的章永麟自私的“精神優(yōu)越感”，又被劉再復(fù)小心翼翼地?fù)炱饋?。他把它看作張賢亮創(chuàng)作的特色和思想出發(fā)點(diǎn)，其思想資源就來自他所認(rèn)為的“魯迅傳統(tǒng)”。

在我看來，“北京批評(píng)圈”對(duì)于這幾位作家的意義，就在于他們對(duì)后者作了最初也是最重要的文學(xué)史定位。不論后來的作家研究怎樣，都無法完全擺脫這種定位而存在。作為20世紀(jì)80年代處在文學(xué)最前沿的一批批評(píng)家，“北京批評(píng)圈”對(duì)于作家的認(rèn)識(shí)，也反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)的重要時(shí)代癥候來。這就是，小說批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)，一定是那個(gè)時(shí)代人們最主要的幾個(gè)關(guān)注點(diǎn)之一。而對(duì)80年代的人們來說，“政治”“女性”和“靈魂”往往是看做“突破”幾十年來思想“禁區(qū)”的幾個(gè)攻破點(diǎn)。這即是曾鎮(zhèn)南在分析王蒙小說世界時(shí)精辟地發(fā)現(xiàn)的：“在王蒙的小說中，與那種在歷史報(bào)應(yīng)的現(xiàn)象中把握具體的歷史聯(lián)系的歷史感同樣重要的，是一種滄桑感。這是作家在巨大的歷史變動(dòng)中的心靈感受，他把這種感受分給了他鐘愛的各種各樣的人物。如果就藝術(shù)傳達(dá)的豐富多樣、靈敏準(zhǔn)確、迅速新穎而言，王蒙小說的滄桑感，甚至可以說比他的歷史感更重要。因?yàn)榘鴼v史報(bào)應(yīng)思想的歷史感,在王蒙的小說中，更多地是以思想的本色形態(tài)，以一種政治智慧發(fā)揮出來的；而滄桑感卻更多地存在于人物的情緒和感覺中。前者是偏于歷史的、社會(huì)的客觀認(rèn)識(shí),后者是偏予現(xiàn)實(shí)的，人生的主觀感受。”[3]他以《惶惑的精靈——王蒙小說片論》為題目來寫文章，無意中呈現(xiàn)出那個(gè)年代剛剛經(jīng)歷了各種政治運(yùn)動(dòng)戕害的千百萬人內(nèi)心里最真實(shí)的聲音：任何合法的社會(huì)都是應(yīng)該為每個(gè)人的生存權(quán)利來服務(wù)的。違反這一原則的社會(huì)，都應(yīng)該被譴責(zé)、鞭撻和否定。在“北京批評(píng)圈”的批評(píng)家們看來，王蒙不過是選擇了“政治”，張潔選擇了“女性”，張賢亮選擇了“靈魂”這些巧妙的角度，從各個(gè)方面把人們重新帶回到了那個(gè)歷史之中。與此同時(shí)，他們這些角度也代表了當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的潮流，這即是既重審過去、也展現(xiàn)未來。一個(gè)傳統(tǒng)的革命社會(huì)即將過去，而另一個(gè)現(xiàn)代化的現(xiàn)代社會(huì)正朝人們走來。

因?yàn)椤氨本┡u(píng)圈”的大力推介，王蒙小說中的“政治”、張潔的“女性”和張賢亮的“靈魂”，不僅成為新時(shí)期文學(xué)草創(chuàng)期最重要的發(fā)生點(diǎn)和關(guān)鍵詞，而且還開辟為若干種新的小說題材，例如90年代后張平、王躍文等的“反腐小說”，王安憶、鐵凝、林白、陳染等的“女性小說”，雖然隨著文學(xué)觀念的推進(jìn)發(fā)展，后繼者已遠(yuǎn)離前者那種非常個(gè)人化的文學(xué)訴求，而呈現(xiàn)出多樣化的樣貌來。比如，王安憶2001年在《我是女性主義者嗎？》中明確告訴采訪者：“如果說女性主義，我覺得中國只有一個(gè)人是女性主義者，就是張潔。”在表示不認(rèn)可將“女性主義”當(dāng)作一種批評(píng)方式之后，她對(duì)小說創(chuàng)作中的“女性”角色發(fā)表看法：“我喜歡寫女性，她有審美的東西；男性也寫，但寫得很少，而且不如女性，我覺得女性更加像一種動(dòng)物。”她評(píng)價(jià)自己塑造的妹頭這個(gè)人物：她“是很有趣的，她的活力、生命力，她的活躍性都超過小白。小白是蒼白的，尤其是小白離開他那間房子，住到新開發(fā)區(qū)的那座公寓去之后，他的生命力就完全沒了?！庇址治觥段覑郾葼枴分邪⑷@個(gè)人：“她自以為她自己和比爾已經(jīng)接軌了，而實(shí)際上她是永遠(yuǎn)不能和比爾在一起的。她后來碰到一個(gè)法國人馬丁，她也愛馬丁，但馬丁與比爾是不一樣的，比爾是現(xiàn)代化的象征，馬丁不是，他有他的根，根深葉長?！薄拔业囊馑际钦f一個(gè)女孩子在身體與精神都向西方靠攏的過程中毀滅、自毀?！盵11]王安憶這個(gè)例證，恰恰說明當(dāng)年“北京批評(píng)圈”對(duì)全國文壇的輻射力之大之深遠(yuǎn)，以至于很多年后，她還在以張潔為起點(diǎn)，對(duì)女性角色作了長時(shí)期的積極的探索。

不過，“北京批評(píng)圈”后來又分化出“現(xiàn)實(shí)主義深化派”和“現(xiàn)代派小說”這兩個(gè)分支。前者以劉再復(fù)、閻綱、何西來、曾鎮(zhèn)南和雷達(dá)為代表，后者則是李陀、高行健和黃子平等人。我們可以發(fā)現(xiàn)，在王蒙、張潔、張賢亮這撥評(píng)論之后，李陀、高行健和黃子平馬上轉(zhuǎn)入對(duì)“現(xiàn)代派小說”的提倡和鼓吹上。批評(píng)對(duì)象也由一王二張轉(zhuǎn)向了張辛欣、劉索拉、徐星以及再之后的“尋根文學(xué)”的諸作家那里。

