西渡

很高興有機會來和大家談?wù)勸樢缓毯?980年代的詩歌。1980年代是一個文學(xué)的時代，一個詩的時代。如果現(xiàn)在要選一個人物作為1980年代的代表，我愿意推駱一禾。我覺得駱一禾最能代表1980年代達到的人性高度。駱一禾是杰出的詩人，也是具有戰(zhàn)略眼光的詩歌批評家，他還是成績出色的詩歌編輯。這可以說是駱一禾的三個文學(xué)身份，其中每一個身份都體現(xiàn)了駱一禾身上高度的人性。且不談他作為詩人和詩歌批評家的成就，在作為詩歌編輯的駱一禾身上，我們就可以充分感受到這種人性。駱一禾在主持《十月的詩》期間，給很多投稿的詩人寫過長信，有的甚至是萬言長信。在這些信中，駱一禾與詩人們暢談詩歌抱負，縱論當(dāng)代詩歌的種種現(xiàn)象，陳說編輯規(guī)劃，討論作品修改，或者坦言退稿的原因，提出改稿建議。在給浙江詩人伊甸的信中，駱一禾一上來就說，“你的詩六首不是你最好的作品，也因此不是我需要的詩”，“我對我最要好的，在志趣、抱負、藝術(shù)上有一致之處的朋友，也是絕不容情的，他們?nèi)纪卵?，所以對你也不例外”。接下來，駱一禾詳談了詩與思、詩歌中自我表現(xiàn)的問題。這些意見是駱一禾針對1980年代先鋒詩歌中存在的問題提出的尖銳批評，實際上是為朋友指點迷津，唯恐朋友裹挾到詩壇當(dāng)下的迷思中去。劉頻是一個遠在廣西的普通投稿者，駱一禾從自然來稿中發(fā)現(xiàn)了他。駱一禾給他寫了三千多字的長信，分析其詩歌的特色、長處，揭示劉頻本人未必意識到的其詩歌的內(nèi)部構(gòu)成，也指出了他的不足——駱一禾寫了這些來幫助對方了解自己，希望對方可以由此提高一步。拳拳之心，躍然紙上?！妒碌脑姟窙]法安排劉頻的詩，他又推薦給美國一家華文報紙。他把劉頻的手稿全部退回，準(zhǔn)備推薦給那家美國報紙的詩，他自己手抄了一份。這樣的事，放到現(xiàn)在有點不可思議。我們就是給好朋友也沒有耐心寫那么長的信，更別說給陌生人了，還替人家抄稿子。這就是駱一禾身上的人性光輝。海子去世以后，駱一禾為他做的一切，同樣彰顯了他身上這種人性光輝。從海子去世到駱一禾突發(fā)腦溢血，中間只有四十九天，在這四十九天內(nèi)，駱一禾做了多少事！陪海子家人到山海關(guān)處理后事，寫信通告各地詩友，組織為海子貧困的家庭募捐，多方努力謀求海子詩集的出版。在這些具體事務(wù)之外，他還寫了三篇高質(zhì)量的海子研究論文——這些論文至今還是海子研究的綱領(lǐng)——發(fā)表了多場關(guān)于海子的演講，編輯了海子的第一本正式出版的詩集《土地》。這個并不完全的清單已是高強度的工作。海子去世以后的悲痛心情以及如此高強度的工作，也就是駱一禾倒下的直接誘因。海子有這樣的一個朋友，是他短暫一生的莫大幸事。駱一禾特別熱愛朋友，他說，每一個朋友就是他的另一個靈魂，“一個人絕不可能只有一個靈魂”。這也是駱一禾的博大生命觀和他的人性的體現(xiàn)。

我自己對駱一禾的認識有一個過程。剛開始我也和大家一樣，把駱一禾看作海子的一個傾聽者，認為他自己的創(chuàng)作成就不是很突出。在1980年代，能讀到的駱一禾詩也不多——實際上，駱一禾把很多發(fā)表的機會都讓給朋友了。我在1990年前后編過一本《太陽日記》，是一本北大詩人的詩選，詩選以海子打頭，選了31首，接下來是駱一禾，選了12首。這大致代表了我當(dāng)時對他們兩個詩歌成就的認識。我曾和戈麥討論駱一禾的詩。我說駱一禾是“有毒的天才”。駱一禾的詩拒絕模仿，“閃長巖和閃長巖 閃長巖”，這怎么學(xué)呢？駱一禾的詩歌風(fēng)格太硬，太個人化，學(xué)之必死。海子的情形正好相反，他喚起了模仿者的高度熱情，包括我自己也模仿了一段。到現(xiàn)在，模仿海子的寫作還比比皆是。2009年是海子、駱一禾去世二十周年。當(dāng)時報刊上、網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地都是紀(jì)念海子的文章，駱一禾卻鮮有人提及?；谶@樣一種情況，我當(dāng)時建議冷霜在《新詩評論》上為駱一禾組織一個研究專輯。我自告奮勇為專輯提供一篇文章。這個承諾促使我比較全面、深入地讀了駱一禾的東西。這一讀不得了，我發(fā)現(xiàn)了三個駱一禾，詩人、詩歌批評家、詩歌編輯，每一個都響當(dāng)當(dāng)。這次閱讀的最后成果，就是我手上拿的這本書——《壯烈風(fēng)景：駱一禾論、駱一禾海子比較論》，去年底由社會出版社出版。

下面我分幾個方面來談?wù)勸樢缓痰某煽儯阂皇邱樢缓膛c1980年代詩歌的關(guān)系，二是作為詩歌批評家的駱一禾，三是駱一禾的詩歌創(chuàng)作。有時間我們再談一談駱一禾和海子的關(guān)系，關(guān)于這個問題的討論，占了我那本書一半的篇幅。1980年代詩歌是駱一禾的詩歌創(chuàng)作和詩歌思考的背景，是他的出發(fā)點，我會首先談到。我將把重點放在第二部分，也就是駱一禾的詩歌思考。因為第三部分，駱一禾詩歌創(chuàng)作的成就，如要細談，需要很多文本分析的功夫，今天我們恐怕沒有充足的時間。

一、 超越1980年代：駱一禾對朦朧詩與第三代詩歌的批評

1980年代詩歌的重大事件有兩件，一是朦朧詩由地下躍出地面以及隨后的衰退，二是第三代詩歌運動的興起。這兩件事在時間上是前后相承的，在詩歌主張上，后者是對前者的反對。當(dāng)然這都是很粗糙的說法，實際上的關(guān)系比這要復(fù)雜一些。1980年代初是朦朧詩從地下躍出地面的時間，但也是它走向衰落的開始。到1984、1985年，朦朧詩已是強弩之末，第三代詩歌運動的開場鑼鼓已經(jīng)敲響。1986年《深圳青年報》和《詩歌報》的“現(xiàn)代詩大展”則是第三代詩歌對朦朧詩發(fā)起的總攻，其后朦朧詩作為一個運動基本上可以說偃旗息鼓了。當(dāng)然它對后來的詩歌仍然有影響，但它已不得不讓出了先鋒的位置。

