易彬

對于一個從1960年代中期就開始寫作的詩人而言，《食指的詩》 （人民文學(xué)出版社2000年版）僅194個詩歌頁碼，收詩120余首，只能說是一本薄薄的詩集。這“薄”本身即蘊涵了某種隱喻意義：既顯現(xiàn)了詩人食指的寫作歷程，也外化了其作為詩人的命運。

傳記資料顯示，食指（原名郭路生，1948-）較早時期的個人生活與精神狀況多有波折：1972年底出現(xiàn)“精神抑郁，幾乎以煙為食”的狀況，1973年被診斷為患有精神分裂癥，隨后病情多次發(fā)作并多次住院治療;1975年有過一次婚姻，7年后離異;1990年進北京某福利院①。其寫作始自1965年，很快就寫出了《相信未來》 《這是四點零八分的北京》等作品——前者據(jù)說流傳相當(dāng)廣遠，被譽為“1960年代‘新詩歌的發(fā)軔之作”②。日后，食指被北島認(rèn)定為“毫無疑問”的“自1960年代以來，中國新詩運動的奠基人”③;也是多多眼中的“70年代以來為新詩歌運動趴在地上的第一人”④。一些研究者則認(rèn)為食指是朦朧詩的“一個小小的傳統(tǒng)”⑤。詩集之薄與評價之厚既反差如此之明顯，重新審視食指寫作及相關(guān)文學(xué)語境是必要的。

一、 “相信”：由來

傳記資料稱，1967年食指進入“詩歌創(chuàng)作的第一個黃金階段”，1968年是其“黃金年”⑥?！断嘈盼磥怼芳醋饔谠撃?月。以現(xiàn)時觀點看，詩歌的藝術(shù)處理帶有明顯的先驗性：作為觀念形態(tài)的“相信”從一開始就已確立，眾多排比不過是一種強化手段。作為藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)有的內(nèi)在心理機制到底如何形成，讀者并無從知曉：

當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺，/當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，/我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，/用美麗的雪花寫下：相信未來。

當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水，/當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷，/我依然固執(zhí)地用凝露的枯藤，/在凄涼的大地上寫下：相信未來。

不過，這種挑剔很可能如多多所言是現(xiàn)今讀者“已經(jīng)完全進入了一個人類成熟的理性階段”的思維產(chǎn)物⑦;在那一極端的政治年代，更能夠引起心靈共鳴的是思想、命運這類飽含精神內(nèi)涵的因素。由此，適當(dāng)回溯當(dāng)時語境是有必要的。

何謂“命運”？這是一個貫穿食指全部寫作的詞匯。當(dāng)時即有詩名之為《命運》 （1967）。《書簡（一）》 （1965）則以“短序”自我揭橥了“命運”的由來：“這首詩為一幅畫像而作，畫像是十二月黨人之妻在丈夫臨服苦役前送別時送給她愛人的?！薄稌啠ǘ?（1967）延續(xù)了《書簡（一）》的旨意。所謂“命運”是和俄羅斯十二月黨人的不幸遭遇——一種坎坷且悲壯的生命形態(tài)，一種憂郁但執(zhí)著的情感基調(diào)——緊密相關(guān)的。放大到當(dāng)時社會文化語境來看，這種畫像也并非一種個人行為，而更像是處于文化沙漠中的中國知識分子自身的畫像：由于社會結(jié)構(gòu)與精神經(jīng)歷的相似性，俄羅斯知識分子在相當(dāng)長時間內(nèi)被認(rèn)為是中國知識分子的精神肌體，十二月黨人的命運也被相當(dāng)一部分中國知識分子看成自身的命運。

據(jù)說這種寫作勢態(tài)和食指當(dāng)時“文化的饑渴”⑧相關(guān)：“文化的饑渴”映射于心，引發(fā)信仰追求。詩歌使用的是一種勸勉語氣：無論處于多么糟糕的境地也不要放棄。這最終指向《相信未來》：