二、 知青運(yùn)動(dòng)與知青小說

20世紀(jì)80年代初葉，知青小說與右派小說一樣，是當(dāng)時(shí)文學(xué)界最活躍的兩大小說陣容。正像右派小說背后有一個(gè)“反右運(yùn)動(dòng)”那樣，沒有1968年至1979年的“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，那么知青小說不可能“文革”剛結(jié)束后就迅速登上文學(xué)舞臺(tái)的。1968年以“廣闊天地、大有作為”為口號(hào)的風(fēng)起云涌的知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，可能是上世紀(jì)自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來對(duì)青年群體思想觀念和行為方式影響最為深遠(yuǎn)的青年運(yùn)動(dòng)?！吧仙较锣l(xiāng)”一詞最早見于1956年10月25日中共中央政治局關(guān)于《1956年到1967年全國農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要(修正草案)》的文件中，第一次提出知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)的這個(gè)概念，這成為知青上山下鄉(xiāng)開始的標(biāo)志。真正意義上的上山下鄉(xiāng)始于1955年，這年的8月9日，北京青年楊華、李秉衡等人向共青團(tuán)北京市委提出到邊疆區(qū)墾荒，11月份獲得北京團(tuán)市委的批準(zhǔn)與鼓勵(lì)，隨后引起城市知識(shí)青年到農(nóng)村和邊疆墾荒的熱潮，毛澤東發(fā)出“農(nóng)村是一個(gè)廣闊的天地，在那里是可以大有作為的”“知識(shí)青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”的指示，中國政府組織大量城市“知識(shí)青年”離開城市，在農(nóng)村定居和勞動(dòng)的群眾路線運(yùn)動(dòng)。上山下鄉(xiāng)有兩大模式：農(nóng)場(包括兵團(tuán)、干校)和插隊(duì)。與農(nóng)場模式不同：插隊(duì)屬于集體所有制，無需政審體檢等手續(xù)，也沒有嚴(yán)格的名額限制(赴邊疆除外)，顧名思義就是安插在農(nóng)村生產(chǎn)隊(duì)，和普通社員一樣掙工分、分紅、分口糧。1968年以前的上山下鄉(xiāng)以農(nóng)場模式為主。因文革造成了中學(xué)生滯留學(xué)校，到1968年中國出現(xiàn)了古今中外絕無僅有的六屆初、高中學(xué)生(即“老三屆”)一起畢業(yè)的奇景。從這年的冬季起，插隊(duì)模式就成為上山下鄉(xiāng)的主要模式。人數(shù)規(guī)模之大、涉及家庭之多、動(dòng)員力度之強(qiáng)、國內(nèi)外影響之深，都是空前絕后的*這段內(nèi)容，參考了百度上的“上山下鄉(xiāng)”一詞。。

正是在這場影響到千百萬個(gè)家庭的青年運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)了盧新華、孔捷生、張承志、遇羅錦、韓少功、王安憶、阿城、葉辛、史鐵生、鄭義、陳建功、鐵凝、竹林、陸天明和陸星兒等一大批“知青作家”。

知青小說的批評(píng)首先是從“人生問題”的視角進(jìn)入的。“北京批評(píng)圈”中熱衷知青小說批評(píng)的季紅真本人也是知青，共同的人生經(jīng)歷和體驗(yàn)，讓他們在展開對(duì)作家作品的分析時(shí)，往往把自己所經(jīng)歷的“人生問題”帶入了進(jìn)去。季紅真把張承志小說的美學(xué)風(fēng)格歸納為“人民主題的多重變奏”、“一代人道路的多樣選擇”、“強(qiáng)者性格的多種矛盾”等方面。她指出：在《黑駿馬》《白泉》等小說中，“張承志在對(duì)人民命運(yùn)的嚴(yán)肅寫實(shí)中，并沒有停留在一般的同情和悲憫上。他在思考?xì)v史推移中人民的巨大力量，因此，他更重視發(fā)掘人民在歷史文化的因襲中，在現(xiàn)實(shí)條件的限制下，在有缺憾的生活里積蓄的蓬勃生活力和偉大的人道精神。他以飽浸深情的筆觸，描繪著普通勞動(dòng)者豐富的情感世界，歌頌他們心靈的健康美質(zhì)”。季紅真敏感覺察到，紅衛(wèi)兵記憶作為人生起點(diǎn)對(duì)張承志整個(gè)創(chuàng)作生涯的貫穿性的影響：“在紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)中開始人生旅途的張承志，自身的經(jīng)歷使他更多地思考同時(shí)代人的歷史命運(yùn)。紅衛(wèi)兵——知青——現(xiàn)代學(xué)者，幾乎構(gòu)成了他筆下的青年知識(shí)分子們的共同經(jīng)歷。為人民，是他們由和人民在實(shí)踐中直接的結(jié)合到純?nèi)痪竦穆?lián)系，這一外部生活的變化中始終執(zhí)拗堅(jiān)持的理想，因此，對(duì)青年道路的思考也是人民主題中一個(gè)有機(jī)的部分?！盵12](P103-119)李書磊將知青小說的“人生問題”比喻為“尋夢”。他在分析張抗抗《北極光》中岑岑這個(gè)身處困厄之中的女知青形象時(shí)說：“是北極光點(diǎn)亮了她的眼睛，而視野中不合理想的現(xiàn)實(shí)又引發(fā)了她對(duì)北極光更強(qiáng)烈的追求。這種對(duì)新生活的熱烈向往在當(dāng)時(shí)的中國人尤其是青年人中太普遍了。”他認(rèn)為《雨、沙沙沙》中有王安憶的知青經(jīng)驗(yàn)，這篇小說藝術(shù)上比《北極光》成熟一些，因?yàn)樘幚淼谩白匀?、熨帖”。雯雯不滿生活的沉悶、枯燥和困窘，“她終于沒有找到這一切，盡管她總在渴望、總在期待；但她并不失去信心：她相信生活中應(yīng)該有的就一定會(huì)出現(xiàn)，正如那位雨夜中的青年會(huì)突然降臨在她眼前一樣?！盵13]

