鄭利萍

在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)中，描繪個(gè)體成長(zhǎng)歷程的成長(zhǎng)題材小說(shuō)，形成了一道獨(dú)具敘事形態(tài)與文化品質(zhì)的流脈。在較為典型的成長(zhǎng)題材小說(shuō)中，主人公的成長(zhǎng)歷程，是在個(gè)體社會(huì)化的進(jìn)程中，不斷調(diào)適自己內(nèi)心粗樸或天真的愿望，努力獲得理性和平衡，在對(duì)社會(huì)規(guī)范主動(dòng)與被動(dòng)的適應(yīng)過(guò)程中，獲得明確的自我認(rèn)同，并最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

中國(guó)社會(huì)自20世紀(jì)90年代以來(lái)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，以商業(yè)化和數(shù)字符碼為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)模式逐漸形成，商品意識(shí)和交換邏輯滲透到社會(huì)生活的各個(gè)層面，個(gè)體的自由空間迅速擴(kuò)大。有關(guān)成長(zhǎng)的題材，因個(gè)人化話語(yǔ)不斷擴(kuò)張的內(nèi)在要求，在寫(xiě)作體系中被關(guān)注并得以拓展。許多生活于這個(gè)時(shí)代的作家創(chuàng)作了成長(zhǎng)題材作品，他們的寫(xiě)作不約而同地反映出消費(fèi)社會(huì)中個(gè)體的成長(zhǎng)環(huán)境，著重描繪了個(gè)體由青春期走向成熟期的自我發(fā)展軌跡。

一、 價(jià)值變異與無(wú)根困境

中國(guó)20世紀(jì)20、30年代的成長(zhǎng)題材小說(shuō)預(yù)示了啟蒙主體的誕生，50至60年代的成長(zhǎng)題材小說(shuō)描繪了革命主體的成型，80年代的成長(zhǎng)題材小說(shuō)中，主人公的成長(zhǎng)依托于富有理想的社會(huì)變革期待，以積極進(jìn)取的精神力圖推動(dòng)歷史的進(jìn)步。這些小說(shuō)中的成長(zhǎng)指向，主要意在實(shí)現(xiàn)主人公不斷升華的精神追求。90年代以來(lái)，隨著社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，消費(fèi)社會(huì)的個(gè)體成長(zhǎng)表現(xiàn)出了與此前迥然相異的特征。

在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中，日常生活日益技術(shù)化、符碼化，社會(huì)階層日益固化，以往的意義體系逐漸被消解。求新求變的欲望，對(duì)感性的尋求，各種文化的相互影響與融合，使個(gè)體的成長(zhǎng)環(huán)境與以往相比發(fā)生了很大變化。

葉彌的《成長(zhǎng)如蛻》描述了年輕主人公在社會(huì)轉(zhuǎn)型中價(jià)值觀的變異過(guò)程。盡管“我”的“父親”希望他唯一的兒子、“我”的“弟弟”能夠接手價(jià)值過(guò)億的家業(yè)，“弟弟”卻對(duì)生意場(chǎng)毫無(wú)興趣，他有著不合時(shí)宜的人生理想，看重?zé)o功利的友誼和愛(ài)情。然而隨著時(shí)間的流逝，“弟弟”身邊的朋友們無(wú)一例外地經(jīng)商，完全納入社會(huì)交換體系之中?！暗艿堋钡呐宴娗囊搽x開(kāi)“弟弟”，嫁給了一個(gè)“有錢(qián)又有頭腦”的臺(tái)灣老板。女友的離去使“弟弟”一貫秉持的重義輕利的價(jià)值觀念遭到重創(chuàng)，他不得不重新打量這個(gè)善良與真誠(chéng)受到嘲諷的消費(fèi)社會(huì)。消費(fèi)社會(huì)的交換邏輯使一切物質(zhì)與非物質(zhì)都被注入了商品屬性，在這樣的單向度社會(huì)中，成熟意味著熟練掌握市場(chǎng)游戲規(guī)則以及對(duì)于物質(zhì)的占有能力和控制能力。在遭遇來(lái)自社會(huì)與家庭的冷遇與打擊之后，“弟弟”明白了在功利性需要主宰一切的社會(huì)中，那些不能納入交換體系的博愛(ài)情懷和精神理想已漸行漸遠(yuǎn)、漸趨消逝?！暗艿堋苯K于被方方面面的合力塑造成這個(gè)社會(huì)要求的樣子：“他成長(zhǎng)了，令人信服，你將看到資本在我弟弟的手中得到進(jìn)一步的積累。是的，他已經(jīng)熟諳交換原則，終于可以出色地駕馭市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)?！盿這個(gè)社會(huì)以一雙看不見(jiàn)的手，把“弟弟”改造成了一個(gè)符合其運(yùn)行規(guī)則的“單向度的人”。