第三代詩歌對朦朧詩的否定主要表現(xiàn)在這么幾個方面：一是“反崇高”。第三代詩人質(zhì)疑朦朧詩的“代言人”身份，把它看作虛妄和矯情，試圖用一種平民身份去取代它，在詩歌風(fēng)格上則試圖用“樸素”“平易”“平淡”去消解朦朧詩的“崇高”。二是“反文化”?！胺次幕本褪且鈽?gòu)朦朧詩的寫作深度、它的象征原則。這就為一種詩歌中的原始主義提供了生長土壤，也孕育了非非主義的“還原”原則，所謂“意識還原”“感覺還原”“語言還原”等等。上述原始化、原始主義傾向不僅在第三代詩歌中很普遍，在1980年代的小說、電影、音樂、美術(shù)中都有不同程度的表現(xiàn)。三是“反意象”。這是從寫作方上去顛覆朦朧詩。“意象”是朦朧詩的法寶，朦朧詩的詩歌美學(xué)就奠基于此。朦朧詩的意象寫法是對當(dāng)時主流詩歌了無意趣的A=B的口號式寫法的美學(xué)反抗，但是朦朧詩的意象仍然有很強的因襲性。朦朧詩不同意主流詩歌的A=B的公式，對此它說“我不相信”，然后它說A=C。但是，這兩個公式實際上是同構(gòu)的。這樣，隨著朦朧詩的文學(xué)地位的確認，大面積的雷同、自我復(fù)制很快成為了朦朧詩人及其模仿者的噩夢。上海詩人王小龍早在1982年就對朦朧詩的意象提出了嚴(yán)厲的批評。他說：“他們把意象當(dāng)成一家藥鋪的寶號，在那里稱一兩星星，四錢三葉草，半斤懸鈴木，標(biāo)明‘屬于、‘走向等等關(guān)系，就去煎熬‘現(xiàn)代詩，‘意象！真讓人討厭，那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象，僅僅是為了證實一句話甚至是廢話?！保ㄍ跣↓垺哆h帆》）這種指責(zé)，很快得到了年輕一代詩人的認同。實際上，在美學(xué)信仰上，朦朧詩的意象寫法一直與李澤厚的“美的積淀說”暗通款曲。我們回過頭來看，朦朧詩實際上基本還是舊詩的寫法。朦朧詩人在古典詩、新詩、西詩修養(yǎng)上都存在先天不足，他們的意象寫法是各取了古典詩和新詩傳統(tǒng)中比較簡單的一路而發(fā)展出來的。這種寫法可以說從五四以來的現(xiàn)代詩傳統(tǒng)倒退了。為什么說是倒退呢？因為新詩對意象的處理，到1940年代已經(jīng)形成了一個不同于舊詩的傳統(tǒng)。舊詩的意象可以說是時間性的，也就是說，它主要和過去的文本發(fā)生聯(lián)系，有很強的因襲性。這就是“美的積淀”的實質(zhì)。新詩的意象則是空間性的，它主要和文本的上下文發(fā)生關(guān)系，處于上下文的空間結(jié)構(gòu)之中，這個空間的結(jié)構(gòu)決定了意象的意義。也就是說，新詩的意象是不通用的，每一個意象都是一個發(fā)明。最近，西南大學(xué)的李心釋教授寫了一個文章區(qū)分了新詩和舊詩的意象。李心釋認為，新詩的意象應(yīng)該叫語象，以區(qū)別于舊詩的意象。我覺得這個區(qū)分很重要，可以去除我們在意象問題上的很多迷思。四是語言的覺醒?！胺闯绺摺薄胺次幕薄胺匆庀蟆倍忌婕耙粋€語言問題，涉及語言方式的轉(zhuǎn)換。第三代詩人就此提出的語言策略是口語化。這一策略把朦朧詩的問題歸結(jié)為書面語的問題，以為用口語就可以把朦朧詩的“崇高”“文化”“意象”一下子推倒。最早提出這一策略的也是王小龍。他說：“假如六十年前新詩的標(biāo)志是白話文，那么今天應(yīng)該再一次提出：新詩必須是白話文的新詩。再也不能容忍標(biāo)簽似的術(shù)語，褐色的成語，堆砌鋪張的形象，和充滿書卷氣、脂粉氣的詩”，“我希望用道地的中國口語寫作?！边@一策略在“他們”和非非的寫作中得到了回應(yīng)。韓東的“詩到語言為止”、非非的“語言還原”及至后來的廢話詩，逐漸把這一主張推向極致。從這些主張可以看出，1980年代的語言覺醒是不徹底的，它不是一種本體論上的覺醒——雖然它從西方現(xiàn)代語言哲學(xué)汲取了若干資源，也提出了“不是我寫詞，而是詞寫我”等具有本體論色彩的口號——而且是一種策略化的寫作手段。實際上，多數(shù)第三代詩人骨子里仍然工具化地看待語言，把語言當(dāng)作革新觀念、反抗意識形態(tài)的手段。

一些朦朧詩人也逐漸意識到自身的困境，所以朦朧詩本身也在嘗試從自身突圍。江河、楊煉在1985年前后提倡文化史詩，可以說是對朦朧詩危機的一個反應(yīng)?！拔幕吩姟钡囊鈭D是借助文化的結(jié)構(gòu)能力來糾正朦朧詩空間性的匱乏。不幸的是，這個糾正的努力卻進一步加強了朦朧詩的因襲性。因為沒有新的世界觀，“文化史詩”缺少對異質(zhì)因素進行吸收、綜合和轉(zhuǎn)化能力，最終陷于對既有文化元素的重復(fù)和抄襲。所以，它引起了第三代詩歌“反文化”的激烈反彈。楊煉對此有所自覺，所以他沒有像江河那樣從殘遺的漢民族遠古神話碎片中擷取題材，而以邊地、邊緣文化（《諾日朗》等）為題材，因此他的“文化史詩”同時又有某種原始傾向。多多、顧城則走了另一條路，多多走向了幻象，顧城則走向了心理主義的個人烏托邦，也可以說是另一種幻象。而那些沒能突破朦朧詩寫法的詩人，他們的寫作就處于停滯狀態(tài)。舒婷是最典型的，她的選擇是轉(zhuǎn)向散文。在北島那里，則發(fā)生了“化石化”現(xiàn)象。他維持了寫作的姿態(tài)，但實際上已經(jīng)停止生長，變成了自己的化石。

從上述討論可以看出，朦朧詩確實存在限制自身發(fā)展的諸多局限，第三代詩人看到了這種局限，并提出了一系列治療這些局限的藥方。但是，深入分析一步，我們會發(fā)現(xiàn)這些藥方都只是治標(biāo)而不治本的。這是因為多數(shù)第三代詩人都沒有認識到朦朧詩的根本問題所在。朦朧詩的根本問題是什么呢？我以為是結(jié)構(gòu)能力的匱乏。這個匱乏既表現(xiàn)在文本建構(gòu)上，也表現(xiàn)在主體的建構(gòu)上。由于缺少建構(gòu)能力，朦朧詩既無法建立起具有足夠空間感的文本，也無法建構(gòu)具有自我生長能力的主體。楊煉大概是朦朧詩人中較早意識到這個問題的詩人，所以他提出“智力的空間”的構(gòu)想來補救。但楊煉的主體成長性不足，所以雖然他一度寫出了具有很強的空間性的作品，不久又限于自我重復(fù)。顧城是另一個例外，他的個人烏托邦是有空間的，可惜這是一個沒有門的、封閉的空間，因也而是令人窒息的。總的來看，朦朧詩的世界觀是破碎的，它的最高口號是“我不相信”。朦朧詩靠反抗外部意識形態(tài)起家，但這種反抗卻無法構(gòu)建起一個新的世界觀，因而也就無法擺脫對外部意識形態(tài)的依賴——實際上，反抗的和被反抗的根長在了一起。第三代詩人對朦朧詩的反抗有著與此相近的邏輯。北島說“我不相信”，第三代詩人說“Pass 北島”，其實內(nèi)里是一樣的句式、一樣的結(jié)構(gòu)，反抗的對象變小了——朦朧詩反抗的還是龐然大物的意識形態(tài)，第三代詩人卻只是反對它的前輩同行——對反抗對象的依賴卻因此增強了?！八麄円奈覀兌疾灰?，這種反抗邏輯變成了第三代詩人自掘的一個陷阱。實際上，第三代詩人對朦朧詩的反抗本來只是緣于功利驅(qū)動、以博取文學(xué)聲名為目標(biāo)的一種方便的策略，但不幸總有很多人信以為真，做了這策略的殉葬品。