批評(píng)者還希望撇開“傷痕文學(xué)”悲劇敘述的思維模式，將對(duì)知青小說的認(rèn)識(shí)拉回“日常生活”的情景之中。李潔非、張陵1986年就在《小說在此拋錨——當(dāng)代中篇小說所處位置的解說》這篇文章中，及時(shí)指出阿城的《棋王》等小說，“益發(fā)地體現(xiàn)出‘非小說化’的傾向，它們被有的人按照習(xí)慣的表述區(qū)分為‘純主觀主義’和‘純客觀主義’兩大類，這種表述是否新穎姑置不論，然而它們內(nèi)在的理想?yún)s是一致的，即力圖擺脫由教科書強(qiáng)加給小說的一切框框，而使之向生活自身復(fù)歸，不論是強(qiáng)調(diào)主體感受的，還是強(qiáng)調(diào)集體無意識(shí)的，總之，向他們理解的生活的真實(shí)性復(fù)歸——在這里，生活成為本體，藝術(shù)本身，因而藝術(shù)的形式感也就表現(xiàn)為生活的形式感——無疑，正是這種生活的形式感促成了《棋王》的幽默”[14]。李潔非和張陵所說的“拋錨”具有隱喻意義，是指因襲于“傷痕文學(xué)”敘事的知青小說，在阿城這里“拋錨”并值得注意的轉(zhuǎn)向了對(duì)知青群體的“日常生活”描寫。很多年后，更年輕的“北京批評(píng)圈”的批評(píng)家曠新年，對(duì)李潔非和張陵“拋錨”和“非小說化”的概念作了擴(kuò)展。他指出：“阿城的‘三王’都取材于他本人親歷的‘知青’生活，但無論在主題意旨還是表現(xiàn)形式上，都超越了通常帶有‘傷痕文學(xué)’色彩的‘知青小說’。阿城無疑去描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也避免了當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義和理想主義的風(fēng)格模式。他在日常生活的平和敘說中，傳達(dá)了對(duì)于中國傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)同與欣賞。他那大巧若拙的描寫，樸實(shí)簡潔的語言、豁達(dá)脫俗的美學(xué)情致，都浸潤著濃烈的民族文化傳統(tǒng)，復(fù)活了古典文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)?！镀逋酢返闹魅斯跻簧?，在動(dòng)亂的歲月里，沉溺于棋道之中，隨遇而安，知足常樂。在中國象棋的楚河漢界里凝結(jié)著中國道家文化的精神，讓王一生在紛亂狂躁的年代里去尋求老莊的風(fēng)范，體現(xiàn)了作者對(duì)傳統(tǒng)道家文化的向往?！薄霸谒欠N處世不驚、怡然自得的性格的刻畫中，拉開了這個(gè)人物與時(shí)代規(guī)范下的‘知青’形象的距離?！薄靶≌f對(duì)王一生獨(dú)特個(gè)性的描繪集中在這一方面：他看似陰柔孱弱，其實(shí)是在無所作為中靜靜地積蓄了內(nèi)在的力量，一旦需要的時(shí)候，便迸發(fā)出來強(qiáng)大的生命能量?！盵15](P69-70)

如果說季紅真的張承志評(píng)論企圖把小說與六七十年代青年運(yùn)動(dòng)史聯(lián)系起來，并做進(jìn)一步思想根源的挖掘和拓進(jìn)的話，那么李潔非、張陵和曠新年則借助“拋錨”，“拉開”與知青形象的“距離”，來指出知青小說從社會(huì)運(yùn)動(dòng)中分離出來的必要性。知青作家群體在短暫敘述了自己的苦難史不久，就出現(xiàn)了很大的分化，例如張承志循著知青記憶開始了他向伊斯蘭思想的深耕，史鐵生從陜北返回北京地壇，進(jìn)行抽象的個(gè)人精神升華，韓少功、阿城則努力在向?qū)じ膶W(xué)轉(zhuǎn)型，等等。這些知青作家意識(shí)到，再讓小說糾纏于知青運(yùn)動(dòng)史是沒有意義的。知青運(yùn)動(dòng)只是政府性臨時(shí)性的短期決策，它只能作為小說創(chuàng)作的起點(diǎn)，而不是歸宿。但這樣一來，本來應(yīng)該深耕細(xì)作也許會(huì)因此展現(xiàn)出更遼闊歷史視野的知青小說，就這么提前結(jié)束了歷史使命。在當(dāng)代小說史上，像這種太快“拋錨”而轉(zhuǎn)向其它方面的創(chuàng)作現(xiàn)象實(shí)在太多，比如“合作化小說”“傷痕小說”“知青小說”和“先鋒小說”等等。它們或因某場歷史運(yùn)動(dòng)終結(jié)而夭折，或因作家的分化而中斷。這些創(chuàng)作現(xiàn)象的未完成性，證實(shí)了當(dāng)代中國小說并不是一個(gè)長遠(yuǎn)深邃的規(guī)劃。當(dāng)代中國史過于頻繁的“轉(zhuǎn)折”、“轉(zhuǎn)型”，正是這種規(guī)劃無法起草也無法實(shí)現(xiàn)的根本原因。

當(dāng)時(shí)不在“北京批評(píng)圈”中的北京大學(xué)中文系教授洪子誠，反而更能冷眼觀察到“知青文學(xué)演變”中存在的問題。他先拿知青小說與右派小說做比較：“與五十年代成為右派的‘復(fù)出作家’相似，知青作家的作品，也常有明顯的自傳色彩。他們要為自己這一代人的青春立言，為他們這段經(jīng)歷提出或悔恨、或困惑、或驕傲的證言。而他們也可以不費(fèi)力氣地從自身生活中，找到可以寫進(jìn)小說的人物、故事、細(xì)節(jié)。不過，比起‘復(fù)出作家’來，他們更關(guān)心個(gè)體‘本性’的失落與尋找，對(duì)歷史本身作出評(píng)判，探究歷史運(yùn)動(dòng)的根由的創(chuàng)作沖動(dòng)，要淡薄得多。”“這樣，知青作家的創(chuàng)作在小說形態(tài)和內(nèi)在情緒上，都有別于復(fù)出作家的反思小說。他們不想以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去聯(lián)結(jié)歷史重大事件，他們情緒基調(diào)也始終處在惶惑不安、處在焦慮的尋找之中。”他接著分析說，后來“知青的演變”，“與‘知青’運(yùn)動(dòng)實(shí)際上已結(jié)束有關(guān)，也與大批‘知青’回城后的實(shí)際處境有關(guān)系?！绷硗猓@種演變與每個(gè)人不同的人生經(jīng)歷和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，也有直接關(guān)系。例如，作為69屆初中生的王安憶，并沒有經(jīng)歷“老三屆”的那種“痛苦的毀滅”，形成那種特有的社會(huì)理想和人生價(jià)值。而鄭義因出身于“資本家”剛開始就受到歧視。因此，他們“因而也失去從插隊(duì)農(nóng)村中尋找精神財(cái)富的那種動(dòng)機(jī)?！迸c此同時(shí)，這種演變也與每個(gè)作家創(chuàng)作坐標(biāo)的調(diào)整具有極大的關(guān)聯(lián)。洪子誠指出：“實(shí)際上，從《黑駿馬》、《北方的河》開始，他的視角(按：指張承志)已離開了社會(huì)政治的范圍。他和史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，表現(xiàn)了后來出現(xiàn)的‘尋根文學(xué)’的精神特征?！薄鞍耸甏衅谝院螅嘧骷摇鳛橐粋€(gè)創(chuàng)作的‘群落’事實(shí)上已不存在?！钡仓赋觯骸斑@一歷史事件所提供給文學(xué)的‘資源’，也很難說已被充分挖掘?！盵16](P117-120)更年輕的研究者楊曉帆接著洪子誠的分析說，過早地把“知青小說”從“知青運(yùn)動(dòng)”中拿出來，加以撇清，固然對(duì)文學(xué)的發(fā)展頗有好處，但也回避了對(duì)“知青運(yùn)動(dòng)”背后當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村問題的深入認(rèn)識(shí)的難得機(jī)遇。她在一篇題為《知青小說如何“尋根”》的文章中強(qiáng)調(diào)：“我們從尋根批評(píng)與《棋王》的經(jīng)典化追認(rèn)中可以發(fā)現(xiàn)，這種新的主體重建其實(shí)是以遺忘真實(shí)的知青歷史經(jīng)驗(yàn)為前提的，抽象的文化想象在為他們實(shí)現(xiàn)文學(xué)體制變革走向世界與文學(xué)現(xiàn)代化的同時(shí)，可能也阻斷了他們對(duì)作為知青運(yùn)動(dòng)發(fā)生地的廣大農(nóng)村的客觀認(rèn)識(shí)，使他們不再嘗試去反思自己曾親歷的那段作為中國社會(huì)主義革命實(shí)踐一部分的當(dāng)代史記憶?！盵17]