我們應(yīng)當(dāng)永遠牢記一條真理/無論在歡樂還是辛酸的日子里/我們的心啊，要永遠向前憧憬/這樣，才不會喪失生活的勇氣

當(dāng)時讀者應(yīng)該很容易想起普希金的《假如生活欺騙了你》或“民粹派”詩人納德松的某些詩歌。《書簡（一）》或《相信未來》，與一首普希金的詩，看起來像是同一理想信念在不同國度的仿寫而已——所謂“相信”，不僅其思想資源，其詞匯、語氣、表達形式也都與俄羅斯有著重要關(guān)聯(lián)。那么，作為資源的普希金或當(dāng)時其他秘密流傳的外國詩人，如裴多菲、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃等，意味著什么呢？

意味著現(xiàn)實的慰藉、精神的應(yīng)和⑨乃至疾病的療救⑩。日后以小說名世的葉兆言曾對自己17歲那年“狂熱的選擇”有過追憶：他談到了“廣為流傳”的食指的《這是四點零八分的北京》，也談到了令“人數(shù)不一定很多”的讀者“特別癡情，特別瘋狂”的阿赫瑪托娃：

在1974年，喜歡阿赫瑪托娃，意味著同時也在向那些杰出的詩人表示致敬，他們是在法國潦倒而死的巴爾蒙特，被槍斃的古米廖夫，死于集中營的曼德里施塔姆，流浪在外無家可歸的茨維塔耶娃，以及自殺的馬雅可夫斯基和葉賽寧。喜歡阿赫瑪托娃，意味著我們向往那個閃爍金屬光芒的詩歌歲月，意味著對反叛和決裂的認(rèn)同，意味著為了藝術(shù)，應(yīng)該選擇苦難，選擇窘境，甚至選擇絕望。

落實到心理機制來看，年輕的中國讀者既和異域的苦難詩人有著某種類似經(jīng)歷，也就很容易沉浸到一種“想象的虛幻”中去：

多少年來，我一直在想這個奇怪的問題。究竟什么魔力讓我對阿赫瑪托娃念念不忘，以至于每次提到她的名字，就仿佛又一次回到了躁動不安的文學(xué)青春期。我能夠成為一個作家，從某種意義上來說，與阿赫瑪托娃分不開，然而很顯然，我并不是真的被她的詩歌所打動，不僅是我，敢說有一批她的狂熱崇拜者，都和我一樣沉浸在想象的虛幻中。k

閱讀本身既如同地下革命一般秘密，也很容易助長這種“想象的虛幻”。但對當(dāng)時讀者而言，“苦難”“窘境”“絕望”，不僅是“選擇性”的，更是現(xiàn)實性的：

沒有經(jīng)歷過苦難和恐怖的人是不會理解的。一句“相信未來”會給我?guī)砟敲创蟮恼饎??！拔磥怼?？未來是什么？那時的“未來”是連想都不敢想的奢侈品。“相信未來”就意味著對現(xiàn)實的不滿，就是“反動”，就要被“打翻在地，再踏上一只腳，讓他永世不得翻身”。l

“未來”究竟是什么，詩人并沒有給出答案，但這是一種人生的信念，是經(jīng)歷了現(xiàn)實失敗后的別一種反抗精神，同時也是絕望現(xiàn)實的止痛劑。“相信未來”給出的首先就是一種撫慰性的精神力量，對于受傷的一代人而言，無異于一種必須的心理療法。m

“未來”即是“療救”，是“匱乏”現(xiàn)實的精神寄托，“相信”式許諾也就有著難以估量的力量：

我堅信人們對于我們的脊骨，/那無數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功，/一定會給予熱情客觀、公正的評定，/是的，我焦急地等待著他們的評定。