人的成長(zhǎng)，以人的主體力量得到確認(rèn)、人的超越性得以實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)指向，而消費(fèi)社會(huì)所奉行的個(gè)體成長(zhǎng)的目標(biāo)體現(xiàn)于個(gè)體擁有最大化的消費(fèi)能力。20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)的成長(zhǎng)題材小說(shuō)中，有許多類(lèi)似于“弟弟”的人物形象，都在對(duì)社會(huì)的適應(yīng)與融入過(guò)程之中，被迫放棄自我超越性的理想，轉(zhuǎn)而順從充斥社會(huì)無(wú)所不在的交換原則，無(wú)奈地驅(qū)逐了自己的理想、志趣，成為歸化社會(huì)當(dāng)下價(jià)值觀念的“單一向度的人”，以“出售自我”的方式混跡于時(shí)代。在朱文穎的《高跟鞋》中，畫(huà)家張治文無(wú)法以抽象藝術(shù)謀生，只好放棄藝術(shù)理想和價(jià)值原則，投大眾歡心和市場(chǎng)所好，讓自己的雙手聽(tīng)命于商品廣告的要求。與畢飛宇《那個(gè)夏天，那個(gè)秋季》的主人公耿東亮不再堅(jiān)守音樂(lè)理想相類(lèi)，在邱華棟《手上的星光》中，主人公“我”也終究被時(shí)代的欲望吸盤(pán)牢牢吸住，原本作為承載理想和提升心靈的文學(xué)創(chuàng)作，僅被“我”當(dāng)作是獲取功利的手段。建立于理性框架中的美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)，價(jià)值、理想、境界，在消費(fèi)時(shí)代的物化語(yǔ)境中全面凋零。

對(duì)于曾經(jīng)執(zhí)著于理想的主人公而言， 放棄理想往往意味著出售靈魂?！俺鍪邸背蔀槌砷L(zhǎng)主人公在消費(fèi)時(shí)代共同的精神困境?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的一體化控制，使感性個(gè)體的血肉靈性無(wú)所依托，個(gè)體難以維系自己內(nèi)在固有的激情、想象、靈悟。人與人之間也淡化了有血有肉的富有感情的關(guān)系，變成了一架機(jī)器內(nèi)部零件與零件之間的相互配合。單向度的人清除了自我意識(shí)內(nèi)部無(wú)法納入社會(huì)交換體系的超越性向度，以精確的理性計(jì)算妥當(dāng)?shù)匕才抛约旱默F(xiàn)世生活?！八恕奔仁亲约旱墓ぞ撸约阂矟M(mǎn)足于工具化的生存。

成長(zhǎng)題材小說(shuō)的展開(kāi)過(guò)程往往是對(duì)我是誰(shuí)、我從哪里來(lái)、我到哪里去的人生核心問(wèn)題不斷追問(wèn)與解答的過(guò)程，也是自我主體不斷構(gòu)建、內(nèi)在精神不斷升華的過(guò)程。進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)之后，成長(zhǎng)的意義從理想的境界滑落，主人公的成長(zhǎng)歷程往往呈現(xiàn)為自我迷失、精神主體消解的過(guò)程。一些作品的主人公這樣表述自己對(duì)于消費(fèi)社會(huì)生活的適應(yīng)：“上帝賜給我們生命，就是讓我們?nèi)ズ芎玫鼗ㄙM(fèi)自己的生命。生命的意義就在于讓自己愉快，不愉快就繞過(guò)它，不然就是負(fù)擔(dān)。”b“我不圖他的錢(qián)我嫁他干什么，我又不是活雷鋒?！眂“千瘡百孔之后，便是刀槍不入?！眃“我是這樣，所有沉重的，都要本能地避開(kāi)，我從不認(rèn)為避開(kāi)沉重就是輕浮?！眅年輕的主人公們?cè)谧非笞晕页叫缘拇鞌〗?jīng)歷中，不約而同地調(diào)整了自己原有的價(jià)值準(zhǔn)則，普遍開(kāi)始信奉實(shí)用主義和享樂(lè)主義的價(jià)值觀念。

當(dāng)個(gè)體實(shí)現(xiàn)了對(duì)于交換邏輯的普遍認(rèn)同并具有高度同質(zhì)化的行為模式之時(shí)，社會(huì)中人的單一向度就成為必然，成長(zhǎng)中的痛苦不再會(huì)引導(dǎo)個(gè)體通向追尋自我超越的精神上升之路，而成為個(gè)體放棄精神追求、人格不斷沉淪的辯解理由。正如西蒙娜·薇依所言，金錢(qián)滲透到哪里，就毀壞了哪里的根，人們用贏利的欲望替換了所有的動(dòng)機(jī)。當(dāng)人們落入一種靈魂的惰性狀態(tài)，切斷和自然、他人的自然聯(lián)系之時(shí)，人們就處在被拔根的狀態(tài)中。拔根狀態(tài)中，信仰、倫理、文化的拔根是最具有悲劇意義的，它將導(dǎo)致拔根的情況普遍出現(xiàn)于所有的領(lǐng)域，各種關(guān)系被切斷，每一事物都被看作是自身的目的f。人的存在意義因此遭遇嚴(yán)重的危機(jī)，每個(gè)人都成為一個(gè)真正的孤立者，失去了深層次的精神依托。