這種情況下，我們回過頭再去讀當(dāng)時(shí)主流性的知青小說的批評(píng)文章，會(huì)發(fā)現(xiàn)洪子誠和楊曉帆所主張的反省并沒有出現(xiàn)。它們滯留在“反思文革”的表面議題上，跟著社會(huì)史評(píng)價(jià)作出了對(duì)知青小說“歷史價(jià)值”的分析。張炯等說：梁曉聲“《這是一片神奇的土地》是一個(gè)富有濃厚傳奇色彩的生活故事。作者毫不掩飾地描寫了那個(gè)動(dòng)亂時(shí)代在北大荒落戶的一群知識(shí)青年們的生活、思想、性格上所打下的深深的烙印。這里，有雖屬天真浪漫但卻也充滿著初生牛犢不怕虎的可貴勇氣和創(chuàng)業(yè)雄心；有雖被扭曲了但卻真誠、感人的友誼和愛情；有痛楚，有血淚，有死亡，更有從這中間產(chǎn)生出來的英雄業(yè)績——被開墾出來的‘鬼沼‘荒原。李曉燕、李曉燕的男朋友、王志剛、‘我’這樣一些感人至深的知青形象，就是在這種色彩斑斕的生活背景中活躍起來的。故事的結(jié)尾處，‘我’前往‘墾荒者’墓前憑吊妹妹李曉燕。作者寫道：‘我們經(jīng)歷了北大荒的‘大煙炮’，經(jīng)歷了開墾這塊神奇的土地的無比艱辛和喜悅，從此，離開也罷，留下也罷，無論任何艱難困苦，都絕不會(huì)在我們心上引起畏懼，都休想叫我們屈服……啊，北大荒！’‘我‘對(duì)北大荒的這一段生活是這樣認(rèn)識(shí)的，對(duì)十年浩劫中各種各樣的生活，難道不是同樣應(yīng)該這樣來認(rèn)識(shí)嗎？”[2](P154-155)張鐘等注意到韓少功的《西望茅草地》寫了農(nóng)民的形象：作者“有意從理論性高度把握中國農(nóng)民小生產(chǎn)者狹隘眼光的幾個(gè)特征：平均主義、禁欲主義、家長制等等。這篇小說中的主要人物張種田是一個(gè)很典型的農(nóng)民革命者形象。他本是以一個(gè)小農(nóng)的眼光去鬧革命的，又以小生產(chǎn)者的習(xí)性去搞社會(huì)主義的，在他當(dāng)權(quán)的茅草地農(nóng)場的土地上他成了一個(gè)酋長，實(shí)行獨(dú)斷的家長式統(tǒng)治，他個(gè)人的意志就是法律，以原始的手工勞動(dòng)代替現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式，在文化上搞蒙昧主義，在經(jīng)濟(jì)上搞平均主義，可悲的是他把這一切都當(dāng)作公正無私的社會(huì)主義加以推行。他違背社會(huì)潮流和經(jīng)濟(jì)規(guī)律的倒行逆施不能不受到客觀規(guī)律的懲罰，結(jié)果是人心渙散，生產(chǎn)倒退，農(nóng)村敗落，這個(gè)茅草地王國的酋長也變成了一個(gè)乞丐式的可憐蟲。張種田的悲劇抹去了種種用小農(nóng)觀念來改造社會(huì)的幻想的曙光?！盵18](P543)張鐘等難能可貴地捕捉到知青小說中少有的對(duì)農(nóng)民形象的塑造，并將他們身上的小農(nóng)意識(shí)與當(dāng)時(shí)歷史條件相聯(lián)系進(jìn)行了有深度的揭示?？上У氖?，小說作者限于當(dāng)時(shí)的歷史認(rèn)識(shí)，沒有對(duì)知青運(yùn)動(dòng)“提供給文學(xué)”這一“資源”作更深刻的挖掘，張鐘等的分析也只能到此為止。當(dāng)時(shí)大多數(shù)批評(píng)家的興奮點(diǎn)，仍然是在“揭露傷痕”“藝術(shù)創(chuàng)新”等方面，他們不可能像今天洪子誠、楊曉帆這樣能從這個(gè)歷史基礎(chǔ)上站起來，注意到這個(gè)“資源”對(duì)于知青小說而言如此深遠(yuǎn)的意義。歷史不可能重復(fù)第二次，這便是我們對(duì)當(dāng)代中國小說批評(píng)史的一個(gè)初步認(rèn)識(shí)。

三、 “偽現(xiàn)代派”及其批評(píng)

1982年，馮驥才、李陀、劉心武在《上海文學(xué)》第8期發(fā)表《關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信》，公開鼓吹“現(xiàn)代派文學(xué)”。六年后，黃子平在《北京文學(xué)》1988年第2期發(fā)表批評(píng)“偽現(xiàn)代派”的文章《關(guān)于“偽現(xiàn)代派》及其批評(píng)》。這是“北京批評(píng)圈”介入“現(xiàn)代派文學(xué)”、也即后來更名為“先鋒小說”的兩個(gè)典型的例子。這也是西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國沉寂幾十年后，北京的批評(píng)家率先把它重新引入當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作最早的驚人之舉?！艾F(xiàn)代派文學(xué)”的討論和爭論，象征著“解放區(qū)批評(píng)圈”的歷史終結(jié)。李陀、黃子平等新銳批評(píng)家的嶄露頭角，也表明以歷史批評(píng)而見長的北京批評(píng)界，開始出現(xiàn)重大的分化趨勢。這一切跡象背后，更代表著北京由以士紳為主體的傳統(tǒng)古都向著以政治知識(shí)精英和工商科技精英為主體的現(xiàn)代化城市轉(zhuǎn)型的歷史潮流。

