■劉 棟 程 越 Liu Dong & Cheng Yue

(1.福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建福州 350002 2.福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福建福州 350002）

《畫山水序》曰：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素綃以遠(yuǎn)應(yīng)，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！蹦媳背瘯r期宗炳就發(fā)現(xiàn)了近大遠(yuǎn)小的視覺現(xiàn)象，但是以這樣的視覺原理進(jìn)行繪畫有很大的局限性，最終中國畫采用了完全不同于西方的繪畫方式，由于觀察和表現(xiàn)方式以及繪畫材料的不同，造就了完全迥異的審美邏輯。中國傳統(tǒng)繪畫采用的是動點也就是散點透視，十五世紀(jì)初的阿爾伯第在《畫論》中第一次提出透視的原理到文藝復(fù)興時期開始在繪畫中出現(xiàn)的是焦點透視并一直沿用至今。為什么東西方出現(xiàn)了完全不同的的繪畫格局呢？這可能與中國繪畫的起源，并與中國人的審美方式都有著深刻的淵源。

“在透視學(xué)出現(xiàn)之前，繪畫中的空間感并不是主要的審美趣味，繪畫中的主題性大都是通過構(gòu)圖的方式來實現(xiàn)的”，所以早期的繪畫性都具有平面感覺的特點。帶有很強(qiáng)的裝飾性味道。形態(tài)也不追求逼真，更多的是象征性的語言。中國傳統(tǒng)的繪畫首要注重的也不是空間，傳統(tǒng)繪畫注重的是畫外的氣韻，形體之外的審美意境，以形媚道，道本身又是陰陽調(diào)和的周行復(fù)始，所以繪畫中的動態(tài)性就很好的展示在早期的繪畫中。

我國審美的影響在造型藝術(shù)中主要取向有哪些重要的因素呢？

1 彩陶上的裝飾紋樣對中國繪畫的影響

如何界定繪畫的概念形態(tài)，以及如何確定真正意義上的繪畫語言，這是一個艱難的問題，中國有大量的巖畫存在，但是真正意義的繪畫應(yīng)該是開始于新石器時代仰韶文化彩陶上的裝飾性紋樣，（圖1）這種繪畫出現(xiàn)在陶器的器皿上，借助于畫筆并且有著相對明確的顏料。基于這樣的基礎(chǔ)產(chǎn)生了相對準(zhǔn)確的繪畫形態(tài)，陶器器皿在造型上始終是一個圓而不是一個簡單的平面，起點最終將和終點重疊，這樣獨特的空間要求塑造了人們欣賞這種繪畫要想看整體就要采用動點才可以領(lǐng)略到全部的內(nèi)容，繪畫本身也是需要在終點的位置和起點的內(nèi)容和形式完美的結(jié)合，才可以最終構(gòu)成完整的審美感受。這種古老的創(chuàng)作形式最終決定了中國人的審美心理。但是西方最早的繪畫形式是出現(xiàn)在石壁上，西方的繪畫是在石壁上平面性展開的。人們在固定的角度就可以一覽無余。這也最終為西方繪畫的焦點透視的形成奠定了基礎(chǔ)。

中國古人在這樣的器皿上為了塑造形體的完整性，還大量的使用了共用形，正負(fù)形的問題。通過共用形可以將形體的連續(xù)性發(fā)揮到極致，人們在視覺發(fā)生上可以不經(jīng)意的進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)換。連續(xù)性成為了中國繪畫中重要的繪畫內(nèi)容。這種連續(xù)性是建立在動態(tài)視覺感受的基礎(chǔ)上的，動感就成為了繪畫形態(tài)中重要的審美方式[1-2]。

中國自古有書畫一體的說法[3]，最早的甲骨文具有占卜的含義，那么最早的繪畫也可能具有占卜性含義，所以中國繪畫最終具有一種特殊的含義似乎是可以通靈的。中國最古老的繪畫不是出于記錄的作用而是具有巫術(shù)的含義，是具有大量的想象空間的意識形態(tài)。繪畫本事是意識的產(chǎn)物，不是純客觀的審美。所以中國早期繪畫的形態(tài)不是對自然的描繪，而是出于主觀意識上的構(gòu)建。然而這種意識狀態(tài)似乎塑造了中國繪畫一直追求畫外的神秘感受。也就是我們現(xiàn)在所說的意境。而這種意識是反作用于人本身是一種虛幻的妄想。這樣的繪畫狀態(tài)就夾雜著很強(qiáng)的動能。