“相信”“未來”這類語匯既有其強烈的自明性，這種以未來寫現(xiàn)時的手法也就有其獨特的時代效應(yīng)——食指詩歌在一定范圍之內(nèi)流傳也就有其必然性：在一個時代精神嚴(yán)重萎縮、個人處于朝不保夕的迷惘之際，食指站了起來，像俄羅斯精神領(lǐng)袖普希金一樣高聲疾呼“相信未來！”這樣一個令人振奮的聲音深深地契合了當(dāng)時那些同樣處于“文化的饑渴”狀態(tài)下讀者的心理——第一人稱“我”的頻繁使用，又憑添了幾分英雄色彩：

不！朋友，還是遠遠地離開/遠遠地離開……留下我自己/守著這再也掀不起波浪的海/蹣跚地踱步、徘徊 ——《海洋三部曲》 （1965-68）

這種雖“蹣跚”“徘徊”但終歸是獨自承擔(dān)的英雄形象，看起來有助于食指作為詩人形象的確立。

二、 “這是我的最后的北京”：個體“疼痛”與歷史“縫隙”

與《相信未來》的勸勉性和先驗性不同的是，同期的《這是四點零八分的北京》更具經(jīng)歷性和感性意味。知識青年上山下鄉(xiāng)這一重大的政治事件和個體的生命感受緊密相聯(lián)——政治陣痛就像針尖刺向心胸，而個體不過是一只“吃驚的”、茫然的、無從把捉自身命運的風(fēng)箏：

我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸/這時，我的心變成了一只風(fēng)箏/風(fēng)箏的線繩就在媽媽的手中

線繩繃得太緊了，就要扯斷了/我不得不把頭探出車廂的窗欞/直到這時，直到這個時候/我才明白發(fā)生了什么事情

歷史即將改變，個體卻被人流所裹挾而不自知，只有在火車就要前行的剎那才真正明白告別的含義，個體身陷具體歷史情境的茫然心態(tài)，歷史變遷給個體帶來的強烈疼痛感，借助一個特定瞬間一一呈現(xiàn)出來。接下來，詩歌流露的是一種“永遠記著我”的情緒：“我再次向北京揮動手臂/想一把抓住她的衣領(lǐng)/然后對她親熱地叫喊：/永遠記著我，媽媽啊北京”。

“永遠”和“未來”，“記著”和“評定”基本同義——詩歌最終和《相信未來》趨向同一。不同的是，彼時的“未來”是抽象的，此時更為突出的是現(xiàn)實的精神依憑：個體既渴望得到北京的記憶，又渴望憑借這種關(guān)于北京的想象性記憶來慰藉自己，即相信北京會“記著我”。但此刻，個體的現(xiàn)實遭遇已經(jīng)更為糟糕：十二月黨人被放逐的經(jīng)歷不再是遙遠的想象，而是活生生的慘烈現(xiàn)實：

終于抓住了什么東西/管他是誰的手，不能松/因為這是我的北京/這是我的最后的北京

從個人經(jīng)歷看，食指1948年生于山東，1953年從隨父母遷入新中國的首都北京。從那時到1968年，正是一個人從懵懂走向成年、接受政治文化熏陶的關(guān)鍵階段。北京吸引詩人的不完全是多年居住地所帶來的故土性，更是政治母性，一股占有絕對主導(dǎo)地位的力量：“媽媽啊北京”這一充分一體化的稱謂，如同“祖國啊母親”，正是政治與母性的完好結(jié)合。由此，“最后的”并非一個簡單的時間性稱語，而是指向時代和自身：北京包含著“在轟轟烈烈的政治運動中背井離鄉(xiāng)的無奈、絕望和對家園的深深眷戀”n;而個體命運既和北京緊密相關(guān)，北京的動蕩必然關(guān)涉到個體的未來，“最后的”包含了詩人對于未來的恐懼。

不過，詩中的憂慮、無奈、眷戀雖然確鑿，那只手卻并非溺水者之手，它最終抓住了政治母性這一主體——在另一場合，它抓住了政治偶像：“一套毛澤東選集/貼身放在火熱的胸前/一枚毛主席像章/夕陽輝映下金色燦爛”（《海洋三部曲》，1965-1968）。

