胡劍南

(武漢大學 新聞傳播學院，湖北 武漢 430072)

前 言

紀錄片因真實而富有靈魂，獨立紀錄片的“獨立”含義即一種獨立追求真實的路徑。紀錄片拍攝對象甚至是紀錄片本身的客觀真實性，實際上皆出于創(chuàng)作者的主觀意識，由于人類的認知能力的局限性，我們能夠反映客觀存在的道路一直處于緩慢前行的狀態(tài)。因此對于紀錄片而言，海外華人導演以自身的獨立創(chuàng)作姿態(tài)面對中國社會主流觀念下的作品，既彰顯了自己的“獨立”，同時以新的角度拓寬了觀影人的認知能力，得以進一步呈現(xiàn)出拍攝對象的客觀真實。海外華人獨立紀錄片有著天然的跨文化特點，其作品中根植著多種文化間跨界生存的族群意識，這一特點使其有效地與內地主流紀錄片話語進行區(qū)分，以突顯自身的獨立與價值。海外華人獨立紀錄片以跨文化的視角進入中國題材，微觀中國社會，講述中國故事，華人導演們從影片整體角度尋找中國形象，以一份“尋根”的創(chuàng)作熱情結合跨文化的身份背景，使影片富有強烈的問題意識與超越國界的拍攝視野。

一、題材上的族群尋根與客觀的中國形象

從作品分析的角度概覽半個世紀以來的海外華人獨立紀錄片，能夠發(fā)現(xiàn)其中絕大部分作品的創(chuàng)作起點與動機始終縈繞著一份自身的族群記憶，影片通過對這份族群記憶的追蹤與尋找，使紀錄片視野逐漸擴大升高至種族與國家的范疇。李峴的12集電視紀錄片《飄在美國》(AdriftwithoutRoots)(美國，2005年)，陳靜、陸康的《陳靜日記》又名《澳洲新移民的故事》(澳大利亞，2006年)，楊紫燁的《聲光轉逝》(AMomentinTime)(美國，2011年)，朱勤達的《失去的歲月》(LostYears)(加拿大，2012年)等。

上述影片記錄的是海外華人在異國土地上從舉步維艱到扎根生存的奮斗歷史，描繪了華人群體在海外文化的波瀾與不同社會制度的沖擊碰撞下的生活縮影，影片的核心落腳在經(jīng)歷了這一切之后，華人群體找到自我存在的價值后的思考。如此多的紀錄片案例聚焦于此不是巧合，正揭示了一個海外華人生活不能回避的問題：身份問題，這也是他們在異國生活要面對的主要問題?！拔摇辈槐凰诘纳鐣后w認可，“我們”從哪里來，“我們”屬于哪兒?為了回答這樣的問題，影片的鏡頭和關注點必然要轉向中國故土，本能的去探索那份未知的身份歸屬，去尋找“自我”。

早在1997年，已有20年美國生活的楊紫燁導演回到故鄉(xiāng)香港拍攝《風雨故園》(CitizenHongKong)(美國，1999年)，這是她首次執(zhí)導長篇作品，這部以香港主權移交為主題的紀錄片中她用鏡頭呈現(xiàn)出一幕幕香港回歸之際大街小巷中普通市民的悲歡，一部介紹城市文化的紀錄片，結合自己和這個城市中居住的不同的人，因為這個城市的歷史和社會條件而被賦予“特殊身份”的一群人。他們的生活不僅反映了香港的過去，今天和當時即將到來的未來。楊紫燁的作品不僅在與“自我”同行去尋找故鄉(xiāng)，也在細致觀察著故鄉(xiāng)，灑下一份來自海外，源自本地的人文關懷。同樣來自楊紫燁導演的作品《潁州的孩子》(TheBloodofYingzhouDistrict)(美國，2006年)，這部鮮為人知的紀錄短片拿下了第79屆奧斯卡獎，她敏感的鏡頭記錄下一個母親去世后被親屬們拋棄而不再說話的艾滋病孤兒，歷經(jīng)波折，在遠離城市的安徽省農(nóng)村，被一個同樣是艾滋病感染者的家庭收養(yǎng)，重新打開心靈，說出童年第一句話的瞬間。一位生于香港的美國華人導演在這部影片中，于從未踏足過的中國大陸社會環(huán)境中工作，跟蹤拍攝時間長達一年多，完成了這部真實震撼而富有人文關懷的影視作品。在鏡頭畫面和解說詞的背后，不僅有著導演東方血液特有的那份悲憫善良，還有著她作為海外華人，從找尋“自我”來到中國，對母國族群生活的一份濃烈“關切”。