二、 生活漂泊與精神懸浮

如上所述，消費(fèi)時(shí)代表現(xiàn)出了一種“無(wú)根”的公眾特性。在城市的喧囂里面，人猶如漂浮不定的浮萍，本真自我無(wú)處可居。消費(fèi)社會(huì)除了生活的機(jī)械化之外，還存在著使人類(lèi)社會(huì)自身盡可能像一臺(tái)高效機(jī)器那樣運(yùn)轉(zhuǎn)的傾向?，F(xiàn)代的勞動(dòng)分工導(dǎo)致了人的“零件化”現(xiàn)象，每一個(gè)人都是工業(yè)機(jī)器中一個(gè)可更換的元件。

與此相應(yīng)，成長(zhǎng)題材小說(shuō)中的主人公面對(duì)迅速變化的社會(huì)倍感迷惘，感受到無(wú)根的生存環(huán)境帶來(lái)的孤獨(dú)感，以及尋求職業(yè)過(guò)程中自我主體的異化或迷失。置身于消費(fèi)社會(huì)情境中的作家們，不約而同地表達(dá)了生活于消費(fèi)時(shí)代的自我體驗(yàn)，他們筆下的成長(zhǎng)題材小說(shuō)既反映了個(gè)人的成長(zhǎng)體驗(yàn)，也映射了時(shí)代的普遍焦慮。

“70后”作家路內(nèi)的“追隨三部曲”表現(xiàn)出了20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中作為社會(huì)普通個(gè)體所經(jīng)歷的身體與精神的雙重漂泊?！白冯S三部曲”第一部《少年巴比倫》詳盡記述了主人公路小路到戴城化工廠做學(xué)徒工的經(jīng)歷;第二部《追隨她的旅程》展現(xiàn)的視野由工廠延伸到社會(huì)百業(yè)，地理方位也從城鎮(zhèn)延伸到上海;第三部《天使墜落在哪里》寫(xiě)主人公經(jīng)歷磨礪后返歸故鄉(xiāng)?！白冯S三部曲”借鑒了成長(zhǎng)小說(shuō)的基本敘述模式，展開(kāi)了較為寬廣的社會(huì)生活畫(huà)卷。作品雖然表現(xiàn)出生活的廣度和時(shí)間的跨度，然而主人公在探尋職業(yè)出路和情感歸屬的成長(zhǎng)過(guò)程中，和蕓蕓眾生一樣，未能把握生活的目標(biāo)與方向，構(gòu)建起真正的自我主體，顯露出單一向度的人“成長(zhǎng)”的無(wú)奈與蒼白。

成長(zhǎng)敘事的精彩之處，在于作品表達(dá)出成長(zhǎng)主人公豐富的心理變化與精神升華過(guò)程，充分展現(xiàn)出生命應(yīng)有的潛質(zhì)與可能性。然而在“追隨三部曲”中，時(shí)間在流逝、履歷在更換，主人公們的尋路更多的是為了擺脫經(jīng)濟(jì)壓力，對(duì)于理想和價(jià)值的思考較為薄弱。人物的生活貌似豐富，實(shí)則單調(diào)重復(fù)，其求索經(jīng)歷多為自我復(fù)制。在漂移不定的生活中，主人公漸漸放棄了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的努力，而滿(mǎn)足于程式化、庸人化的生存。作品不乏繁雜生活量的累積，人物的精神卻沒(méi)有得以發(fā)展和提升，人物的成長(zhǎng)歷程成為沒(méi)有獲得真正成長(zhǎng)的尋路苦旅。

在年輕的主人公尋求職業(yè)發(fā)展的過(guò)程中，城市充當(dāng)了非常重要的角色，城市不僅是主人公生活的環(huán)境，更是他們?nèi)松鷫?mèng)想得以實(shí)現(xiàn)的依托。城市不僅僅是地理場(chǎng)域，更是一種精神狀態(tài)、一種生活方式。城市既引發(fā)了成長(zhǎng)中的個(gè)體對(duì)于物質(zhì)的強(qiáng)烈欲望，又讓他們承受著物質(zhì)對(duì)于精神的全面擠壓。過(guò)度追求物質(zhì)欲望使人走向異化，焦慮和漂泊感成為城市的典型情緒。面對(duì)城市化進(jìn)程所帶來(lái)的迷茫，“新生代作家以動(dòng)蕩不居的城市生活作為主題，以第一人稱(chēng)的獨(dú)白口吻表現(xiàn)主人公的‘漂泊狀態(tài)”g。眾多以城市為人物成長(zhǎng)環(huán)境的作品往往呈現(xiàn)為對(duì)城市日常生活平面而瑣屑的描述，主人公不約而同地因?yàn)闊o(wú)所根系而處于精神懸浮和迷惘狀態(tài)，反映出消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中成長(zhǎng)主人公共同的精神癥候。