駱一禾大概是看到朦朧詩根本問題的第一人。對于朦朧詩，駱一禾自己說“開始就有意地去判別它”，并發(fā)過豪言：“彼輩可取而代之”。（《致潞潞信》）1982年，駱一禾開始談到“朦朧詩和五十年代詩歌一樣，是我們所要對待的傳統(tǒng)之一”。1983年駱一禾完成了他的本科畢業(yè)論文《太陽城——北島詩作與我的詩歌批評》，并得以“徹底從朦朧詩里脫胎出來，完成我對自己風(fēng)格和道路的確認”?？上覀儸F(xiàn)在見不到這個論文，不然我們可以對駱一禾的脫胎過程有更清晰的認識。江河、楊煉的史詩1985年剛出現(xiàn)，駱一禾就在人大一次集會上進行了全面評論，并指出其問題（《致伊甸信》）。駱一禾把1984、1985年稱為自己的沉思期，在這期間，他“完成了自己的大構(gòu)思”;他又把這兩年稱為先鋒詩歌的“渡河時期”：“要么淹沒，要么有另外的命運”。

駱一禾對朦朧詩的超越，在思路上和第三代詩人那種“情緒的敵對”完全不同?？梢哉f，第三代詩人沒有人像他那樣對朦朧詩進行過那么深入的研究，所以也只有他沒有隨聲附和那些基于反抗邏輯的口號。實際上，“崇高”“文化”本身并不是朦朧詩的病癥，“反崇高”“反文化”卻很快在第三代詩人身上顯示出其病理癥候。駱一禾看出，朦朧詩的根本病癥在于生長力的枯竭。這一病癥的治療是不可能像第三代詩人所希望的那樣，頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳式地解決的，它只有在更廣闊的社會文化背景中，通過主體的自我更新、自我成長，然后反饋于文本的更新和成長，才能得到徹底根治。這個就是駱一禾所說的“大構(gòu)思”。這個“大構(gòu)思”一言以蔽之就是通過建構(gòu)強大的主體以建構(gòu)宏偉的文本。事實上，駱一禾希望建構(gòu)一個在時間上相關(guān)于整個人類文明史，在空間上相關(guān)于大地、天空和一切人的“博大生命”。這個“博大生命”體現(xiàn)于文本，就是駱一禾所說的“大詩”，它以荷馬史詩、但丁《神曲》、歌德《浮士德》這樣的作品為目標(biāo)和競爭對手。第三代詩人竭力反對的“崇高”“文化”，在駱一禾的大構(gòu)思中，不但不是反抗的對象，而是作為有益的元素、養(yǎng)分被吸納了。從這樣的詩歌抱負出發(fā)，駱一禾在看待語言問題、意象問題的時候也有了截然不同的眼光。他在最重要的詩學(xué)論文《美神》中說：“《奧義書》中說：‘雷無身，電無身，火無身，風(fēng)無身，當(dāng)其吹息迸射之時而有其身，其實詩歌語言，意象等等的創(chuàng)造，也是一樣的。當(dāng)沒有藝術(shù)思維中一系列思想活動作為壓強和造型的動力時，固有的詞符是沒有魔力的，必須將它置于一定的上下文語境中（這置入地力量前已所述：生命自明），它本身的魔力才會像被祝頌的咒語一樣彰顯出來，成為光明的述說，才能顯示其軀骸，吹息迸射而有其身?！瘪樢缓痰囊馑际?，統(tǒng)攝詩歌語言的是詩人的生命，是詩人作為主體的精神勢能，正是這一生命和精神勢能賦予文本以結(jié)構(gòu)和呼吸。精神勢能導(dǎo)致的生命運動推動了語言運動并顯示于語言。這就是他所說的“語言中的生命的自明性的獲得，也就是語言的創(chuàng)造”。關(guān)于意象，他說：“詩有原型，詩中的意象序列才有整體的律動，它與玩弄意象拼貼的詩歌，有截然的高下”，“由于自我中心主義，內(nèi)心蛻變?yōu)橐粋€角落，或表現(xiàn)在文人習(xí)氣里，或表現(xiàn)在詩章里。在詩章里它引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動，一種近乎‘博喻的堆砌，把意象自身勢能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻。歸根結(jié)底，這是由于內(nèi)心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據(jù)了組合的中心，而創(chuàng)造力也就為組合所代替而掙扎?！瘪樢缓踢@里所說的“原型”，說得簡單一點，就是“博大生命”。說它是原型，因為它是有根的，它的根長在人類集體的記憶中。朦朧詩的意象拼貼，在駱一禾看來并不單純是一個寫法或?qū)懽骷记傻膯栴}，其根源在于寫作主體生命的坍塌。正是主體生命的貧血導(dǎo)致了朦朧詩“意象拼貼”式的寫作，這樣的意象也就不能成為生命的象征，而僅為“一種‘博喻的堆砌”。海子在詩歌語言問題上的看法、對朦朧詩意象中心主義的批評，其思路和駱一禾如出一轍。海子1986年的日記寫道：“當(dāng)前，中國現(xiàn)代詩歌，對意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求”，“新的美學(xué)和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一。意象平民必須高攀上詠唱貴族。”海子這里所說的“語言要求”是在駱一禾“語言作為生命的顯現(xiàn)”這一思路上展開的，而不是一般地泛泛地談?wù)撜Z言，他說的“詠唱”實際上是指詩人的生命運動。我猜海子這些看法應(yīng)該是受到了駱一禾影響和感染。

在這樣的視野下觀照第三代詩人的寫作，駱一禾當(dāng)然會有諸多不滿。在給朋友潞潞的信中，駱一禾談到朦朧詩作為過去的滋養(yǎng)成為了“阻止很多人看得更遠的因素”，這些人也包括第三代詩人，因為他們的對抗邏輯把他們牢牢地捆綁在朦朧詩的戰(zhàn)車上。有鑒于朦朧詩對第三代詩人的影響的焦慮，駱一禾告誡朋友，“要發(fā)展自己的風(fēng)格，與朦朧詩拉開距離”;對1985年的“現(xiàn)代史詩”、1986年的第三代詩人，他說“還要再拉開距離，完成自己的大構(gòu)思”。讓他感到遺憾的是，“真正如此的人只有海子和西川”。在給劉頻的信中，駱一禾甚至預(yù)言了第三代詩人的“死期”。他稱贊劉頻對于智性的碎片、頭腦產(chǎn)物的碎片的表現(xiàn)擁有更高的視點，“正如《交響樂團》（劉頻詩）里貝多芬與金屬棒之于樂團的那種態(tài)勢”，接下來他批評了第三代詩人對這一態(tài)勢的取消：“目前‘第三代詩人（指一個狹義集團，第三代人的廣義意指‘新生代）的決斷是取消這種態(tài)勢，這就是說，他們的死期也可以看到了，如果他們把這一決斷運（行）到底的話，那就是：后現(xiàn)代主義：現(xiàn)代主義的碎片、嘲諷的嘲諷，同義反復(fù)的同義反復(fù)?！边@里，駱一禾的批評已不限于第三代，而且也預(yù)告了中國當(dāng)代文學(xué)中后現(xiàn)代的來臨，并決然給予了嚴(yán)厲的審判。