在生于國外的華裔紀錄片導演的作品中，同樣可以發(fā)現(xiàn)對于其族群意識的描繪。如美國的曾奕田的《縫紉的女人》(SewingWoman)(美國，1982年)，《荷里活華人》(HollywoodChinese)(美國，2007年)兩部紀錄片?！逗衫锘钊A人》將華人在早期好萊塢的闖蕩史細致梳理了一遍，以難得的早期珍貴文獻進行了一次完整的歷史呈現(xiàn)，其中包括華人女星黃柳霜、關家蒨，以及兩次奪得奧斯卡最佳攝影獎的黃宗霑等人?！犊p紉的女人》中畫外音則為導演母親的口述，一個舊社會中國封建社會下成長的女人13歲嫁人兩個月后有了第一個孩子。幾年后又追去美國和丈夫團聚做裁縫工作，從封建底層的女性壓抑環(huán)境到與親人分離，到從陌生土地上艱苦勤奮重新開始，勾勒出一個時代一個中國女人的一生。影片10多分鐘便足以勾勒出那個時代無數(shù)中國人走出國門的移民史和家族史，同樣何嘗不是導演對于“自我”與族群記憶的一種尋找。華人導演從對其族群生存狀態(tài)的直接記錄過度轉而向母國“尋根”的影片思路，可以看出族群意識是各行各業(yè)海外華人所揮之不去的記憶，這來自于多年海外生活的沉淀。特有的族群意識是海外華人移民新生活的精神文化基石，不免成為各類海外華人獨立紀錄片共同的表現(xiàn)領域。

無論是漂洋過海的異鄉(xiāng)游子，還是出生于國外的華裔混血，其對“自我”的解讀均離不開對“所屬族群”的理解，文化上的無根與海外社會各方面的種種排斥下，給海外華人在多元文化社會中生存、競爭、自我價值追尋帶來了“不公的狀態(tài)”。這一特殊群體眼中的“國家與族群”概念意義非凡，“原住民”對于種族和國家的概念認知，是種默認已知的狀態(tài)。海外華人對于種族及中國形象的認知是非默認的，是需要通過尋找和思考而主觀塑造形成的。因此海外華人獨立紀錄片導演在中國形象的呈現(xiàn)上，多采取客觀立場、主動塑造、整體呈現(xiàn)的策略。

首先，創(chuàng)作上的客觀中立是海外華人獨立紀錄片呈現(xiàn)中國形象策略的一個重要前提，要做到?jīng)]有偏見的中立態(tài)度去進行影片創(chuàng)意構思甚至細化到每一個鏡頭、畫面語言的取舍，對于“本土化”的內地導演來說，要跳出原有的思維觀念是有難度的，這種立場要求紀錄片在創(chuàng)作過程中以超越國界的標準去實際操作。如2008年初，正值大量西方媒體紛紛惡意攻擊中國政府對西藏自治區(qū)的各類政策，英國獨立制片人書云攜《西藏一年》(AYearinTibet)橫空出世，紀錄片以八位人物的生活平行交叉剪輯構成，跟蹤拍攝了8位西藏人一年的生活，300多小時的總拍攝長度凝練為5小時的影片。該紀錄片向國際社會展現(xiàn)了一個真實原生態(tài)的西藏，這也是拍攝團隊最初的目的，正如紀錄片中所言，“這就是西藏人的生活、信仰和困惑”*書云：《出乎意料的新華采訪》(2009.10—15)，《西藏一年》博客，http：//blog.sina.tom.cn/s/blog_61226b520100t3nk。。紀錄片團隊成員包括藏區(qū)人、大陸及英國工人，導演在把握這一題材時得以很好地處理了客觀平衡的原則，以中立的姿態(tài)呈現(xiàn)藏族古老文化和江孜鎮(zhèn)的種種現(xiàn)代社會現(xiàn)象，這份紀錄片創(chuàng)作上的客觀立場收獲了首播后來自加拿大、美國、拉美以及法國、德國、中東等40多個國家和地區(qū)的主流電視臺訂購單。得到了國際社會的認可和大量西方受眾的好評。