丁天《飼養(yǎng)在城市的我們》以主人公“我”在現(xiàn)實(shí)與往昔之間的穿梭往來(lái)為敘述線索，以一種追憶似水年華的感傷情緒，敘述了“我”和朋友們經(jīng)歷的無(wú)所寄托的青春迷惘?！皩?duì)我們來(lái)說(shuō)青春僅僅意味著一段虛度的光陰，是一個(gè)在路邊莫名等待的歲月……而這個(gè)城市則仿佛是個(gè)專(zhuān)門(mén)收容我們的設(shè)置，它讓我們?cè)谔摱戎谐砷L(zhǎng)、歡笑，讓我們培養(yǎng)友情，滋生愛(ài)情，也讓我們痛苦、憂愁，讓我們失去依托，讓我們失去生命，讓我們失去從前的美好記憶?！県主人公“我”回望青春歲月，意識(shí)到作為永不能復(fù)原、回返的生命的一部分，青春已無(wú)可奈何地逝去，令“我”嘆息生命的短暫與人生意義的虛妄。在“我”的憧憬中，青春擁有生活中最珍貴的激情、希望與努力，通向明麗的前景。然而現(xiàn)實(shí)中的青春卻展現(xiàn)出了這樣一幅圖景：“我”的朋友劉軍在一場(chǎng)毫無(wú)意義的斗毆中死去，齊明因盜竊入獄，“我”與戀人林雪分道揚(yáng)鑣，高考落榜后無(wú)所事事、更加迷失，最不屑于理想的黃力成了暴發(fā)戶(hù)。成長(zhǎng)不僅沒(méi)有把“我”和“我們”帶向成熟和豐富的境地，反而使“我”和“我們”不斷地失去希望和信心，成長(zhǎng)不再是青春之歌，而成了歲月挽歌。

《飼養(yǎng)在城市的我們》充溢的是本能的沖動(dòng)和精神懸浮的困惑。與之相類(lèi)，在衛(wèi)慧《艾夏》等作品中，以嘆息、迷惘的敘述基調(diào)，將青春描述得如同夢(mèng)魘和廢墟。頹廢感和虛無(wú)感從頭至尾在文本的字里行間縈回。類(lèi)似的青春敘事有著共同的特征，主人公都缺乏對(duì)于自我的思考，即使有所思考，也缺乏執(zhí)行個(gè)人意志的行動(dòng)能力，成長(zhǎng)的過(guò)程因此成為不斷退縮和不斷失去的過(guò)程。

啟蒙文化以理性和理智構(gòu)建了通向理想的階梯，人們?cè)谂实堑耐局?，擁有著信念和希望的伴隨和支撐。消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中，原先由革命和啟蒙話語(yǔ)所設(shè)定的價(jià)值意義被抽空了，即將步入社會(huì)的年輕人仿佛置身于茫茫沙漠之中，既不愿意遵從現(xiàn)存的規(guī)范，新的意義又沒(méi)有建立起來(lái)，生活失去了目標(biāo)與依托。“校長(zhǎng)給我們一個(gè)很響亮的口號(hào)：做學(xué)習(xí)的主人，做學(xué)校的主人，做社會(huì)的主人，做時(shí)代的主人。后來(lái)在一堂寫(xiě)作課上我在這四句話后面添了一句：只是何時(shí)做自己的主人？”i茫然的他們于是“希望把所有的事情都弄糟，弄得不可收拾”，“很想進(jìn)入一種不被迫的狀態(tài)中”j。人生的無(wú)奈和精神的懸浮感于無(wú)形中無(wú)所不在，彌散于成長(zhǎng)過(guò)程的每一個(gè)角落，如李敬澤所說(shuō)，“更多時(shí)候，成長(zhǎng)小說(shuō)是拒絕成長(zhǎng)的表征，以傷感或憤怒的情緒，成長(zhǎng)小說(shuō)成為獻(xiàn)給逝去的美好時(shí)光的一束枯萎的花”k。

三、 逃離當(dāng)下與游戲青春

當(dāng)消費(fèi)社會(huì)所建立的功用性符號(hào)體系替代了以往以心靈和理性支撐的價(jià)值體系，構(gòu)筑于理性框架之上的價(jià)值話語(yǔ)缺席，歷史和“父親”消失，世界就不免會(huì)成為即時(shí)性欲望支撐的景觀。生存于其間的年輕成長(zhǎng)者們，雖然渴望擁有獨(dú)立的自我主體，有著在選擇和行動(dòng)中造就自己的愿望，卻又在拋棄以往的精神支柱后，必須面對(duì)難以解決的現(xiàn)實(shí)和精神難題。有意味的是，年輕的成長(zhǎng)者們往往選擇了逃離當(dāng)下生活，寄希望于通過(guò)身體與心靈的漫游，暫時(shí)回避當(dāng)下困境，并難得地品嘗一下自由的滋味。