二、 駱一禾的詩論

（一） 詩“乃是創(chuàng)世的‘是字”：駱一禾的詩歌本體論

從駱一禾對朦朧詩和第三代詩歌的批評中，可看出駱一禾是一個具有戰(zhàn)略眼光的詩歌批評家。但若縱觀駱一禾的詩論，我們發(fā)現(xiàn)，詩人對于朦朧詩和第三代詩歌的批評，其實只是其整個詩歌戰(zhàn)略的戰(zhàn)術(shù)應(yīng)用，在此之上，他擁有一個更為寬廣的視野，一支立意更高、更遠的指揮棒從更高的山巔統(tǒng)攝了他全部的詩歌思考。作為統(tǒng)率其詩論的綱領(lǐng)，詩歌在駱一禾那里被重新解釋為一種活的文化功能，尤為重要的，是一種基于這一功能的行動。在此基礎(chǔ)上，駱一禾重新定義了詩和詩人的使命，賦予了詩歌不同于現(xiàn)代主義運動以來人們所加諸于詩歌的種種分析的、矛盾而各不相屬的特性。在致閻月君（1989年5月11日）的信中，駱一禾寫道：“總觀地說，西方文明的進步表現(xiàn)在它的價值理性（宗教信仰和基督理想的世俗化：民主主義，人文人本主義）和工具理性（科學(xué)和技術(shù)）有著比較穩(wěn)固的均衡、對稱的發(fā)展。在中國進入新文化型態(tài)時，傳統(tǒng)的價值理性有系統(tǒng)性的敗落，價值的建設(shè)至今仍是舉步維艱，所以詩歌的處境也是勢所必然的。我和海子之寫作長詩，對于價值理性的建設(shè)的考慮也是其中之一，結(jié)構(gòu)的力量在于它具有吸附能力，這可以從古代希臘的體系性神話，史詩及希伯來體系性神話的奠定對西方過程的影響，不斷塑造和作為認識構(gòu)架的例子得到證明。”在駱一禾看來，詩的身上承載著文化和文明的命運，詩歌具有寶貴的然而又是普遍的文明構(gòu)造的作用，并通過這一構(gòu)造影響每一個人。瓦萊里在《馬拉美》一文中曾經(jīng)提到人類“向往偉大之美的情感”“具有一種引導(dǎo)我們生活的權(quán)力”。但瓦萊里的“我們”是神恩特選而天賦異稟或受到特殊召喚的少數(shù)詩人和智慧超群的人士，而駱一禾試圖將這一“神恩”普及于眾生。這樣一來，駱一禾寄予詩歌的文化功能就讓詩歌重新回到了它的起源，并呼應(yīng)了《詩經(jīng)》、荷馬史詩、印度史詩、希伯來神話各自在華夏文明、希臘文明、印度文明和希伯來文明構(gòu)造期內(nèi)所起的作用。所以，駱一禾說詩“乃是創(chuàng)始的‘是字”。這個就是駱一禾詩歌的本體論。這些文化原典的共同之處在于它們都具有一種活躍的結(jié)構(gòu)能力，在系統(tǒng)的宗教產(chǎn)生以前，它們承擔(dān)了文明地基的作用。事實上，它們的這種能力仍然在今日人類心靈的底層結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用，只是它已深藏于現(xiàn)代工具理性的表層結(jié)構(gòu)之下。

駱一禾在此寄予詩和詩人的厚望，令我們想起新詩之父胡適對新詩文化功能的戰(zhàn)略設(shè)計。某種程度上，駱一禾寄予殷切希望的這一文化功能正是胡適在世紀(jì)初草創(chuàng)新詩之時努力要賦予新詩的。在胡適的新文化運動戰(zhàn)略中，新詩不僅是新文化運動的組成部分，而且是新文化運動中那個牽一發(fā)而動全身的“一發(fā)”，其成敗不僅關(guān)乎整個新文化運動的命運，而且關(guān)乎中華文明存亡續(xù)絕的前途。對此，駱一禾有著與胡適相近的思路，即希望借助于詩的自我更新能力和創(chuàng)造能力達到文化和文明的換血和造血。這一努力，用張玞的話說，就是“獨自去建造一座教堂”。

某種程度上，駱一禾的長詩《屋宇》就是這樣一次建筑教堂的嘗試：“從我詩歌的石窟看來/屋宇便是真理/是我要將你們建筑的”。在駱一禾那里，屋宇不僅是人們居住的場所，精神的和物質(zhì)的家園，同時也是建造的行動，并作為行動連結(jié)著過去、今日和未來：“屋宇預(yù)示了未來/濃縮了過去 ?深扎在地動”。因此，屋宇是“偉大的音樂 偉大的詩和偉大的手”，“總結(jié)了我們的一生”。關(guān)于屋宇，駱一禾還有一個重要的認識，那就是屋宇必須不斷再造，每一代人都必須重建自己的屋宇。這就是為什么在《詩經(jīng)》、荷馬史詩和印度史詩之后，但丁、莎士比亞、歌德之后，詩人們?yōu)槭裁慈匀徊荒芡Ｖ箘谧骱蛣?chuàng)造的原因——只要創(chuàng)造的努力在哪一代人手上停止，人類的血液就要敗壞：“真理只能生存百年/一代人過去 ?一代人又來/激蕩在文明奔騰的大限/只有在屋宇的筑造當(dāng)中/巨大的日輪在我們的光里呈現(xiàn)/這才是我們獲得的：今天/這人類所產(chǎn)生的都會消逝/那產(chǎn)生了的 ?兒女們?nèi)砸灰唤?jīng)歷?！睆倪@個意義上講，屋宇也就是永遠成長和行動的生命，《屋宇》全詩就結(jié)束于這一光輝的合唱：“我所創(chuàng)立的屋宇和藝術(shù)/頭頂有朝霞穿過獅子 ?過海而來：/不懼死亡者/必為生命戰(zhàn)勝?！?/p>

對于文明命運理解，駱一禾受到斯賓格勒和湯因比的歷史哲學(xué)的深刻影響。斯賓格勒認為，每一文化都有自己從春到冬的生命周期，期間將經(jīng)歷前文化時期、文化時期和文明時期，其中文明階段是文化生命周期的最后階段和最高形式，也是文化的死亡和結(jié)束。按照斯賓格勒的看法，華夏文明從戰(zhàn)國起就已進入文明階段，到東漢進入了文明時期的最后階段“最后形式的成熟”，從那以后的兩千年間，華夏文明一直處于“心靈萎縮、創(chuàng)造力消失、拜物教的沒落、解體、死亡的階段”。駱一禾接受了斯氏的文明有機論，卻斷然拒絕了斯氏把死亡規(guī)定為文明的必然結(jié)局。所以，他又接受了湯因比的文明再生論以調(diào)和斯氏的悲觀主義。湯因比繼承了斯賓格勒的文明有機論，把文明的生命周期分為起源、生長、衰落和解體四階段，但在湯因比的歷史哲學(xué)中，解體并不是結(jié)束和死亡，而意味著一種新文明的孕育和肇始。這就是湯氏親子相繼的文明再生理論。湯因比認為，中國歷史已經(jīng)經(jīng)歷了商代文明、古代中國文明（商朝末年—魏晉）和遠東文明三代文明，目前正處于第三代文明解體過程中的僵化狀態(tài)。駱一禾據(jù)此提出，我們正處于第三代文明的末端“挽歌、諸神的黃昏，死亡的時間里”，和第四代文明的起始“新生、朝霞和生機的時間里”。這成為駱一禾詩歌抒寫的一個基本的文明史判斷?；诖?，駱一禾的詩歌寫作對文明解體階段的腐朽、沒落、死亡的現(xiàn)象進行了無情的揭露，同時又以最熱烈的情感謳歌對新生、朝霞和生機的向往。他說：“迎著黃昏歌唱/你們就一直走上了清晨”。“黃昏”是駱一禾的出發(fā)之地，“清晨”是他的心愿之鄉(xiāng)。駱一禾的這一詩句最簡潔地概括了他詩歌的母題和原型。

駱一禾關(guān)于詩歌的文化功能的立說，直接影響了海子詩歌抱負的形成。海子說：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩?！焙Ｗ拥摹按笤姟蹦繕?biāo)，他對詩歌的行動化理解，都與駱一禾的思路一致。