個人的切膚之痛最終上升到政治層面來衡定——因為政治母性植根于觀念之中，食指當(dāng)時詩中并不存在絕望的情緒。這也可從《魚兒三部曲》 （1967）等詩見出。食指自述，“因當(dāng)時‘紅衛(wèi)兵運動受挫，大家心情都十分不好，這一景象使我聯(lián)想到在見不到陽光的冰層之下，魚兒（即我們）是在怎樣地生活。于是有了《魚兒三部曲》的第一部”o。魚兒的生命歷程象征著理想的死亡，其結(jié)束點上是一幅富有意味的場景：

水蟒竟同情地流出了眼淚/當(dāng)青蛙唱到魚兒的死亡

水蟒竟然同情魚兒！這與其說理想事業(yè)是值得同情的，莫若說是一種自我安慰或心理需求：渴望同情——如同渴望被評定。魚兒雖然死去，但因為渴望的存在，絕望之不存在仍然也是可以想見的。

擴大到當(dāng)代文學(xué)史的總體進程來看，“相信”“疼痛”等語匯確乎蘊涵了懷疑、否定的內(nèi)涵，并構(gòu)成了對時代美學(xué)的背離——在一個詩歌美學(xué)普遍匱乏的時代，這種背離或述說現(xiàn)時政治事件中的個人之痛，或鼓舞陷于精神困境中的人，自有其特殊效應(yīng)，但究其實質(zhì)，這些詩歌所抓住的是時代的某些縫隙，并試圖以理想的表達來彌補，以英雄式努力來承擔(dān)這種縫隙，而非奮力打破它。

三、 “戰(zhàn)鼓咚咚”式詩篇：時代精神的復(fù)雜性

上述詩歌之外，1969年前后，食指“還試著創(chuàng)作民歌，為寫好這種體裁到處搜集當(dāng)?shù)氐拿窀栀Y料”p?，F(xiàn)存1969-1975年間的民歌式作品有《農(nóng)村“十·一”抒情》 《楊家川——寫給為建設(shè)大寨縣貢獻力量的女青年》 《南京長江大橋——寫給工人階級》 《架設(shè)兵之歌》《紅旗渠組歌》等。

這批詩歌充斥著“革命的浪漫主義”語調(diào)，和當(dāng)時新民歌寫法全無二致，《紅旗渠組歌》中有：“戰(zhàn)鼓咚咚/紅旗舒展斗西風(fēng)/山水聽號令/擂臺號角鳴/野菜能添千鈞力/渠水清涼論英雄”?！赌暇╅L江大橋》更是“借用‘大躍進時期一段著名的民歌”q：“天上沒有玉皇/水底沒有龍王/我就是玉皇/我就是龍王/喝令三山五岳開道/我來了”。凡此，均顯示了食指對于時代詩歌風(fēng)尚與觀念的簡單趨同。與此同時，“相信未來”式寫作也并未延續(xù)：

我的一生是輾轉(zhuǎn)飄零的枯葉，/我的未來是抽不出鋒芒的青稞，/如果命運真的是這樣的話，/我愿為野生的荊棘放聲高歌。

——《命運》 （1967）

還是干脆忘掉她吧/乞丐尋不到人世的溫存/我清楚地看到未來/漂泊才是命運的女神

——《還是干脆忘掉她吧》 （1968）

“命運”式表達確乎強化了食指作為詩人的英雄形象，但幾乎就在同一時間段，“未來”卻被賦予了幾乎相反的價值內(nèi)涵——因著這種并不算短暫的趨同與動搖，《相信未來》等詩背后政治母性的面影愈發(fā)清晰?，F(xiàn)實給予了個體以強大的精神壓力，它的動蕩則嚴(yán)重波及詩人的精神立場，詩歌美學(xué)動因的某種虛妄性由此顯現(xiàn)出來。循此，前述詩歌對于所謂“人”的獨立性之類命題的探索與思考，更像是糟糕的現(xiàn)實處境所導(dǎo)致的激憤心理產(chǎn)物，并沒有呈現(xiàn)出靈魂境界的開闔：