其次是以平視視角來拍攝紀錄片，由于受到西方文化的影響，海外華人紀錄片導演在個人本位觀念之下，強調個人的理智與獨立意識，在影片拍攝中，更傾向于使用平視視角，以平等與拍攝對象的第三人稱“普通人”參與，弱化自身導演的身份，將打擾事件原本發(fā)展的可能降到最低，以平等交流的方式貼近觀影人，更容易讓觀影人產(chǎn)生共鳴進而有觀看欲望。反觀國內一些大型主流紀錄片在拍攝視角上多為俯視，以“導演”“講述者”的角色參與影片構成，自上而下進行介紹宣傳式的、從頭到尾全能型的解說詞，觀影人的參與感很低。在這一點上，靈活的平視視角有利于紀錄片沖破跨文化傳播中的文化逆差。

最后，海外華人獨立紀錄片在涉及中國題材時，擅長以小人物的故事背景拼接，以及形成多角度的開放性敘事結構去勾勒中國形象的整體觀。多數(shù)海外華人導演在觸及中國題材影片的時候，都是以小人物為線索開始，通過對小人物故事背景的巧妙拼接，來呈現(xiàn)對宏大主題的表達。以范立欣的《歸途列車》(LastTrainHome)(加拿大，2010年)為例，人物的活動空間以“歸途的列車”為連接點，劃分為張昌華和陳素琴夫妻外出打工的城市廣州與留守女兒張琴和兒子張陽的所在地四川農(nóng)村。張家夫婦為了孩子有朝一日可以逃離艱苦的農(nóng)村生活，能有更好的未來而外出勞務，每日在昏暗的工廠隔間勤苦勞作；而缺少父母陪伴的孩子成了留守兒童，情感缺失的他們走向畸形的成長，在孤獨和迷茫中輟學，最后走向父輩的道路：離家外出城市打工。紀錄片通過對小人物生活片段的拼接，來連接一個個與中國題材有關的宏大影片主題：中國農(nóng)民工的生存問題，留守兒童的成長問題，一代民工是如何產(chǎn)生下一代民工的，這些充滿溫度的人文關懷均來自于人物拼接的瑣碎鏡頭之中。此外，社會化屬性是人類的固有屬性，海外華人導演在拍攝的過程中注重人物與社會的互動，鏡頭下的角色不僅活在自己的世界里，角色的生活的走向也不是命運使然，社會的運轉，人與社會的互動是其紀錄片重要的表現(xiàn)節(jié)點。如楊紫燁的《潁州的孩子》有兩條敘事線，一條故事線中受艾滋病影響的孩子楠楠因家庭的貧窮與無力，親情的冷漠與周圍人的無知歧視，在恐懼的生活環(huán)境中變得少言寡語；而另一條故事線凸顯了社會運轉的作用，中國艾滋病援助協(xié)會發(fā)現(xiàn)并幫助了孩子。

二、跨文化背景有利于不同文化之間的溝通

海外華人獨立制作紀錄片人，有著跨文化的身份，他們在中國海外移動大潮的歷史背景下走出國門，踏足陌生的異國開始生計，跨文化的特性是他們無法避免的?？缥幕馕吨瑫r具備兩種或以上文化特征，并身處兩種或以上文化環(huán)境中，海外華人導演們的生活經(jīng)歷造就了跨文化背景下的紀錄片視角*王慶福：《不一樣的獨立：內地獨立紀錄片與海外華人獨立紀錄片之比較》，《社會科學》，2016年第5期。。對海外華人獨立制作的紀錄片進行梳理，可以發(fā)現(xiàn)其作品的跨文化特點：