駱一禾、海子的詩歌理想在處于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮覆蓋下的1980年代不僅是特異的，也是悲愴的。這一詩歌理想在1980年代就引來許多質(zhì)疑和指責(zé)，最普遍的一個指責(zé)就是“復(fù)辟浪漫主義”。這是從古典—現(xiàn)代—后現(xiàn)代的進化論邏輯出發(fā)而來的指責(zé)。我認為超越進化論邏輯正是駱一禾對當(dāng)代詩歌最卓越的貢獻之一。這一超越極大地拓展了當(dāng)代詩歌的文化視野，也極大地加深、加固了當(dāng)代詩歌的文化地基。在這樣的視野下，在如此的地基上，當(dāng)代詩歌的前景變得空前開闊，其可能性也變得空前豐富。另一質(zhì)疑涉及史詩在現(xiàn)代是否可能， 換言之，一個人有沒有可能去建造一座教堂？《詩經(jīng)》、荷馬史詩、印度史詩都是集體作品，所以它們可能成為文明的基礎(chǔ)，并為民族的價值理性提供吸附的框架。但是，個人作品能夠成為民族精神結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)甚至成為民族意志的代表嗎？這里關(guān)系到駱一禾對個人和作為集合體的民族、人類關(guān)系的理解。這是駱一禾的詩人論中最重要的一個內(nèi)容。

（二） 博大生命：駱一禾的詩人論

駱一禾在《美神》一文里，將自己的詩論概括為“情感本體論的生命哲學(xué)”。駱一禾所說的這個生命哲學(xué)有三個基點：其一，“生命是一個大于我的存在”。在駱一禾看來，生命是一種集成狀態(tài)，每一生命個體身上都集合了全部的人類文明史。它在空間上與無數(shù)自身之外的生命個體、自然萬物相聯(lián)系，在時間上同時含有過去、未來和現(xiàn)在，“它由此而不是一個止境，不是一個抽象體，也決不是自我中心主義的狂徒，而是文明史與史前史的一種集成狀態(tài)”，“含有生者與死者的活體”。這樣一來，作為個體的生命不僅與整個世界聯(lián)系著，而且在其自身之內(nèi)就包含著整個世界。因此，“所謂‘生命自身乃是一個‘生命構(gòu)造，詩人所看到和觸及的是這個大全，它是‘世界這個詞匯里所蘊含的本義”（駱一禾《火光》）。駱一禾這一思想的來源是榮格的集體無意識理論，對于其發(fā)生學(xué)的細節(jié)，限于時間，我們這里就不展開討論了。其二，生命是一個生成的過程。它也有三層含義：人類歷史的進程交匯于每一生活著、行動著的個體身上，并聚集了它的全部運作，這是生命生成的第一含義。它的第二層含義是，作為個體生命的存在卻不是由上述“歷史的進程”決定論式地予以規(guī)定的，它還有自身“不完全由‘文化積淀所決定的生成變化”：“既有文化體之死不等于它之必死，這種遺傳率是因果的，而非命運的，不能適用于它聚集了生命流程的身上”，“生命最完美、最深澈、最飽滿的狀態(tài)在于這種天生的不斷成長和發(fā)現(xiàn)，而不在于去肯定哪種狀態(tài)是天生的，——因為大地和人類的基本狀態(tài)是在運行的，大地是在轉(zhuǎn)動的呵，這里才有著不朽的寧靜。”由此，駱一禾特別強調(diào)個體自身的價值。他說：“當(dāng)生命規(guī)律、文明的宿命已演為新的活體，或正向活體演化之際，個人生命的自強不息，乃是唯一的‘道”，“你我并非龍的傳人，而是獲得某種個體自由的單子”，“美從拇指姑娘長成為維納斯，唯賴心的增長，舍此別無他途”（駱一禾《水上的弦子》）。上述兩方面是生命生成的正題和反題，各有其偏向，其合題才是生命生成的完整內(nèi)涵。生命生成的第三層含義是對上述兩層含義的領(lǐng)悟，并由此領(lǐng)悟而助成生命的生成。一個人只有同時領(lǐng)悟生命的全體性和個體的自由生成性質(zhì)，才能自覺地促成個體的成長，并將個體生命匯通于作為整體的生命流程。因此，駱一禾說：“在領(lǐng)悟到它以前，我確認自己的迷失?！鄙某砷L包括對人類既有文明成果的吸收和行動的熔煉。對駱一禾來說，以往的文明成果從來沒有過時，它一直共時性地存活于當(dāng)下，是我們今日賴以豐富和強健自身的營養(yǎng)。關(guān)于行動，駱一禾說過一句最好的話：“我能，我做，我熔煉/這是我所行的/為我成為一個赤子/也是一個與我無關(guān)的人?！本褪钦f，行動是超越于我之上的，它是一種熔煉，最終將使我成為“一個與我無關(guān)的人”，一個體現(xiàn)了人類全體的“靈魂”。其三，“博大生命”。駱一禾對“博大生命”是這樣解釋的：“所謂博大生命或偉大生命是指那些說出了大文化風(fēng)格中主導(dǎo)精神的導(dǎo)師的總和”，“他們……不僅有時代意義，而且回復(fù)了純粹個人的偉大價值，或如波普所說，這就沖破了歷史決定論的時間限制”（轉(zhuǎn)引自果樹林《〈世界的血〉后記》）。也就是說，博大生命是以個體實現(xiàn)了生命構(gòu)造、體現(xiàn)了文明命運的人類代表的總和，他們是屈原、李白、杜甫、但丁、莎士比亞、歌德……這是駱一禾寄予當(dāng)代詩人的厚望，也是他為自己確立的目標(biāo)。從更高一層上，“博大生命”的概念則是駱一禾生命哲學(xué)的濃縮和概括。在這一意義上，“博大生命”囊括了上述全部三個層次的內(nèi)涵，而成為駱一禾詩學(xué)的靈魂。

駱一禾的詩人論是對1980年代詩歌孤立的自我論的超越。在駱一禾的生命哲學(xué)中，自我不是一個孤立的定點，“它是‘本我——自我——超我及‘潛意識——前意識雙重序列整一結(jié)構(gòu)中的一項動勢”，故此也不可以拆分為1980年代詩歌批評習(xí)用的“大我”“小我”，駱一禾認為，前者使自我成為孤立之物，后者“把好端端的一座橋從中拆成兩截，在物理上和心理上同樣是過不去的”（《美神》）。駱一禾由此確認了“藝術(shù)家其實是無名的，當(dāng)我在創(chuàng)造活動中時，我才是藝術(shù)家，一旦停止創(chuàng)造，我便不是”。