在一些“70后”作家的成長(zhǎng)題材小說(shuō)中，描寫(xiě)了年輕主人公逃離當(dāng)下生活情境的愿望和行動(dòng)。徐則臣的《夜火車(chē)》中，不愿隨波逐流的大學(xué)生陳木年把追求知識(shí)和學(xué)問(wèn)當(dāng)作自己的人生目標(biāo)，但他因一個(gè)沖動(dòng)的戲言導(dǎo)致了自己受到來(lái)自單位和社會(huì)的無(wú)止盡的審查。他只能以一種褻瀆的方式表達(dá)自己無(wú)法證明自己的無(wú)助感與荒誕感。當(dāng)他用點(diǎn)燃的煙頭穿透他曾視之為治學(xué)圭臬的《楚辭集注》時(shí)，心中生出了巨大的“成就感”。一本數(shù)百頁(yè)、沉淀了學(xué)問(wèn)的高雅與莊嚴(yán)的典籍，在彈指之間，頁(yè)碼處變成了黑暗的空洞，像一種隱喻，令厚重的積淀灰飛煙滅，化為了虛無(wú)。陳木年此刻的“成就感”是一種悲涼的反諷，是他內(nèi)心對(duì)這個(gè)世界無(wú)形之中加之于他的虛無(wú)感和荒誕感的絕望應(yīng)答。

陳木年唯一能感受到自由的時(shí)刻是在夜的黑暗中疾馳的火車(chē)上：“他覺(jué)得周?chē)娜硕疾淮嬖诹耍麄€(gè)火車(chē)?yán)锞退粋€(gè)人，整個(gè)世界就這一列火車(chē)在黑夜里穿行，像貼著地面飛翔。這個(gè)夜里，他一個(gè)人低低地在黑夜里飛。在黑夜里飛翔的感覺(jué)讓他激動(dòng)得渾身發(fā)抖?！眑疾馳的火車(chē)沒(méi)有目的地，主人公逃離或出走也只是行為和體驗(yàn)，難以產(chǎn)生更多的意義指向。主人公此后還是回到了生活原有的軌道，精神與生活一切如舊。邱華棟《手上的星光》中林薇對(duì)自己的定義是“在路上”、“沒(méi)有家”，《沙盤(pán)城市》中，林家琪也表達(dá)了“在路上”的狀態(tài)：“我永遠(yuǎn)在路上，我是街頭流浪人?！薄安还苋ツ膬?，人海茫茫，我必須去流浪。”m陳染的《無(wú)處告別》中，黛二選擇了默默退回到個(gè)人世界，獨(dú)自品味孤寂，“她知道自己永遠(yuǎn)處在與世告別的恍惚中，然而卻永遠(yuǎn)無(wú)處告別”n，都表現(xiàn)出了年輕主人公身居都市卻無(wú)所歸屬的精神懸浮狀態(tài)?！叭绻f(shuō)在經(jīng)典成長(zhǎng)小說(shuō)中，我們看到一個(gè)人被錘煉出健康、正確的人格，他長(zhǎng)大了，滿(mǎn)懷信心、朝氣蓬勃地走向社會(huì)，那么在‘現(xiàn)代作品中，基本情節(jié)是一個(gè)人拒絕長(zhǎng)大，或者怒氣沖沖地逃到了路上?！眔

在成長(zhǎng)題材小說(shuō)中，經(jīng)受愛(ài)情的磨礪通常是主人公的一種成人儀式，對(duì)于愛(ài)情理解的升華是主人公走向精神成熟的重要標(biāo)志。愛(ài)情在20世紀(jì)90年代以來(lái)成長(zhǎng)題材小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，卻未能成為小說(shuō)中人物自我認(rèn)識(shí)的契機(jī)，也沒(méi)有在人物的精神發(fā)展中留下重要的印跡。徐則臣的《水邊書(shū)》中，陳小多愛(ài)慕著鄭青藍(lán)，鄭青藍(lán)始終被惡勢(shì)力糾纏和困擾，懦弱的陳小多不僅無(wú)力保護(hù)鄭青藍(lán)，反過(guò)來(lái)還要接受鄭青藍(lán)的保護(hù)。張學(xué)東的《西北往事》中，“我”愛(ài)戀羅揚(yáng)，卻缺乏自覺(jué)的決斷和勇敢的擔(dān)當(dāng)，萌芽的愛(ài)情無(wú)果而終。丁天的《玩偶青春》中的主人公意志更為孱弱，不等社會(huì)干預(yù)，“我”和徐靜的關(guān)系就在臆想的社會(huì)壓力中自行夭折。這些主人公或是缺乏對(duì)抗阻礙純潔愛(ài)情實(shí)現(xiàn)的勇氣與力量，或是對(duì)于愛(ài)情的意義與指向深感迷茫，或者是難以承擔(dān)伴隨愛(ài)情的責(zé)任與義務(wù)。于是愛(ài)情變成了喪失浪漫氣質(zhì)的感傷故事或情感短旅。