1982年到1985年間，北京青年小說家劉索拉、張辛欣和徐星接連以《你別無選擇》《藍(lán)天綠?！贰对谕坏仄骄€上》和《無主題變奏》等小說，捕捉到中國開啟現(xiàn)代化城市進(jìn)程的敏感信息，他們塑造的完全不同于十七年文學(xué)人物形象的，具有現(xiàn)代氣息和自我叛逆性的現(xiàn)代青年形象，暗示著當(dāng)代文學(xué)人物畫廊的更新。這批當(dāng)代小說中最早出現(xiàn)的城市題材，與20世紀(jì)80年代后北京城市功能的急劇變化有直接的關(guān)系。1979年冬，在北京沙灘大街十字路口，出現(xiàn)解放后第一幅大幅的美人廣告。這幅手繪廣告畫，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)公眾產(chǎn)生了極大的視覺沖擊力。戴著留有進(jìn)口貨標(biāo)志商標(biāo)蛤蟆鏡的年輕人，是上個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初北京街頭和公園的一道亮麗的風(fēng)景。當(dāng)時(shí)的媒體曾公開批評(píng)指責(zé)。但今天看來，它其實(shí)是品牌意識(shí)的最初覺醒。劉索拉、張辛欣和徐星的作品，是一批寫于“北京現(xiàn)代化前夜”的小說，它們與費(fèi)瑟斯通所描繪的后現(xiàn)代城市景觀差了十幾年的時(shí)間。雖然直到1990年代中期，北京才真正出現(xiàn)這部著作中“百貨商場、商業(yè)廣場、有軌電車、火車、街道、林立的建筑及所有陳列的商品，還有哪些穿梭于這些空間中的熙攘人群”的現(xiàn)代化情景[19](P34)。超前性使這些小說在當(dāng)時(shí)備受爭議，某種意義上影響到了它們在當(dāng)代文學(xué)史敘述中的重要性?！稛o主題變奏》中的主人公是一個(gè)追求著“我們這個(gè)年代的夢”的年輕人，他敏感地意識(shí)到北京未來十幾年將發(fā)生的深刻變化，他要“選擇自己的道路”，向往“各種職業(yè)”而并非“做學(xué)問”這一種，因此他必然不能進(jìn)入老Q、老諱、“偽政權(quán)”、“現(xiàn)在時(shí)”那種社會(huì)評(píng)價(jià)的軌道。由于他不知道十幾年后的北京究竟會(huì)是什么樣子，所以才會(huì)被困守在“傳統(tǒng)北京”與“現(xiàn)代北京”的通道之間而無所作為。不過，如果我們從思想史、文學(xué)史的理解框架中走出來，會(huì)發(fā)現(xiàn)在北京的大街小巷里盡是“我”這樣游手好閑的年輕人。幾年后，他們就出現(xiàn)在王朔小說《頑主》《我是你爸爸》《過把癮就死》等等中，他們把“我”的“夢想”變成了赤裸裸的金錢的現(xiàn)實(shí)。而這些殘酷性，則又是劉索拉、徐星和張辛欣在寫他們的小說時(shí)根本沒有想到的。

身處這一變化激流中的馮驥才、李陀和劉心武等作家批評(píng)家，預(yù)感到中國將會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域包括人們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)生徹底的社會(huì)變革。文學(xué)，則是這重大變革之際最早飛出的一只春燕。這就是1982年他們以“現(xiàn)代派文學(xué)”為題，討論當(dāng)代文學(xué)即將發(fā)生的觀念變革的一批“通信”的時(shí)代背景。他們的言論，雖未直接涉及幾位年輕小說家的作品，卻對(duì)這一切背后的觀念更新進(jìn)行了最初討論。馮驥才在致李陀的信中提到文學(xué)觀念更新應(yīng)該與社會(huì)和時(shí)代的需要相適應(yīng)的問題：

我所說，我們需要“現(xiàn)代派”，是指社會(huì)和時(shí)代的需要，即當(dāng)代社會(huì)的需要；所謂“現(xiàn)代派”，是指地道的中國現(xiàn)代派，而不是全盤西化，毫無自己創(chuàng)見的現(xiàn)代派。淺顯解釋，這個(gè)現(xiàn)代派是廣義的，即具有革新精神的中國現(xiàn)代文學(xué)。我們的現(xiàn)代派的范圍與含義，便與西方現(xiàn)代的內(nèi)容和標(biāo)準(zhǔn)不太一樣。

李陀在致劉心武信件中，以高行健那本關(guān)于現(xiàn)代派小說初探的書為例，具體談到了文學(xué)形式變革和藝術(shù)技巧等問題：

《初探》沒有像有些外國文學(xué)研究工作者那樣，對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的起源、發(fā)展、成就、歷史局限等方面做全面的分析和批判，但是它實(shí)際上是有所揚(yáng)棄的。它好像作了某種剝離的工作。西方現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)技巧是很復(fù)雜的一個(gè)體系。就形式而言，當(dāng)然這是對(duì)古典的文學(xué)觀念和表現(xiàn)技巧的一次重大革新，是新體系取代舊體系。但是，形式和內(nèi)容往往有著密切的聯(lián)系，一定的形式又是為一定的內(nèi)容服務(wù)的。[20]

馮驥才是天津的小說家，但實(shí)際是屬于北京作家圈的人。高行健當(dāng)時(shí)在中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部，畢業(yè)于北京外國語大學(xué)法語系，這使他比其他人更早接觸到西方現(xiàn)代派文學(xué)，尤其是二戰(zhàn)后的法國垮掉派戲劇，他的先鋒話劇《車站》和《現(xiàn)代小說技巧初探》，是吸收學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)最早的成果之一。1979年以后，最早翻譯介紹西方現(xiàn)代派文學(xué)的，是中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所的李文俊、柳鳴九、葉廷芳、呂同六、董衡巺、朱虹、吳岳添等，他們的譯介對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作觀念的更新產(chǎn)生了很大影響。但最早將這成果轉(zhuǎn)化到小說批評(píng)之中的，應(yīng)該就是馮、李、劉三人的這個(gè)“通信”。他們的通信，標(biāo)志著文學(xué)界開始對(duì)十七年文學(xué)以來當(dāng)代小說的歷史意識(shí)、文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法進(jìn)行全面的檢討。“文革”的終結(jié)，整個(gè)社會(huì)全面轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的歷史軌道，是促使這些作家批評(píng)家呼喚“現(xiàn)代派文學(xué)”的重要契機(jī)。