從他的生命哲學(xué)出發(fā)，駱一禾重新討論了如何做一個詩人的問題。詩人是文明之子，他身上又承擔(dān)著文明的命運。因此，詩人的工作性質(zhì)決不是一時一地的，他既不為“我”，也不為某一集團甚至也不為某一特定社會工作，而是為文化和文明工作。為我、為集團、為社會這種一時一地的工作，對于詩人都是一葉障目。詩人要準(zhǔn)備走遠路，要有長征的決心和耐力。所以，駱一禾對詩人提出的第一個要求是“修遠”。在那首題為《修遠》的詩中，駱一禾寫道：“修遠。我以此迎接太陽/持著詩，那個人和睡眠，那陣暴雨/有一條道路在肝臟里震顫。”“修遠”把詩人的血肉之軀化為道路、橋梁和屋宇，以此迎接太陽—生命。在這一過程中，“我從一個詩人變成一個人”。為什么駱一禾會覺得人要大于詩人呢？這里的“人”，不是指具體的個人，我想應(yīng)該理解為生命，當(dāng)詩人邁上“修遠”之路、抵達朝霞之時，詩人也就成為了生命的象征，所以：“修遠吶/在朝霞里我看見我從一個詩人/變成一個人”。在詩作為生命象征的意義上，詩也大于詩人。所以，在《大海》第二歌中，當(dāng)渡手問詩人“你難道不想成為詩人”，詩人回答：“渡手呵，什么叫做詩人？/不，我想成的乃是詩歌”。駱一禾對詩人提出的第二個要求是成為一名圣者。我們知道海子的理想成為“詩歌之王”，而駱一禾則要求自己成為一名圣者，從此也可看出駱一禾與海子的不同之處。早在1981年，駱一禾就寫過一首題為《漿，有一個圣者》的詩。可以說，這個“圣者”就是駱一禾的詩人原型，就如海子的“王”是他的詩人原型一樣。這一詩人原型導(dǎo)向的詩歌母題則是愛。愛的母題在駱一禾的詩中經(jīng)歷了從個人情愛到絕對愛的躍遷和升華。駱一禾從個人情愛體驗出發(fā)，經(jīng)由對弱者的同情與關(guān)懷，最終發(fā)展出一個絕對愛的命題：無因之愛。無因之愛是沒有條件、沒有原因、超越一切功利的絕對愛。從情愛到無因之愛的道路，就是駱一禾所行的“修遠”之路、垂直于人世的“天路”。在這一過程中，詩人變成了人，成為了一個“圣者”。駱一禾對詩人提出的第三個要求是“必要之惡”。這個要求看似和“無因之愛”是矛盾的，似乎為“無因之愛”保留了一個條件，重新把它相對化了。我想，駱一禾提出“必要之惡”的原因是要增強愛的力量，也就是愛必須能保護自己，所以駱一禾說：“與罪惡我有健康的競技。”這當(dāng)然是與我們通常理解的基督愛的原則——“打右臉把左臉也獻上”——相違背的。但據(jù)布羅茨基所說，如此理解耶穌的愛的原則，實際上是對《新約》經(jīng)文的誤讀。布羅茨基認為，耶穌“山上寶訓(xùn)”的原意是“通過過量來使惡變得荒唐”，“通過大幅度的順從來壓垮惡的要求，使惡變得荒唐，從而把這種傷害變得毫無價值”（布羅茨基《畢業(yè)典禮致辭》）。看來，必要之惡也不一定與基督原則相違背。順著上述思路，駱一禾最后質(zhì)疑了詩歌的審美主義原則。美是否詩歌追求的終極目標(biāo)？對很多詩人，這個問題的答案是肯定的。駱一禾最初也是一個“為美而想”的詩人，但是不久卻成了一個“冒險行善的人”。在《修遠》中，他說：“這歌中的美人人懂得/這歌中的善卻只有等到我抵家園?！痹凇洞蠛！分?，他甚至走向了美的否定：“在漆黑的深海/美觀是非常無足輕重的一端/……在這深海/古風(fēng)可以是不美觀的 ?而是一種至美?！瘪樢缓趟f的至美是善的最高現(xiàn)實，這樣的善是以天下為己任的，用駱一禾《世界的血》中的話說就是：“居天下之正 ?行天下之志 ?處天下之危。”也可以說，這種至美就是“博大生命”的實現(xiàn)。

（三） 生命的自明：駱一禾的詩歌創(chuàng)作論

生命是一個集成狀態(tài)，詩則是集成狀態(tài)的生命在語言里的自我顯現(xiàn)。這是駱一禾詩歌創(chuàng)作論的基本定理。在一首一首的詩里，生命以自明的方式作為一個動勢呈現(xiàn)著自己。駱一禾在詩中說“就像神來到人的家鄉(xiāng)，人來到/神的家鄉(xiāng)：詩/不說語言，也不說生命/詩獲得我們的生命/詩說生命的命運/而語言，它不能觸及語言/語言說不，詩說是”（《素樸：語言和?！罚?。他說：“哪怕是最清淡的作品，它的語言中也帶著這血色的脈動，在字面后可以聽到它的音調(diào)。也正是在這里，語言才不僅用字面說話，而是在說自身?！保樢缓獭睹郎瘛罚?駱一禾很早就確認了“詩是生命律動的損耗，也是它的感情”，“而每寫一次，就在燃燒一次自己”（駱一禾《春天》）。因此，詩歌創(chuàng)作活動乃是一項具有高度集中和具有速度的精神活動，是生命的放射。

駱一禾也以這個生命運動解釋了藝術(shù)思維中經(jīng)常出現(xiàn)的“語言的超前性”和“神來之筆”的現(xiàn)象。駱一禾認為，這些神秘現(xiàn)象的實際根源就在“整個精神世界的活動”，是精神活動的加速度所帶來的神意的禮物。他說“從整個詩的創(chuàng)作活動來說，如果整個精神世界活動不能運作起來，這種語言的超前性是不會產(chǎn)生的，它是一種加速度，是為精神運作的勞動提供的速度驅(qū)動的，它是精神活動逼近生命本身時，生命自身的鋼花焰火和速度，這里呈現(xiàn)給我們以生命自明中心吹入我們個體的氣息”（駱一禾《美神》）。因之，詩歌寫作“最重要的不是依循前定的藝術(shù)規(guī)則，使用某種藝術(shù)手法，而是使整個精神世界通明凈化”，“在寫一首詩的活動中，詩化的首先是精神本身”。他解釋道：“寫作中的原料：語詞、世界觀、印象、情緒，自身經(jīng)驗，已有的技巧把握等等，都不是前定的，要在創(chuàng)作時的沉思渴想中充分活動，互相放射并予以熔鑄?！币簿褪钦f，生命的運動是詩歌最終的造型力量，它賦予語詞、思想、印象、情緒、經(jīng)驗、技巧等以動態(tài)和律動，并最終呈現(xiàn)為“詩”。對駱一禾來說，詩歌不是表現(xiàn)為從動態(tài)到靜態(tài)的凝定（這一點正是我國古典詩歌美學(xué)的主要特征），而是表現(xiàn)為從靜態(tài)到動態(tài)的開放、律動、飛揚，詩歌因此乃是一種活的狀態(tài)，一種“生命的自明”。在精神的高速運行中洞開了人與自然互通語言、互相解思的渠道，從而“使我們作為同等的人而處于直接的心靈感應(yīng)中，使我們的天才中洋溢著崇敬精神，獲得生命的自明性”。駱一禾認為，要達到這樣的境界，就要使生命處于燃燒的狀態(tài)，“它意味著頭腦的原則與生命的整體，思維與存在之間分裂的解脫，凝結(jié)為‘一團火焰，一團情愫，一團不能忘懷的痛惜”。

在這一生命自明的創(chuàng)作論里，駱一禾實現(xiàn)了兩個超越。一是對“智性”的超越。智性與感性的分離，是伴隨人類自我醒覺意識而出現(xiàn)的一個悲劇，它導(dǎo)致“自我戰(zhàn)勝了存在，人脫離了他的基本狀態(tài)”。在給劉頻的信中，駱一禾談到“頭腦所產(chǎn)生出來的一切都是靠不住的，頭腦高懸于身體和地面上這一事實，本身是一個絕好的例證：頭腦所產(chǎn)生的東西是一種折射和投影，在這里就釀下了可懷疑的根性”，“從智性和頭腦的終極來說，我們必須或者只有選擇一種無和不存在”。所以，駱一禾要以“燃燒”來熔化理性長久以來凌駕于感性之上而加諸于感性的硬殼，從而解放感性的力量，重新實現(xiàn)人與人、人與世界合一的基本狀態(tài)。第二個超越是對潛意識迷信的破除。潛意識表現(xiàn)曾經(jīng)是1980年代詩人們夢寐以求的目標(biāo)，但在詩歌寫作實踐中，它卻成了藝術(shù)上懶惰的借口，也成為文本上種種松懈、瑕疵的遮羞布。駱一禾認為，“潛意識——前意識——意識”是一個渾然整一的結(jié)構(gòu)，里面保留了人的整一性和動勢，不應(yīng)也不能隔斷、孤立地去理解，當(dāng)你有意識地去表現(xiàn)“潛意識”時，這里面就產(chǎn)生了人為的割裂，潛意識也就從這個裂縫中溜走了。在創(chuàng)作活動的精神運作中，“潛意識”“前意識”“意識”始終是渾然不可分的，“充沛的精神運作產(chǎn)生了直覺并注入直覺”（駱一禾《藝術(shù)中的思維慣性》）。