對(duì)于自我和他人情感的態(tài)度與認(rèn)識(shí)，反映出這些作品的主人公們情感世界的真實(shí)面貌。他們大多對(duì)內(nèi)缺乏足夠的理性思考，對(duì)外缺乏積極的行動(dòng)能力，因而對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的感情徘徊彷徨，表現(xiàn)出怯懦逃避、自我逍遙、玩世不恭等等態(tài)度，甚至以傷害他人、轉(zhuǎn)嫁痛苦的方式解脫自己。靈魂世界的缺失、主體性的孱弱，使他們難以在情感世界中獲得和確立堅(jiān)定而成熟的自我，無(wú)法尋找到積極的情感歸屬。

在馮唐的《十八歲給我一個(gè)姑娘》中，“我”喜歡的是朱裳，卻同外表漂亮的翠兒糾纏不清;《萬(wàn)物生長(zhǎng)》中，“戀人”剛剛離“我”而去，“我”就馬上撥通了“女友”的電話，開(kāi)始了新一輪的愛(ài)情游戲;《北京，北京》中主人公“我”在不同的女友之間逡巡，不僅把握不了生活的軌跡，也無(wú)力把握自己的行為，卻十分自得于自己不用負(fù)責(zé)的玩世不恭?！拔摇币淮未蔚膽賽?ài)受挫理應(yīng)成為促進(jìn)“我”精神不斷反思的契機(jī)，但實(shí)際情形卻是“我”日漸欣賞自己能夠及時(shí)行樂(lè)的精明。主人公的靈魂沒(méi)有提升，玩世哲學(xué)反而日漸精深。淺薄、油滑的玩樂(lè)游戲因此得以不斷重復(fù)，無(wú)限循環(huán)，形成越受挫越玩世越油滑的精神沉降路徑。

在這些情感游戲中，主人公或者只關(guān)注自身生命的即時(shí)感覺(jué)，或者在各種平庸的激情中胡打亂鬧，或者將情感異化為自欺與欺人的謊言。因而他們只能使自己的精神停滯于貧瘠、單薄的狀態(tài)，對(duì)于自我與他人的認(rèn)知水平在同一平面滑行，甚至墜落向下，而未能在自我體驗(yàn)和省思中獲得螺旋式上升，最終形成堅(jiān)定的意志與行動(dòng)能力。

“因?yàn)闊o(wú)法找到歷史與個(gè)體生活之間的有效關(guān)聯(lián)點(diǎn)，所以不能在個(gè)人生活中建構(gòu)起有效的歷史維度;另一方面，‘暫時(shí)性'的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導(dǎo)致了一種普遍的歷史虛無(wú)主義。這一虛無(wú)主義的典型表征就是以一種近乎‘油滑'的態(tài)度來(lái)面對(duì)生活和他者?！眕從這個(gè)意義上說(shuō)，這些人物經(jīng)歷的沒(méi)有發(fā)展的成長(zhǎng)也是勢(shì)所必然。然而，這種虛無(wú)主義的狀態(tài)難以持久，如美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾所言，“一旦人切斷了和過(guò)去的聯(lián)系，他就不能逃脫未來(lái)所擁有的最終的虛無(wú)感。信仰不再可能，藝術(shù)或本性或沖動(dòng)只是在迷醉或酒神行為的癲狂中將自我暫時(shí)抹殺。但迷醉終究要過(guò)去，接著便是凄冷的清晨，它隨著黎明無(wú)情地降臨大地。這種在劫難逃的焦慮必然導(dǎo)致人人處于末世的感覺(jué)——此乃貫穿現(xiàn)代主義思想的一根黑線”q。在個(gè)體精神的低迷之中，成長(zhǎng)失去了上升的動(dòng)能，甚至走向精神世界的沉沉墜落。

四、 尋求慰藉與精神返源

盡管置身于消費(fèi)社會(huì)，人在生活的世界以及彼此的交往中，不僅遵循著“效率”原則，也遵循著一種完全不同于技術(shù)原則的特殊規(guī)范，即追求著生命意義，追求著人的自由發(fā)展r。生活于消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中的一些作家，敏銳地意識(shí)到城市化將人從自然、也從自由的精神世界分離出去的事實(shí)，在作品中表現(xiàn)出對(duì)于商業(yè)化符碼的質(zhì)疑，對(duì)以物質(zhì)化、欲望化為主要特征的消費(fèi)社會(huì)文化的厭倦與批判，表達(dá)了回歸心靈故鄉(xiāng)、在精神的世界或大自然中獲得慰藉與啟迪的渴望。