首先是創(chuàng)作視角上的中西方文化交融，在很多中國題材的紀錄片中都可以發(fā)現(xiàn)，楊紫燁導演的《聲光轉逝》中，紀錄片之初，就是接連不斷的老照片，屏幕中充斥著華人的身影。作品通過對第二代華人的大量訪談，反映了第一代華人移民的艱苦勤奮，對華人戲曲、電影和老文藝作品的喜愛。而到第二代華人，距離中國文化已經(jīng)非常遙遠，但從整個紀錄片中，他們卻得到了很多中國文化的傳承，禮儀風俗的傳承得到了認可。

紀錄片里有這樣一個片段，一位美麗的華人女士對著鏡頭講述了這樣一個小故事，她的新男友是華人，她在他的公寓打開壁櫥，里面是魚露，醬油和耗油，而她的前男友的壁櫥打開后只有烘豆和番茄醬。她覺得新男友才讓她感到很舒適，這才是她真正想要的，她表達出自己很幸運，在成長的過程中接觸到了很多中國文化，并想在將來把這些好的傳統(tǒng)的東西再傳給她的孩子，另一個小故事則是一位美籍華人說出自己的觀點：“這里的美籍華人比本土的中國人更守舊更傳統(tǒng)?！痹谒男睦?，中國社會發(fā)展太快，而美國的華人還深陷在傳統(tǒng)觀念或行為中。這兩個精心安排的鏡頭故事都是導演楊紫燁希望通過第三方向我們傳達自己的觀點，她作為一個美籍華人對中華傳統(tǒng)文化的的敬意以及渴望將其傳承下去的恒心。這是她的華人身份所傳遞給她的一個文化符號。

環(huán)保題材紀錄片《仇崗衛(wèi)士》(TheWarriorsofQiugang)(美國，2011年)的主人公張功利是仇崗村的一個農(nóng)民，只有初中文憑的他通過自學法律帶領著村民和村里的化工廠以及村領導做斗爭。在整個影片中充斥著一組十分嚴重的矛盾，就是個人利益與集體利益的矛盾：張功利等村民的生存利益與整個村子的穩(wěn)定繁盛的矛盾。從故事的敘述來看，這是出現(xiàn)的第一組矛盾，張功利等村民希望通過向法院上訪起訴等形式來逼迫化工廠關閉，同時從村領導的角度來說張功利村民的“鬧事”行徑十分惡劣，破壞了社會的穩(wěn)定，影響了經(jīng)濟的發(fā)展。這二者之間的矛盾，導演楊紫燁直接表現(xiàn)了出來，于此同時的是，導演還在試圖展示“集體”與“個人”之間的角色互換。村干部與化工廠的個人利益與仇崗村1867名村民利益之間的矛盾。這是紀錄片展示的第二組矛盾，紀錄片中通過村民以及村領導親戚的口吻，我們能夠聯(lián)想到，化工廠的存在與發(fā)展似乎跟一部分村領導干部的個人利益相關，村領導干部收了化工廠的“賄賂”，所以一直阻撓村民的上訪與起訴，在警告威脅之后，甚至演變到毆打。這似乎瞬間將集體和個人的角色調換了過來，村干部的個人利益與仇崗村村民的集體利益起了沖突。楊紫燁導演通過這組矛盾的展示，為觀眾們又解釋了兩種文化中交替下，人文精神的不同體現(xiàn)。主人公張功利在接受采訪時說因為受到了環(huán)境污染，村里生產(chǎn)的糧食也受到了一定程度上的污染。畫外的采訪者緊接著問張功利：“那受污染的糧食是你們自己吃還是賣給別人吃？”張功利很誠實承認自己是出售：“我們也沒辦法，我們也不想坑害別人”。影片到這里，出現(xiàn)了第三組矛盾，仇崗村村民的群體利益與吃到受污染糧食的消費者之間的個人利益之間的矛盾。為了求生存，仇崗村民不得不繼續(xù)出售莊家作物，可是不知情的消費者的個人利益應該由誰負責。這三組矛盾中，仇崗村村民的角色一直在轉換，作為個人，作為集體都出現(xiàn)過。楊紫燁導演通過這三組矛盾展示了村民的環(huán)保之路的不易，也展現(xiàn)了自己受到中西方文化熏陶下的對群體利益與個人利益的反思。