2 古老文化中關(guān)于動的審美取向

中國的傳統(tǒng)文化《周易》就最早包含著“動”的辯證審美思維，將“未濟(jì)”卦作為最后一卦就是要說明自然界是“天行健，君子以自強(qiáng)不息”在中國人的審美感受中一直是通過繪畫的方式實現(xiàn)理想化的非現(xiàn)實狀態(tài)。早期的繪畫是在通過繪畫的實際功效來滿足人們對現(xiàn)實的需求，通過對動物和植物的繪畫，表現(xiàn)了對現(xiàn)實生活能夠豐衣足食的想象。由于當(dāng)時人們對自然認(rèn)知的局限，在生活中諸多無法解釋的現(xiàn)象都最終通過意識形態(tài)的產(chǎn)物來進(jìn)行闡釋。并幻想通過意識改變現(xiàn)狀，繪畫就在這里起到了與天與神的溝通作用。在中國傳統(tǒng)的繪畫意識中最早就具有一種非靜態(tài)的邏輯思維方式。

早期的繪畫本身是有具體的精神和實用價值的，應(yīng)該不是純粹的裝飾功能，透過繪畫表現(xiàn)人們改變現(xiàn)狀的理想化狀態(tài)，通過視覺獲得精神滿足的方式和手法?！白钤绲睦L畫不管是服務(wù)于巫術(shù)還是服務(wù)于宗教[4]”，其最終的目的都將作用于人的精神意識，后來繪畫的實用性功能消失以后逐漸的演變成裝飾性的藝術(shù)語言。在中國的傳統(tǒng)文化中人們的意識狀態(tài)是趨于辯證的認(rèn)知，任何事物的現(xiàn)實狀態(tài)都是在兩極的互相轉(zhuǎn)化中，“福兮禍所存，禍兮福所倚”不再是單方面片面的看待事物的性質(zhì)。中國人的時空觀念是沒有將兩者分開的。時間和空間始終是作為一個整體來認(rèn)知的“天地一東籬，萬古一重九”。

在漢代的雕塑中，具有強(qiáng)烈的浪漫主義情懷，不管是馬踏飛燕還是說唱俑都在一定的層面上說明了中國漢文化中對“動”的審美關(guān)照。這是對現(xiàn)實生活的積極主動的熱情玩味。漢代畫像磚中的雕刻有荊軻刺秦王、泗水撈鼎，都淋漓盡致的展現(xiàn)了動感十足的場景，漢代古拙的藝術(shù)造型背后是靈動神秘的文化氣象。在霍去病墓的“躍馬”通過兩個動作之間的動態(tài)過渡展現(xiàn)了一種對藝術(shù)的深刻理解[5]（圖2）。西方直到羅丹才真正意義理解了藝術(shù)上的動感表現(xiàn)技巧。在整個漢代的文化現(xiàn)象中有王侯貴族幻化死后的極樂升天，有對烈士貞女的歌頌吟詠，也有對現(xiàn)實生活的體樂玩趣，都從不同的層面上呈現(xiàn)著一個偉大的民族內(nèi)涵。為整個民族的審美心理奠定了最基本的文化。在后面的時代中一直未曾真正的改變過。

東西方的文化都在追求永恒的主題。中國的傳統(tǒng)文化中應(yīng)該有個高度文明的木器文明時期，之后才是石器文明，石器文明由于可以保存成為文明的開端，但是中國的建筑文化主要的焦點是木材。雖然中國人對石器的造型同樣是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模κ鞯慕Y(jié)構(gòu)力學(xué)研究很深入從而出現(xiàn)了拱券的建筑形態(tài)，但是以石材和磚材的建筑主要是營建陰宅的內(nèi)容。陽宅還是使用了木材，中國建筑之所以采用木質(zhì)材料而沒有選擇石材，除了這種材料方便取材易于加工并具有親和性之外，同時木材這種建筑材料可變，具有很強(qiáng)的生命特征，從長成到腐爛再滋養(yǎng)萬物，這是生命的輪回。通過變來表達(dá)永恒的生命過程，也許這就是中國建筑千年不變的文化動因，同時也承載了國人的審美。