與“解放區(qū)批評(píng)圈”以當(dāng)代政治、人民和歷史為主體的小說批評(píng)理念最大的不同，就是曾經(jīng)被拋棄了的個(gè)人、自我、形式探索等批評(píng)理念的歸來。這是當(dāng)代中國小說批評(píng)史中一次批評(píng)大陸的漂移。雖然李陀等人偏激的文學(xué)主張引起了廣泛注意，對(duì)當(dāng)時(shí)小說的藝術(shù)探索產(chǎn)生了很大影響。但不能不注意到，這種主張中帶有不少“折衷”“妥協(xié)”的成分，具有那個(gè)年代社會(huì)變革的激流往復(fù)再三、進(jìn)進(jìn)退退再前行的時(shí)代特點(diǎn)。這就是有的研究者所指出的：“如果我們對(duì)‘作家通信’做一番知識(shí)考古學(xué)考察，不難發(fā)現(xiàn)作為上述三位作家的‘知識(shí)之來源’的毛澤東的《講話》就曾包含著對(duì)‘形式’脫離‘內(nèi)容’觀點(diǎn)的反對(duì)，因此他特別強(qiáng)調(diào)二者之間的‘密切聯(lián)系’和形式對(duì)內(nèi)容的‘服務(wù)論’。而周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》也強(qiáng)調(diào)了對(duì)‘文學(xué)階級(jí)性’的修辭性劃分、界定和歸類：‘我們要求文學(xué)是社會(huì)主義的文學(xué)，而不是資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，要求文學(xué)為廣大勞動(dòng)人民服務(wù)，而不是為少數(shù)上等人服務(wù)?！x者注意到，盡管三位作家在大聲疾呼‘現(xiàn)代派文學(xué)’，并為它的‘合法性’辯護(hù)，但又不得不小心翼翼地修復(fù)自己的激進(jìn)立場，向著毛澤東和周揚(yáng)的‘知識(shí)原點(diǎn)’上靠攏。這種‘知識(shí)原點(diǎn)’其實(shí)并沒有從1980年代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中退場，相反它還在向著以‘探索’、‘人道主義’為中心的文學(xué)場里大面積地滲透。也就是說，喬納森等所觀察到的‘不同知識(shí)活動(dòng)來源的混合’，仍然是80年代文學(xué)‘知識(shí)活動(dòng)’的特色之一。所以，許多年后連李陀也承認(rèn)：‘回顧80年代，涉及的問題太多了，也太大了，你必須對(duì)涉及80年代的各個(gè)歷史都作一些批判性的再認(rèn)識(shí)才行——不是一個(gè)歷史，是許多歷史，這帶來難度，需要處理的，不光包括四九年建國以后的歷史，還有一百多年以來中國革命的歷史，改革的歷史，思想和觀念變遷的歷史，經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的歷史?！盵21](P94)更值得指出的是，這種“取代式”的批評(píng)流派和觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)大行其道，非常流行，也深得人們青睞。然而，它本身理論理路的粗陋簡單，觀點(diǎn)呈現(xiàn)的直觀大膽，也開始暴露其逐漸與時(shí)代潮流相脫節(jié)的跡象來。這種跡象，在后來先鋒小說的種種新銳開放的言說中，更是有過之而無不及。相比之下，“解放區(qū)批評(píng)圈”出于民族大任的莊重姿態(tài)，倒反而更令人肅然起敬，盡管他們的嚴(yán)厲教訓(xùn)多于平等商量，功利性色彩多于平和自然的文學(xué)建設(shè)——仍不失為對(duì)后來幾乎走偏的先鋒小說批評(píng)的一面可以反觀的歷史鏡子。

鑒于對(duì)文壇上人們趨之若鶩、幾乎泛濫成災(zāi)的“現(xiàn)代派文學(xué)”的憂慮，同為北京大學(xué)中文系謝冕教授弟子的才華橫溢的年輕批評(píng)家黃子平，這時(shí)對(duì)“現(xiàn)代派”提出了剎車的警告。他在一篇當(dāng)時(shí)頗有爭議、但今天看來仍有遠(yuǎn)見的文章中指出：“稍微‘回顧’一下1978年以后中國作家‘重新發(fā)現(xiàn)’現(xiàn)代派文學(xué)的過程，或許有助于從上述紛繁復(fù)雜的內(nèi)涵中理出一點(diǎn)頭緒來。我以為，在這樣多的對(duì)子中，‘意識(shí)/技巧’可能是一個(gè)分析的關(guān)鍵?！薄皳?jù)說，執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的喬治·盧卡奇嚴(yán)厲批評(píng)表現(xiàn)主義，卻在匈牙利事變之后被捕時(shí)恍然悟到卡夫卡作品的真實(shí)性。同樣，浩劫之后的中國作家最早‘認(rèn)同’的，幾乎是卡夫卡。在中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所工作的女作家宗璞，在她的中篇小說《三生石》里，寫到女主人公梅菩提在‘文化大革命’中偷偷焚燒自己的論文時(shí)想，自己根據(jù)流行的調(diào)子去批判卡夫卡的‘局限性’是多么荒唐。實(shí)際上，宗璞寫于1979年的短篇小說《我是誰》，明顯地令人想起卡夫卡的《變形記》”。因此，他認(rèn)為西方現(xiàn)代派的文學(xué)從來都是“內(nèi)容”與“形式”相一致的。他擔(dān)心這種故意地“剝離”是否有必要和是否有可能：“花城出版社1981年秋季出版的劇作家、小說家高行健的一本小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》。作家馮驥才、李陀、劉心武為此發(fā)表了幾封后來被統(tǒng)稱為‘四個(gè)小風(fēng)箏’并引發(fā)了一場‘空戰(zhàn)’的書信。從這本小冊子和這些書信中可以注意到他們強(qiáng)調(diào)的正是如何把現(xiàn)代派文學(xué)的‘表現(xiàn)技巧’同它們特定的‘表現(xiàn)內(nèi)容’‘剝離’開來，強(qiáng)調(diào)形式美的‘相對(duì)獨(dú)立性’，強(qiáng)調(diào)小說技巧的‘超階級(jí)性’，等等。問題并不在于：這是一種策略、障眼法、權(quán)宜之計(jì)、‘東方的狡黠’呢，還是一種真誠的理論主張？實(shí)際上，現(xiàn)代派文學(xué)的技巧、手法在何種程度上可以跟其內(nèi)容‘剝離’開來，仍然是一個(gè)懸而未決的問題?！痹诮?jīng)過一大段分析，并力圖瓦解李陀等人“現(xiàn)代派文學(xué)”的存在基礎(chǔ)，并略帶譏諷地貶低為“偽現(xiàn)代派”之后，黃子平用不客氣的口氣批評(píng)道：“我們看到，‘偽現(xiàn)代派’不是一個(gè)經(jīng)過深思熟慮的理論概念，而是在處于開放和急劇變動(dòng)的文學(xué)過程中產(chǎn)生的，被許多‘權(quán)力意愿’認(rèn)為是順手、便利的一個(gè)批評(píng)術(shù)語，其含混之處幾乎與它的豐富成正比。任何‘命名’都是一種‘施暴’”。另外，“‘偽現(xiàn)代派’這一術(shù)語背后蘊(yùn)含了一個(gè)根深蒂固的觀念，即存在一種‘正宗’或‘正統(tǒng)’的現(xiàn)代派文學(xué)或別的什么派”[22]。這是對(duì)發(fā)表“通信”的四只小風(fēng)箏的最直接的批評(píng)。