食指的《相信未來》使一代人看到了一個新的未來世界，它反映了一代人從紅衛(wèi)兵到知青轉(zhuǎn)變的普遍心理和共同情感，說到底，這一代人就是“相信未來”的一代人，或者說，他們最初都是從“相信未來”的精神境界過渡而來的?？梢哉f，食指以一個人的詩寫出了一代人的精神歷程。r

“過渡而來”的說法更為確切。如果說確有“一代人”這一指稱、且“一代人”確有其精神歷程的話，那么，嚴(yán)峻的時代語境在個體身上打下的烙印無疑是復(fù)雜的。“潛在寫作”概念的提出即是充分注意到了這一時期寫作的復(fù)雜性。在“‘潛在寫作與時代深層的精神現(xiàn)象”這一命題上，相關(guān)討論曾有過詰問：“從豐子愷、穆旦這樣的老作家老詩人，到‘白洋淀詩歌群的知識青年，他們不顧文學(xué)上的清規(guī)戒律，懷著對文學(xué)、對詩歌的摯愛，生氣勃勃地唱出了那個時代最莊嚴(yán)也是最美好的歌聲。把這些凝聚了生命血淚的創(chuàng)作與公開發(fā)表的‘樣板戲、《金光大道》之類的‘作品相比較，誰更本質(zhì)地代表了時代的聲音和知識分子的立場，還用解釋嗎？”s

總體上看，將那些“凝聚了生命血淚的創(chuàng)作”置于更高的價值地位有著特殊的歷史合理性，但具體情形還可進一步細分，即如食指，同一時間段既有《相信未來》 《這是四點零八分的北京》等“凝聚了生命血淚的創(chuàng)作”，《紅旗渠組歌》式應(yīng)和時代的浮淺之作也并不在少數(shù)，其早期詩歌也就有著“兩種話語的分裂”t或“多重性格”u。這種進取精神和萎縮形象共同構(gòu)成了時代的復(fù)雜性和豐富性，共同構(gòu)成了一代人的精神歷程。

四、 “可怕的沉默”：精神后遺癥

精神問題的復(fù)雜性卻并未隨著極端政治年代的結(jié)束而結(jié)束——1978年，食指寫下了看似充滿激憤語調(diào)的《瘋狗》：

受夠了無情的戲弄之后，/我不再把自己當(dāng)成人看，/仿佛我成了一條瘋狗，/漫無目的地游蕩人間。

……

假如我真的成條瘋狗/就能掙脫這無形的鎖鏈，/那么我將毫不遲疑地/放棄所謂神圣的人權(quán)。

關(guān)于《瘋狗》一詩曾經(jīng)產(chǎn)生過一個歷史性誤會：《今天》第2期刊登時曾將其寫作時間注明為1974年。相關(guān)研究認(rèn)為它“比較尖銳”，“但它并非是自覺的……只要對比黃翔的《野獸》，區(qū)別自然清楚。不自覺的潛在寫作與被迫的潛在寫作與自覺的潛在寫作，其不同文本與現(xiàn)實的關(guān)系都是不一樣的”v。食指與黃翔的對比被納入到文學(xué)史研究視域中，且被區(qū)格為“不自覺”與“自覺”的寫作?！安煌谋九c現(xiàn)實的關(guān)系”的確是“不一樣的”，但僅以“對時代的本質(zhì)揭露”作為是否自覺寫作的標(biāo)準(zhǔn)，自是可待進一步商議。不過，更大的問題還在于，如若將這首詩放到1978年這一時間點上，文本與現(xiàn)實的關(guān)系以及由此所獲得的文學(xué)史認(rèn)知均會隨之發(fā)生改變。