3 國人對圓形以及時間的認(rèn)知

圓形在中國人的意識中是非常重要的審美形態(tài)，“圓滿”“天圓地方[6]”都是表達(dá)了國人認(rèn)為圓形可以帶來審美的滿足感，圓形是怎樣進(jìn)入人的審美形態(tài)的？在新石器時代人類使用的工具進(jìn)入了磨制的時代，并且發(fā)明了鉆孔的技術(shù)，通過鉆孔，工具可以變得更加專業(yè)，更加的便利。從而使工具發(fā)生了劃時代的變化，圓形是一種圓周運(yùn)動帶來的痕跡，一種非常完美的運(yùn)動痕跡。由于起點和終點的重合，最終使得圓形成為了沒有明確的起點和終點的混沌狀態(tài)。這種形態(tài)最終將人類的文明形態(tài)和自然狀態(tài)分離開來，成為了人類文明的代表性產(chǎn)物。圓形，就這樣伴隨著人類的進(jìn)化，影響得越來越廣泛，最后成為中國人審美邏輯的一部分[7]。

圓形代表著天，也就代表著無邊無際的時間，天又代表著乾屬陽，所以圓形是陽性的，圓形在生活中代表著完美圓滿的感覺。圓形從最基本的功能使用到?jīng)]有明確的實際功效，而轉(zhuǎn)化成完全意義的審美感受，最終成為一個民族的文化符號。圓形對中國人的審美心理的影響不可謂不深刻。圓形最早出現(xiàn)在使用工具上的一個功能部位，最后轉(zhuǎn)化成裝飾造型，所以民族文化的審美核心是一種生存的累積。是一種文明現(xiàn)象的精神核心，只有最核心的部分才可以在歷史中保留存活下來[8]。

中國自古有天圓地方的說法，這是非常明確的兩元形的認(rèn)知，中國的文化始終是在圓和方之間徘徊，“無規(guī)矩不成方圓”，在中國的古老文化中，圓形代表時間，方形代表空間，時間是天，空間是地，“天”逝者如斯不舍晝夜，在既變中無往不復(fù)，這就是天，在變與不變之間亙古轉(zhuǎn)化。也許中國人感念這樣的文化理智，使得圓形也成為了中國哲學(xué)的審美圖形。祭天的住宅設(shè)計成圓形的，圓形成為了人神交流的載體，圓形也是道教的符號，在該符號中圓是自然宇宙的整體，在這個整體中形體不管是宏觀還是微觀都可以用圓來進(jìn)行解釋。在佛教中人們不痛惜現(xiàn)世卻追夢來生，幻想世事的輪回。

“有之以為利無之以為用，”道可道非常道。名可名非恒名。圓的背后是無象無形，幾近于道。

在西方的文明中直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初才真正的認(rèn)識到時間藝術(shù)的內(nèi)涵，并在構(gòu)成的藝術(shù)形態(tài)中加以使用，直到伯格森在自己的哲學(xué)中具體的提出事物的時間性的本質(zhì)哲學(xué)含義[9]。從而成為了在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷的使用的文化定義。但是在中國的文化體系下時間始終是伴隨著我們的生命進(jìn)程，從每個人的出生就進(jìn)行了時間的定格[10]。中國的文化的本質(zhì)就是對時間的認(rèn)知上[11]。時間本身是一種對天體的分布規(guī)律的認(rèn)知方式[12]，不同的時間點天體的分布形態(tài)是不同的，所以攜帶產(chǎn)生的磁場也是不同的。時間就這樣成為了每一個生命的坐標(biāo)。

4 結(jié)語

總而言之，“動”成為了國人的審美潛意識，“行到水窮處，坐看云起時”上至詩詞大賦，下到黎民諺俗都可以看出中國人的審美觀念和意識形態(tài)。動是生命的形態(tài)與意識，是自然的本質(zhì)，一切皆在動靜。中國的文化形式能夠在外來文化的不斷侵蝕下始終獨立的自我完善和發(fā)展，這說明了我國的文化生命是強(qiáng)大和合理的。內(nèi)在的驅(qū)動本身就可以不斷的實現(xiàn)自我的完善和更新。

（責(zé)任編輯：張 楊）

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[5]劉宗超.《漢代造型藝術(shù)及其精神》[M].上海:人民出版社,2006.

[6]葉郎.《中國美學(xué)史大綱》[M].上海:人民出版社,2009.

[7]張岱年.《中國哲學(xué)大綱》[M].上海:商務(wù)印書館,2015.

[8]約翰·拉瑟爾.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2005.

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[10]吳碧波.大美方式,創(chuàng)意無限——大音希聲,大象無形,大美無言[J].家具與室內(nèi)裝飾,2016,(09):76-81.

[11]劉棟,程越.西方藝術(shù)的邏輯化審美思維——從具象到抽象的認(rèn)知[J].家具與室內(nèi)裝飾,2016,(05):38-39.

[12]東方.京,一種新的當(dāng)代話語[J].家具與室內(nèi)裝飾,2016,(09):32-37.