當(dāng)事人之一的李陀立即做出了回應(yīng)，他在《也談“偽現(xiàn)代派”及其批評(píng)》中辯解說：“拿黃子平在《關(guān)于“偽現(xiàn)代派”及其批評(píng)》一文中提到的‘四只小風(fēng)箏’的事來說，我當(dāng)時(shí)(1982年5月20日)寫給劉心武的信的題目就是《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”》，信里的中心意思，就是中國文學(xué)應(yīng)當(dāng)以‘現(xiàn)代小說’為建設(shè)目標(biāo)。我想有必要在這里摘引其中一段：‘現(xiàn)代小說和西方現(xiàn)代派小說有某種聯(lián)系，或者應(yīng)該有某種聯(lián)系。就我們中國現(xiàn)代小說來說，就是注意吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中有益的技巧因素或美學(xué)因素。當(dāng)然在這個(gè)問題上目前有很大爭論。’”他接著筆鋒一轉(zhuǎn)：“或許又有人神經(jīng)兮兮地認(rèn)為我這是在反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，那只好隨他去。實(shí)際上我只是想提出這樣一個(gè)問題：在現(xiàn)實(shí)主義由于中國化而產(chǎn)生了嚴(yán)重的名實(shí)不符的情況下，為什么中國的文學(xué)工作者還一定要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)名義？為什么一定要給自己的文學(xué)加上現(xiàn)實(shí)主義的桂冠？”因此，他認(rèn)為自己提倡“現(xiàn)代派文學(xué)”沒有錯(cuò)，這是順應(yīng)當(dāng)代文學(xué)潮流的理智之舉：“恐怕誰也不能否認(rèn)西方現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)中國當(dāng)代的文學(xué)發(fā)展發(fā)生了極為深刻的影響。實(shí)際上自1980年以來的中國文學(xué)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的翻譯、介紹和研究都達(dá)到了前所未有的規(guī)模，而文學(xué)創(chuàng)作界對(duì)西方現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)、借鑒也形成了空前的高潮。”1979年后有北島、宗璞、王蒙、高行健，“八五新潮”后又有韓少功、張承志、阿城、劉索拉、扎西達(dá)娃、馬原、莫言、殘雪，近一年還有李銳、余華、蘇童、孫甘露、王朔和李曉等，這不都證明當(dāng)前現(xiàn)代派小說創(chuàng)作之盛和蔚為大觀？他表示對(duì)黃子平文章第一個(gè)不滿，是他對(duì)“形式”對(duì)“內(nèi)容”中“剝離”的指責(zé)；“我對(duì)黃文的另一個(gè)不滿，是貫穿于文章首尾的一種冷靜得近于冷漠的客觀主義態(tài)度。”他不失時(shí)機(jī)地諷刺道：“也許這是一切科學(xué)主義的文學(xué)批評(píng)所難以避免的吧？”“黃子平有一次幽默地批評(píng)說，作家好像被身后的‘創(chuàng)新’之狗追得連停下來小便的時(shí)間都沒有。這話一時(shí)不脛而走，傳為笑談。我現(xiàn)在想問一句：是不是這條狗已經(jīng)追到批評(píng)家身后了呢？”[23]在新舊交替、熱衷在會(huì)議上搶話筒、鼓勵(lì)創(chuàng)新并質(zhì)疑權(quán)威的80年代，發(fā)生了很多這種所謂“論爭”，例如李劼、劉曉波與李澤厚的“商榷”，陳燕谷和靳大成的“劉再復(fù)批判”，等等。

黃子平其實(shí)并不像李陀指責(zé)的是“冷靜得近于冷漠的客觀主義態(tài)度”，1985年4月他就熱情擁抱過劉索拉的《你別無選擇》。稱其是令他“震撼”的小說，不單大加鼓吹，文字也接近于違反“科學(xué)主義的文學(xué)批評(píng)”的邊緣。他說：“劉索拉戲謔揶揄而又不露聲色，凝練集中而又淋漓盡致。人物接踵而至，永遠(yuǎn)伴隨著凝練化了的動(dòng)作、張揚(yáng)了的表情。音樂、音樂、音樂。除了音樂什么也不想什么也不吵什么也不談。故事幾乎就囿于那個(gè)學(xué)院的圍墻之內(nèi)，樓道里永遠(yuǎn)是一片瘋狂的轟鳴，人物幾乎沒有歷史和過去，他們并不是‘帶著檔案袋上場’。這里永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)，永遠(yuǎn)像銀幕上的映像用一束光把‘當(dāng)前’呈示在你面前。馬力死了而鋪蓋還在因而馬力并沒有死。小個(gè)子走了而功能圈還在因而小個(gè)子并沒有走”，這一切“便具有了某種‘形而上’的意味?！睘榇?，他反而用不滿的語氣針對(duì)小說批評(píng)的現(xiàn)狀說：“我們的理論至今無法對(duì)這種形象化的抽象作出令人滿意的解釋，而正是這種形象化的抽象使小說通向嘲諷、通向詩和哲學(xué)。對(duì)話靈活地用來轉(zhuǎn)換時(shí)空并勾勒出人物，每一個(gè)人物都是主人公因而并沒有一個(gè)專門的主人公。人物都是有一個(gè)被夸張了的特征因而你只記住了這個(gè)特征，而不曉得‘性格的立體感’為何物。走馬燈的旋轉(zhuǎn)使我們把人物看成一個(gè)渾然的群體?！薄八v述的是一代人的命運(yùn)，準(zhǔn)確地說，是講述他們的騷動(dòng)不安的心靈的歷史?！彼詈笾赋觯骸坝谑悄慊剡^頭來在一片喧囂中發(fā)現(xiàn)了和諧，白字黑字的堆積中發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)、技巧和文體，發(fā)現(xiàn)了敏捷和才氣?！盵7](P168-169)這與“四個(gè)小風(fēng)箏”“通信”中的主張、觀點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)李陀熱情鼓吹現(xiàn)代派小說的文章，沒看出有什么本質(zhì)的不同。