《瘋狗》使用了一個包括北島《回答》在內(nèi)的很多朦朧詩中均出現(xiàn)過的假設(shè)句式，但假設(shè)之上并非野獸般憤怒，而是另一種現(xiàn)實感知：人活著，還不如一條瘋狗——“受夠了無情的戲弄”，掙脫“鎖鏈”成為生存的最大愿望。聯(lián)系到食指此前一些詩作對于政治母性的信仰，此詩已然蘊涵了某種懷疑情緒。但《瘋狗》只是一個孤案，食指同期詩歌中并沒有其他同類作品，可見這種情緒也并不穩(wěn)定。《憤怒》 （1980）也不是憤怒的強烈表達：

我的憤怒不再是忿忿不平，/也不是無休無止的評理述說，/更不會為此大聲地疾呼吶喊，/盡管曾經(jīng)有過這樣的時刻。

盡管我的臉上還帶著孩子氣，/盡管我還說不上是一個強者，/但是在我未完全成熟的心中，/憤怒已化為一片可怕的沉默。

以《瘋狗》 《憤怒》來觀照，可發(fā)現(xiàn)一個癥結(jié)：在極端政治年代，食指熱切地“相信未來”;而在新時期之初、政治風(fēng)氣日漸松動的年代，“憤怒已化為一片可怕的沉默”。

從文學(xué)史角度看，食指這類詩篇被拿來與黃翔的野獸式寫作、北島的“回答”式寫作相對照，看起來非常符合歷史語境，有著合理的認(rèn)知邏輯——當(dāng)時，朦朧詩正以火山爆發(fā)之勢在中國大地燃燒，“北島們”在宣告“歷史終于給了我們以機會，使我們這代人能夠把埋在心中十年之久的歌聲唱出來”，“反映新時代精神的艱巨任務(wù)，已經(jīng)落在我們這一代人肩上”w。新的時代已有了新的吶喊，且亟需藉此來改變經(jīng)由極端政治年代所帶來的種種負(fù)面因素，“沉默”似乎已超越了個人喜好而成為一種歷史態(tài)度：“可怕的沉默”依然是“沉默”，選擇“沉默”即意味著背離歷史。

但若據(jù)此認(rèn)為黃翔、北島等人是自覺的，食指是不自覺的，也會遮掩歷史更為豐富的內(nèi)涵。初看之下，食指之“相信”與北島《回答》中的“告訴你吧，世界/我—不—相—信”顯示了某種等級區(qū)格，但“未來”一詞實際上也出現(xiàn)在《回答》 （《詩刊》1979年第3期）的結(jié)尾：

新的轉(zhuǎn)機和閃閃的星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空。/那是五千年的象形文字，/那是未來人們凝視的眼睛。

在一首充滿對抗氣質(zhì)的詩篇中，產(chǎn)生了對于“未來人們凝視的眼睛”一類想象——不僅僅是北島，江河、顧城等朦朧詩人以及更早的黃翔筆下，對于未來的向往也是一個基本主題。循此，盡管在“我—不—相—信！”式高音的映照下，食指式“未來”顯得比較平和，但“不相信”與“相信”還是分享了某種共同的心理期待，共通的歷史境遇：現(xiàn)實已不堪信賴，惟有“相信未來”。

放到一個更長的時間緯度之中，個人心性不同，實際境遇相異，歷史給不同個體所造設(shè)的內(nèi)心感受也會有分途。如《瘋狗》 《憤怒》所示，食指并沒有繼續(xù)朝向社會認(rèn)可的層面，而是在某種程度上轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——詩歌寫下的即一種心靈境遇：盡管時代政治風(fēng)氣已經(jīng)逐漸開放，生命形態(tài)遭受壓抑的感受卻更勝于往昔?！动偣贰泛蟪龅陌姹驹鎏砹烁鳖}x，看起來即是為了坐實現(xiàn)實方面的指涉。