（四） 詩的自明：駱一禾的詩歌批評論

在1989年的《火光》一文中，駱一禾集中闡釋了他的詩歌批評理論。對駱一禾來說，詩學(xué)的語言和創(chuàng)作的語言一樣，應(yīng)該是一種內(nèi)心體驗的語言，而不是一種科學(xué)的、冷冰冰的語言，“詩歌意識或詩學(xué)，對我就不是創(chuàng)作活動之外的，我也就不能同意它們不揭示詩，不作用于詩”。因此，詩學(xué)不是對文本進行科學(xué)的、抽象的分析，從中總結(jié)若干抽象的原則，而是從內(nèi)心去體驗詩歌，以達到詩歌在批評中的自明：“詩歌向我說話”。他強調(diào)，“說詩歌的學(xué)問是通過對象向它顯示作用而實現(xiàn)的”。他說，“每當(dāng)我想以詩論的方式省察我的創(chuàng)作的時候，論述的話語里總存在著另一種吸引力，促使我放棄而投入浩瀚無邊的創(chuàng)作活動中去”，“這是詩歌（在創(chuàng)作活動范圍內(nèi)的）向我的顯現(xiàn)，它在論述的話語中不可抑止地閃現(xiàn)出來，在省察的聲音中要求它的自明，這是體驗詩歌過程中詩歌以自明的語言涌入，創(chuàng)作活動范圍中的詩歌向詩論范圍中的詩歌涌入，像潔白的荷花從黑暗中生長出來”。在此情形下，詩學(xué)“發(fā)生了放棄了自身的情況”，“在極限的壓強下它洞開了，不能被它說或不能被它說盡的詩歌于是侵略進來”。正是在這般深切的體驗中，駱一禾揭示了“詩歌心象”和“詩歌共時體”的秘密。

駱一禾沒有給詩歌心象下一個明確的定義——這是與他體驗詩歌的方法相統(tǒng)一的——但卻通過富有感染力的敘述為我們揭示了它的若干性質(zhì)。首先，詩歌心象是我們“對于‘詩歌的某種詩歌意識”，是我們據(jù)以判斷“這是好詩”“這不是好詩的”所憑借的依據(jù)。其次，詩歌心象也是詩人獨特性的依據(jù)，“我們之間的不同，也是由于詩歌心象的不同而成，我們幾乎都各自據(jù)有某種獨特的詩歌心象，從而將占有的相同語匯轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌恼Z流和語境，使一份詞匯表、一種語言學(xué)符號成為有構(gòu)造的詩歌語言”。從閱讀—接受的角度，詩歌心象是詩人各各不同的創(chuàng)造力型態(tài)最招眼的外在標(biāo)志;從寫作—創(chuàng)造的角度，詩歌心象則是詩人審美特質(zhì)、精神獨特性的守護者。其三，獨特的、為他人所無法取代的詩歌心象是詩人對詩和生命的貢獻，而他必須為此付出巨大、艱苦的努力——“他為了使自己的創(chuàng)作不是囿閉的，而是打開的和先鋒的，他就必須付出述夢般的努力以尋找自己獨有而他人不具有的詩歌心象，探索自己無與倫比的所在，這也是將獨具發(fā)揮到極致的可能性所在”。

正是由于詩歌心象根植于心靈獨特性的特質(zhì)，“詩歌在其最深入的屬性上不是只有一種，而是有很多種”。詩歌心象就其根本性質(zhì)而言，是各具特質(zhì)、無法彼此替代也無法比較的。駱一禾認為，我們所以為的詩，其實質(zhì)不過是諸多詩歌心象集合而成的。因此，詩學(xué)應(yīng)該成為一門研究詩歌心象的學(xué)問，而不是研究“詩歌”的學(xué)問。這樣的詩學(xué)應(yīng)該是多元的，帶有各自生命的血質(zhì)，并以不同詩歌心象和不同創(chuàng)造力型態(tài)為研究對象。當(dāng)我們把源自某種詩歌心象所形成的判斷普遍化而予以推廣時，很容易犯下以偏概全和“種”的混淆的錯誤。從這里，就浮現(xiàn)出了駱一禾的“詩歌共時體”的概念。

由于詩歌心象具有多元并存的性質(zhì)，那種“古典—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的詩歌進化史觀，“歷時性”的觀點、“代”的觀點所依據(jù)的“一個頂替一個”的邏輯成為荒謬的。駱一禾認為，需要在一種曠觀視野下建立起一種“創(chuàng)造力形態(tài)的共時性詩學(xué)”。他說，“詩人歸根結(jié)底，是置身于具有不同創(chuàng)造力型態(tài)的，世世代代合唱的詩歌共時體之中的，他的寫作不是，從來也不是單一地處在某一時代某一詩歌時尚之中的，他也無從自外于巨人如磐的領(lǐng)域，這正是他斗爭和意義的所在”。因此，“所謂‘走向世界并不是一種平行的移動，從一個國度的現(xiàn)實境況走向另一個國家，而是確切地意識著置身于世代合唱的偉大詩歌共時體之中，生長著他的精神大勢和遼闊胸懷”。

在這一批評理論的指導(dǎo)下，駱一禾的批評實踐顯示出少有的遠見和敏銳。駱一禾對朦朧詩、第三代詩歌的批判，對海子詩歌天才的發(fā)現(xiàn)，對昌耀作為大詩人地位的認定（駱一禾寫了第一篇對昌耀詩歌的系統(tǒng)批評文章），都可以看作他成功的批評實踐。駱一禾的很多書信都涉及對當(dāng)代詩歌現(xiàn)象或具體作品的批評，從目前已公開的少數(shù)信件，已足證它們作為駱一禾詩歌批評實踐重要組成部分的價值。以后隨著更多書信以及其他尚未面世作品（如北島研究的論文）的公開，駱一禾作為當(dāng)代杰出詩歌批評家的地位，我想，將會得到進一步確認。