利用《北京文學(xué)》這個(gè)陣地，李陀不遺余力地發(fā)現(xiàn)新人，扶持有藝術(shù)創(chuàng)新精神的年輕作家，例如馬原、余華等等。李雪在談到余華“出道”時(shí)李陀所發(fā)揮的作用時(shí)說：“1986年，《北京文學(xué)》舉辦了一個(gè)青年作者改稿班，希望借此發(fā)現(xiàn)新人、新作，余華本不在這批青年作者中，被臨時(shí)邀請(qǐng)來參加。接到邀請(qǐng)的余華手頭尚沒有可以帶到北京的合適小說，便以很快的速度寫了一篇短篇，或許他自己也沒有想到，這篇急就的小說成了這個(gè)改稿班上的‘明星‘小說，而余華，曾經(jīng)的海鹽縣原武鎮(zhèn)衛(wèi)生院牙醫(yī)，成為了改稿班上寥寥無幾的不需要改稿的青年作者，并得到《北京文學(xué)》主編林斤瀾和副主編李陀的一致肯定。這篇給余華帶來好運(yùn)的小說在日后被譽(yù)為他的成名作，它被寫進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史，被編入不同版本的‘余華作品集’，成為余華寫作史上尤為值得標(biāo)記的一點(diǎn)。當(dāng)余華不斷回望自己的創(chuàng)作道路，當(dāng)無數(shù)的研究者頻頻探究余華的歷史時(shí)，這篇小說便具有了原點(diǎn)的意義，一次次被追溯者提及，它在所處的時(shí)空位置上放射出豐富的信息，向前后氤氳開來。”[24]這位作者把李陀的著力推薦與余華這篇具有“原點(diǎn)意義”的小說聯(lián)系，可見后來也包括當(dāng)時(shí)很多人對(duì)李陀的評(píng)價(jià)之好。黃子平挖苦李是要爭“正宗”“正統(tǒng)”，而在人們眼里則是一種奉獻(xiàn)，因此恐與事實(shí)不符。李建周進(jìn)一步證實(shí)，馬原的作品《岡底斯的誘惑》假如沒有韓少功和李陀等人的熱情引薦，也許就與那個(gè)文學(xué)時(shí)代失之交臂了：“馬原的成名作《岡底斯的誘惑》的發(fā)表非常富有戲劇性，充分顯示了文學(xué)機(jī)制內(nèi)部互相交錯(cuò)的復(fù)雜格局。杭州會(huì)議之前，馬原曾經(jīng)給《上海文學(xué)》投過稿，但是編輯部引起了爭論，最后以‘看不太懂、拿不準(zhǔn)’為由拒絕刊發(fā)。杭州會(huì)議期間，在《新創(chuàng)作》主編韓少功以及之前就贊許過馬原的李陀、李潮等圈里人的極力勸說下，李子云頂住其他異議，刊用了小說。在當(dāng)時(shí)，刊用如此有爭議的東西，作為期刊負(fù)責(zé)人是要承擔(dān)很大風(fēng)險(xiǎn)的。由此可見，一方面，圈里人對(duì)于作家作品具有很大影響；另一方面，從作品生產(chǎn)的角度看，新潮小說家面臨一個(gè)悖論：為了獲得自己的文壇位置，必須要使作品獨(dú)具一格、引人注目，但是這樣做又往往會(huì)因?yàn)槌^編輯的期許而無法發(fā)表。”[25]

作為“北京批評(píng)圈”對(duì)“現(xiàn)代派小說”鼓吹最起勁的兩位批評(píng)家，李陀與黃子平的看法是比較一致的。但是李陀批評(píng)中有一個(gè)“作家視角”，這與黃子平這種學(xué)院派批評(píng)家存在某種差異，也無須避諱。

[1] 季紅真.文明與愚昧的沖突——論新時(shí)期小說的基本主題.中國社會(huì)科學(xué),1985,(3-4).

[2] 中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室.新時(shí)期文學(xué)六年(1978·10-1982·9).北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985.

[3] 曾鎮(zhèn)南.惶惑的精靈——王蒙小說片論.文學(xué)評(píng)論,1987,(3).

[4] 閻綱.小說出現(xiàn)新寫法——談王蒙近作.《北京師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,1980,(4).

[5] 劉再復(fù).性格組合論.上海：上海文藝出版社,1986.

[6] 李陀.現(xiàn)實(shí)主義和“意識(shí)流”——從兩篇小說運(yùn)用的藝術(shù)手法談起.十月,1980,(4).

[7] 黃子平.沉思的老樹的精靈.上海：華東師范大學(xué)出版社,2014.

[8] 王曉明.所羅門的瓶子——論張賢亮的小說創(chuàng)作.上海文學(xué),1986,(2).

[9] 雷達(dá).“春光唱徹放無憾”——訪作家王蒙.文藝報(bào),1979,(4).

[10] 樂黛云.中國女性意識(shí)的覺醒.文學(xué)自由談,1991,(3).

[11] 王安憶，劉金冬.我是女性主義者嗎.鐘山,2001,(5).

[12] 季紅真.沉雄蒼涼的崇高感——論張承志小說的美學(xué)風(fēng)格//文明與愚昧的沖突.上海：華東師范大學(xué)出版社,2014.

[13] 李書磊.從“尋夢”到“尋根”——關(guān)于近年文學(xué)變動(dòng)的札記之一.當(dāng)代文藝思潮,1986,(3).

[14] 李潔非，張陵.小說在此拋錨——當(dāng)代中篇小說所處位置的解說.當(dāng)代作家評(píng)論,1986,(1).

[15] 曠新年.寫在當(dāng)代文學(xué)邊上.上海：上海教育出版社,2005.

[16] 洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)概說.香港：青文書屋,1997.

[17] 楊曉帆.知青小說如何“尋根”.南方文壇,2010,(6).

[18] 張鐘，洪子誠，佘樹森等.當(dāng)代中國文學(xué)概觀.北京：北京大學(xué)出版社,1986.

[19] 邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義.劉精明譯.南京：譯林出版社2000.

[20] 馮驥才，李陀，劉心武.關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信.上海文學(xué),1982,(8).

[21] 程光煒.當(dāng)代文學(xué)的“歷史化.北京：北京大學(xué)出版社,2011.

[22] 黃子平.關(guān)于“偽現(xiàn)代派”及其批評(píng).北京文學(xué),1988,(2).

[23] 李陀.也談“偽現(xiàn)代派”及其批評(píng).北京文學(xué),1988,(4).

[24] 李雪.《十八歲出門遠(yuǎn)行》：作為原點(diǎn).中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2012,(12).

[25] 李建周.文學(xué)機(jī)制與社會(huì)想象之間——從馬原《虛構(gòu)》看先鋒小說的“經(jīng)典化”.南方文壇,2010,(2).

BeijingCriticsCircleand1980’sChineseLiterature

ChengGuangwei
(Renmin University of China)

The paper aims to research some important critical activities by Beijing critics in the earlier 1980s,and to explain how their critical ideas changed.This kind of changing,not only an adjustment between critics and historical relation, but also a difference between their ideas and the way how they did it.In fact,after 1985,this Beijing critics circle disappeared,due to literary critic become divided.Therefore,to analyse these critics how to express their points of view in the time,reflects the keeping of the critical history.

Beijing critics circle;1980’s Chinese literature; literature of the educated youth

2017-06-21

程光煒，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授；北京 100872。

何坤翁

10.14086/j.cnki.wujss.2018.01.004

I207.67;I207.409

A

1672-7320(2018)01-0043-13