陳染的小說(shuō)聚焦于女性人物的成長(zhǎng)歷程，為成長(zhǎng)中的女性建造了遠(yuǎn)離塵囂的精神之塔。她的小說(shuō)塑造了一系列最終在精神上超越了俗世紅塵的孤獨(dú)女性形象。她們顧影自憐，情感敏銳，內(nèi)心純真，曾癡迷地尋求愛(ài)情、渴望得到社會(huì)接納。與以往女性小說(shuō)不同的是，當(dāng)她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中尋覓不到幸福時(shí)，她們選擇了默默地守護(hù)自我的世界，在孤獨(dú)中體驗(yàn)本真，而不是失去自我主體，把拯救與提升自我的可能寄托在想象中的“白馬王子”身上，或者在虛假的感情與家庭生活中成為附庸。她們行走在自我勘探和自我發(fā)現(xiàn)的道路上，找到了自己的精神歸屬：“這個(gè)世界上沒(méi)有哪個(gè)城市屬于我。我的家鄉(xiāng)其實(shí)只是一打白紙，我用鉛筆在這個(gè)‘家鄉(xiāng)'上沉思行走，只有這，才是唯一能夠?qū)儆谖业臍w屬?！眘

她們同時(shí)也選擇了遠(yuǎn)離社會(huì)、遠(yuǎn)離了消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)誘惑與價(jià)值評(píng)判，既不會(huì)成為人的附庸，也沒(méi)有成為物質(zhì)的附庸，她們與人群保持著一定的距離，享有精神的自在與自足。沉默、遠(yuǎn)離塵囂與潔身自好作為這一類(lèi)女性追求愛(ài)情、自由精神的結(jié)局，也作為她們建構(gòu)主體精神的一種方式，構(gòu)成了她們從青澀少女到成熟女性的成長(zhǎng)歷程。

在民間傳說(shuō)中，女性的聲音被認(rèn)為是情感的隱喻，如同安徒生《海的女兒》中美人魚(yú)進(jìn)入人類(lèi)世界時(shí)失去聲音一樣，女性保持沉默，往往是她們將熾烈的情感沉淀于內(nèi)心的象征性表達(dá)。在陳染的成長(zhǎng)題材小說(shuō)中，女性孤獨(dú)無(wú)聲的心靈花園可以建筑在真實(shí)的社會(huì)生活基礎(chǔ)之上，主人公盡管外表沉默，卻擁有著獨(dú)立不羈、我行我素的內(nèi)在聲音，即使置身于鬧市，也能為自己筑起一個(gè)精神的王國(guó)，抵制外來(lái)的紛擾與壓迫，獲得心靈的慰藉與安寧。與池莉《生活秀》中的女企業(yè)家來(lái)雙揚(yáng)、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的林多米等等最終倒向物質(zhì)主義的女性主人公們相比，陳染筆下的女性擁有了獨(dú)立的自我，迎來(lái)了精神上的自足與自在，探索并宣示出了新的女性?xún)r(jià)值觀念。陳染的作品展示了這樣一種可能性：即使身處消費(fèi)時(shí)代的眾語(yǔ)喧嘩之中，人也能夠?yàn)樽约航?gòu)起一座精神之塔，安居于個(gè)人的自由王國(guó)之中，不過(guò)分受外界襲擾，不懼知音難覓，既能守護(hù)內(nèi)在的世界怡然自適，也有勇氣向外傾吐內(nèi)心微妙的感情，對(duì)曲高和寡的結(jié)局也淡然處之。

相比于陳染善于營(yíng)造紅塵中的凈土，邱華棟的作品既有城市的喧囂，也有遠(yuǎn)方的召喚，既描寫(xiě)都市年輕的生命所感受的漂流與懸浮狀態(tài)，更渴望尋找到異于當(dāng)下都市生活、可以安放心靈的自由空間。在他筆下，這個(gè)自由空間是尚未都市化、工業(yè)化的農(nóng)業(yè)州，返歸這些未被都市工業(yè)文明浸染的鄉(xiāng)村，才能使人重拾理想與希望。在李馮《我的朋友曾見(jiàn)》中，主人公曾見(jiàn)不愿迷失于物化、欲望化的都市生活，始終尋找著超脫于其上的“自由精神空間”，找到自我的價(jià)值與意義，他不停息地延伸著尋找、反思、再尋找的過(guò)程，思考宗教、研究密宗、氣功、占卜，渴望得到參悟。他寫(xiě)詩(shī)、鉆研哲學(xué)，當(dāng)訪貧記者，樂(lè)于處在精神的追尋狀態(tài)。小說(shuō)的敘述者“我”在精神上受到這位朋友的影響，思考著自己生活的意義：“我對(duì)自己產(chǎn)生了某種懷疑：盡管在人們的眼中我博學(xué)、多情、能干、富足，可與我認(rèn)識(shí)的曾見(jiàn)相比，我的生活里卻缺少了某種堅(jiān)定的夢(mèng)幻，這使我覺(jué)得自己的生活不真實(shí)，……我越想越糊涂，越想就越擔(dān)心自己的生活在某種意義上一直都是一件贗品?！眛在《唐朝》中，善于把歷史事件放在當(dāng)下語(yǔ)境中進(jìn)行改寫(xiě)的李馮，通過(guò)對(duì)盛唐時(shí)代人的成長(zhǎng)激情的遙想，贊美自我釋放和張揚(yáng)的熱情，認(rèn)為塵世的美好決非無(wú)償之贈(zèng)，人的生命意義在于為了理想奔馳在永不止息的進(jìn)取之路上，并最終回歸古樸的家園。韓東《下放地》中的心靈故鄉(xiāng)，是在一望無(wú)際的平原上，沒(méi)有高樓大廈也沒(méi)有燈光的干擾，空氣清新，遠(yuǎn)離污染，甚至可以聽(tīng)到星星的呼喚。這些心靈的或自然的空間都是對(duì)物欲都市的修正，以其原初、原始、本真的清流對(duì)抗著都市的塵埃與浮華。這種或顯或隱的尋找并返歸精神源頭的努力，以及回歸自然源頭的憧憬，使年輕的心靈得以?xún)艋?，找到生命的價(jià)值與意義。