三、 迎著黃昏歌唱：駱一禾的詩創(chuàng)作

作為詩人，駱一禾的主要貢獻在他的長詩。收入《駱一禾詩全編》的短詩，不少是他長詩的毛坯、構(gòu)件。但駱一禾也有非常精美的短詩。像《青草》 《危躡》 《遼闊胸懷》 《為美而想》 《修遠》 《蘇格拉底最后的日子》 《漫游時代》 《渡河》 《觀?！?《壯烈風(fēng)景》等十來首詩，無論其精神氣象的廣博深邃，還是藝術(shù)構(gòu)思的獨特、想象的別開生面，都是無可替代的，其格調(diào)之高遠深沉，足見詩人對“博大生命”的期待。這些都是當(dāng)代詩中難得的精品。駱一禾早期的一些短詩，如《先鋒》 《鐘聲》 《春之祭》 《美麗》 《年輕》 《歌手》 《生為弱者》等，雖未完全擺脫朦朧詩的影響，然而體現(xiàn)其中的少年純潔的心性——這是其后來得以成長為愛者—圣者的生命底色——已顯示了鮮明的個人特色，詩歌主題上對犧牲的關(guān)注也迥異于朦朧詩人和第三代詩人。可以說，這些早期之作已在某一程度上表現(xiàn)出，用詩人自己的批評術(shù)語說，駱一禾個人特殊的創(chuàng)造力型態(tài)和詩歌心象。值得一提的還有《短途列車》 《藝術(shù)品》 《首遇唐詩》三首敘事詩。1990年代詩歌特別強調(diào)敘事性，把它作為開拓詩歌可能性的一個發(fā)明。但從上述三首詩，我們可以看到駱一禾在1980年代已經(jīng)熟練地掌握了敘事的技巧。這些詩不僅有精心選擇、表現(xiàn)力豐富的細節(jié)，而且對時代氛圍有深刻把握，同時塑造了具有個性和獨特命運的人物，而居于這一切之上的則是一種以從容、活躍的語調(diào)透露出來的飽滿、深省的作者意識。在1990年代鋪天蓋地的敘事性詩歌中，能夠兼具上述優(yōu)點的詩作也為數(shù)不多。駱一禾的三首詩篇幅上都不算短，稱得上后來所謂的“中型詩”，以表現(xiàn)力言，則又過之。駱一禾被很多人誤讀為浪漫主義詩人，其實他對現(xiàn)實有極為深刻的理解，他對現(xiàn)實的把握往往能透過現(xiàn)象看到本質(zhì)。這種觀察力極大地得益于他的大文明史觀、大時間觀。譬如，他可以從某些當(dāng)代現(xiàn)象聯(lián)想起萬歷十五年的同類現(xiàn)象，而看到它們的共同性，故其觀察極具穿透力。正是他的這種非凡觀察力使他在1988年就預(yù)見到了后來資本狂潮沖擊下人文精神的潰退。寫于此年的《殘忍論定：告別》活畫了我們今天一班知識者的精神狀態(tài)而仍極富現(xiàn)場感：“一九八八被扭的人們/充滿生意/暗中活動的人影掏空銀行/公眾人物向上向下眉來眼去/一九八八弄臣世界/半個伶人、半只螟蛉、一代亞種/……/最直接也最有力的，是為金幣請命”。駱一禾認為這個時代的性質(zhì)是，“以絕對的自信附和了絕對的平庸”。駱一禾在詩中宣布了1980年代的結(jié)束：“八十年代的青年已經(jīng)過去，八十年代的青年/都是中介，是媒質(zhì)/……/沒有一個能夠再現(xiàn)和重生/你們將以此結(jié)束”。而那個時候，多數(shù)人還對時代的變化渾然不覺，仍然沉浸在進步的幻覺里。我們今天讀這首詩，對照周圍的現(xiàn)實，一方面驚異于詩人的預(yù)言，另一方面也不免為自己的處境深感悲哀。

駱一禾的長詩創(chuàng)作包括《世界的血》和《大?！穬墒组L詩?！妒澜绲难泛薪M詩性質(zhì)，是由寫于1984-1988年間的二十首長、短詩熔鑄而成，這些詩長短不一、風(fēng)格各殊，但在“博大生命”這一主題上獲得統(tǒng)一，其空間感也由此生成。其中最重要的是《飛行》 《舞族》 《屋宇》三首長詩，它們分別標(biāo)志了駱一禾長詩寫作的三個階段?！讹w行》以分節(jié)形式寫成，是一種短詩組合的方式，因為節(jié)和節(jié)之間有明顯的停頓換氣，其整體感主要依賴主題的統(tǒng)一獲得?！帮w行”意謂超越，就是超越人命定在大地上的步履而進入天空，也就是超越人性的局限進入“圣愛”“無音之愛”的境界。這是駱一禾貫穿始終的母題?！段枳濉芬咽秦灤┮粴獾膶懛?，其主題則為藝術(shù)家—愛者的精神傳記，從中可以看出里爾克《杜伊諾哀歌》的影響。《屋宇》是《世界的血》中最重要的作品，駱一禾稱為整部長詩的穹頂?！段萦睢肥墙ㄔ熘瑁仁顷P(guān)于建筑物的，也是關(guān)于建筑行為的，所以它有兩條并行的線索：建筑的傳記和圣徒的傳記。我個人認為，《屋宇》不僅是駱一禾個人創(chuàng)作中一個巨大的隆起，也是1980年代的人文理想結(jié)出的一個成熟之果，或者說，它就是1980年代的精神穹頂。有此穹頂巍然屹立，則知1980年代并不是一場空。

《大?！肥俏赐瓿勺髌?，也是駱一禾傾注心力最多的作品，生前已寫至第五稿，但仍在不斷改寫之中。如果說《世界的血》還有某種組詩性，《大?！穭t是一個統(tǒng)一構(gòu)思的產(chǎn)物，它以幻象的方式呈現(xiàn)了人類生存的廣闊場景。詩中的抒情英雄從陸上出發(fā)，不斷向海底潛行，以尋找生命的奧秘。“大?！痹谠娎锸菚r間的象征，向海底潛行意味著一個向歷史回溯的過程;“大?！币彩侨祟愐庾R（記憶）的象征，在此意義上，它也是從意識向前意識、潛意識深入的過程。按照駱一禾對生命作為生命構(gòu)造的理解，這兩個過程實際上是統(tǒng)一的。這部長詩體現(xiàn)了駱一禾“一次性”闡述生命奧秘的雄心，可惜沒有最終完成。從成稿來看，最出色的是第一歌和第二歌，這兩歌應(yīng)該已經(jīng)定稿或接近定稿，具有恢宏的氣勢（用海子的話說，是“長風(fēng)千里”）和高度的音樂性，主題和節(jié)奏的配合密合無間。如果計劃中的二十歌都能達到這兩歌的水平，它無疑是一部宏偉的巨制杰作。

四、 耳朵與嗓子：駱一禾與海子的關(guān)系

最后，我想就駱一禾和海子的關(guān)系再說兩句。在海子與駱一禾去世的那一年，詩人陳東東寫了一篇影響很大的文章《喪失了歌唱和傾聽》，在文中他把駱一禾比作傾聽的耳朵，海子比作歌唱的嗓子。這個說法流傳很廣，似乎成了理解駱一禾、海子關(guān)系的基礎(chǔ)，而且對另一些人更成了否定駱一禾創(chuàng)作成就的一個口實。我想，陳東東把駱一禾比喻為耳朵只是在其作為海子詩歌的闡釋者這個意義上來說的，而不是對駱一禾詩人身份的否認。其實，陳東東本人對駱一禾的詩評價很高。他說：“《世界的血》是中國自新詩運動以來的第一步真正的抒情史詩。詩人駱一禾用他遼闊的歌唱把生命升華到了天空、火焰和海水的透明和純凈之中?！瘪樢缓淘谠姼栌^念、詩歌抱負上對海子有過引導(dǎo)、激勵之功，在創(chuàng)作上則兩人互有影響。這個我們可以從他們詩歌文本上的互文關(guān)系看出來。比如海子《太陽·詩劇》中的第一句，恐怕也是全詩最有名的一行詩“我走到了人類的盡頭”，就源自駱一禾《黃河》中“我走到了文明的盡頭”。他們的互文關(guān)系既體現(xiàn)在意象上，也體現(xiàn)在詩歌主題上。但是深究一步，我們會發(fā)現(xiàn)兩人其實屬于不同創(chuàng)造力型態(tài)的詩人，海子是酒神型詩人，駱一禾是日神型詩人。酒神精神包含了更多的原始驅(qū)動力，追求本能的滿足，常處于狂喜狀態(tài)，日神精神則追求個體的圓滿和自持，常葆清明的意識，因而更有“匠”心。不過，駱一禾并非純粹的日神藝術(shù)家，他對酒神狀態(tài)也頗多體會和領(lǐng)悟，他的詩歌心象、創(chuàng)造力型態(tài)可能出入于日神和酒神之間。也許正是這種“兼有”的特點，使駱一禾成為闡述海子詩歌的最佳人選。海子去世后，駱一禾給詩人萬夏的信中說“我失去了一個弟弟”，而在日記中則寫道：“上帝啊，你殺死了我的兒子”，由此可見他們之間特殊的詩歌友情，也可見駱一禾對于海子曾有塑造之功。一個人把對方說成是兒子，可見他的付出之巨和期待之殷。如果定要套用那個嗓子和耳朵的比喻，我認為，在駱一禾和海子的關(guān)系中，恰恰是耳朵把嗓子卷入了它期待的音樂風(fēng)暴！