在中國(guó)20世紀(jì)90年代以來(lái)的成長(zhǎng)題材作品中，主人公的成長(zhǎng)歷程，也是審視和思考現(xiàn)代人共同的精神困境并尋求出路的歷程。這種精神困境不是以往小說(shuō)所描述的物質(zhì)困境，而是現(xiàn)代文明導(dǎo)致的生存無(wú)意義感和主體的受壓抑感。這些主人公無(wú)論是都市底層的漂流者，還是生活“安逸”、衣食無(wú)憂的知識(shí)分子或白領(lǐng)階層，所面臨的都是不斷被物化和異化的精神困境。如同馬克斯·韋伯所揭示的那樣，都市是在現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的高度的物質(zhì)化社會(huì)，日漸裸露出其灰暗、冰冷的“物質(zhì)性存在”，構(gòu)成了對(duì)人的主體性力量與地位的一種“擠壓”與“吞噬”u。一些成長(zhǎng)題材的小說(shuō)不僅認(rèn)識(shí)到了這樣的精神困境，更開(kāi)始了對(duì)人們所處的精神困境有意識(shí)的超越。在這些文本的深處，蘊(yùn)蓄了一種遠(yuǎn)離和超越物欲的希望，這希望使現(xiàn)代都市中有形又有限的生存空間變得近于澄明和敞亮。

成長(zhǎng)的本質(zhì)是自我內(nèi)在精神的升華過(guò)程，是人對(duì)自我、對(duì)世界不斷進(jìn)行追問(wèn)并尋找心靈歸屬的歷程。在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境之中，人們已越來(lái)越深地意識(shí)到，空有對(duì)技術(shù)與形式的追求卻并無(wú)與此相應(yīng)的精神品質(zhì)，技術(shù)與形式只會(huì)成為缺失意義的空殼。成長(zhǎng)中的人們更加需要文學(xué)的慰藉與哲學(xué)的牽引，撫慰與安放自己疲憊、焦慮、無(wú)所皈依的心靈。

【注釋】

a葉彌：《成長(zhǎng)如蛻》，《鐘山》1997年第4期。

b何頓：《弟弟你好》，《收獲》1993年第6期。

c洪曉娟：《最后的傳奇》，《鐘山》2001年第3期。

d朱文穎：《高跟鞋》，春風(fēng)文藝出版社2001年版。

e宋瀟凌：《非常接近愛(ài)情》，《小說(shuō)月報(bào)·原創(chuàng)版》2004年第3期。

f參見(jiàn)[法]西蒙娜·薇依：《扎根——人類(lèi)責(zé)任宣言緒論》，三聯(lián)書(shū)店2003版。

g黃發(fā)有：《媒體制造》，山東文藝出版社2005版，第202頁(yè)。

h陳思和主編：《逼近世紀(jì)末小說(shuō)選》（第5卷），上海文藝出版社1998年版，第109-110頁(yè)。

i蘇德：《次馬路上我要說(shuō)故事》，浙江文藝出版社2003年版，第9頁(yè)。

j周潔茹：《活在沼澤里的魚(yú)》，《小說(shuō)界》2000年第3期。

ko李敬澤：《紙現(xiàn)場(chǎng)》，人民文學(xué)出版社2000年版，第85頁(yè)、88頁(yè)。

l徐則臣：《夜火車(chē)》，花城出版社2009年版，第13頁(yè)。

m邱華棟：《沙盤(pán)城市》，《作家》1994年第10期。

n陳染：《無(wú)處告別》，長(zhǎng)江文藝出版社1992年版，第83頁(yè)。

p楊慶祥：《80后，怎么辦？》，北京十月文藝出版社2015年版，第86頁(yè)。

q[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，江蘇人民出版2010年版，第52頁(yè)。

r參見(jiàn)[德]哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2005年版。

s陳染：《另一只耳朵的敲擊聲》，作家出版社2001年版，第49頁(yè)。

t李馮：《中國(guó)故事》，南京大學(xué)出版社2007年版，第128頁(yè)。

u參見(jiàn)[英]吉登斯：《資本主義與現(xiàn)代社會(huì)理論——對(duì)馬克思、涂爾干和韋伯著作的分析》，郭忠華、潘華凌譯，上海譯文出版社2007年版。