華人導演的身上聚集了多種文化背景，對于西方社會中的多元文化現(xiàn)象和本質有著切身體會和透徹理解。這種優(yōu)勢體現(xiàn)在他們在紀錄片的創(chuàng)作中對多元文化的消化，在處理作品過程的細節(jié)中。相對內地主流大型紀錄片來說，華人獨立紀錄片導演沒有以中華文化自居的起點，也避免了其作品帶有自上而下的介紹宣傳意味，相反，華人導演目光聚集之處總是中國大社會環(huán)境下的普通人生活，并由此延伸至中國生活的方方面面，不斷挖掘生活中尋常卻又陌生的瞬間?！吨炝喌墓适隆?Julia’sStory)(美國，2005年)主角是一個普通的中國女大學生，《歸途列車》(LastTrainHome)(加拿大，2010年)中的離家農(nóng)民工張家夫婦，《浪花一朵朵》(Waves)(新西蘭，2004年)中的小朋友jane，《仇崗衛(wèi)士》(TheWarriorsofQiugang)(美國，2011年)中的農(nóng)民張功利，這些作品都以小人物的生活鏡頭開始，從他們的經(jīng)歷不斷折射著社會中隱藏的巨大矛盾，可見華人導演在題材選擇上的多元化，以及對中國社會細致關切而產(chǎn)生的強烈問題意識。海外華人導演們的作品涉及中國大陸的艾滋病話題、同性戀題材、食品及環(huán)保安全、留守兒童問題等等。創(chuàng)作視角之廣，覆蓋著中國社會中無數(shù)個蕓蕓眾生。

其次，作品主人公或制作團隊的多國籍、跨文化背景，通過這一點，反映出個體對異文化的感受，真實呈現(xiàn)不同文化之間的對話，楊紫燁導演的《潁州的孩子》《彼岸浮生》《聲光轉逝》等與中國聯(lián)系緊密的題材作品幾乎都是由中國人與美國人一起合作完成的，導演自身是個華人，在香港居住過，在美國也生活過，在她自己身上就能看到兩種文化的影子。正如楊紫燁導演自己所說她是“跨兩面性的”，是東西方文明之間的聯(lián)結者，作為扮演文化溝通橋梁角色的電影工作者。而團隊制作人湯列倫先生則是地地道道的美國人，這樣的搭檔在旁觀者看來似乎很矛盾，但就是這樣一個跨文化背景下的合作，向外國觀眾傳達到了準確的中國信息。為了讓國外觀眾也能看懂并接受中國題材的紀錄片，楊紫燁導演就必須從西方主流社會所習慣的邏輯思維以及敘事方法入手，將紀錄片的拍攝與后期編輯更符合外國觀眾的口味，這樣才能在保證紀錄片所表達的主題不變之外，盡可能的消除文化間的沖突和障礙，引發(fā)國外觀眾的真切思考。楊紫燁導演的作品成功描繪了中西方文化溝通的橋梁。

再看2011年王勤平導演的《尋根》，影片的主人公有一位美國華裔女青年陳愛蘭，她的母親是華人，但父親是黑人，非裔和華裔混血的她在外貌上更像父親，沒有明顯的華裔特征。從未踏足中國大陸的她將與攝制組一同奔赴廣州僑鄉(xiāng)恩平和開平去尋找血脈相連的親人。影片中陳愛蘭在接受采訪時表示自己已經(jīng)20多歲了，隨著年齡的增長愈發(fā)想要了解自己的家族史，因而有了這次的廣州之行，但她卻極其不認同自己是中國人，在美國的校園生活中也從未向任何人表現(xiàn)自己的中國血統(tǒng)。出生在俄亥俄州的陳愛蘭從小生活在非裔社區(qū)，從未與華人有過情感交流，談及中國血統(tǒng)時她用了shame(感到羞恥)一詞。當來到廣州她外祖父母的舊居后，陳愛蘭見到了依然居住在此的親戚們，由于語言的不通，短暫的介紹后，她的姨姨默默走向前招呼，這個淳樸的農(nóng)村女人蹲下身段用手洗去外甥女腳上的泥沙。陳愛蘭在老家生活的日子里學習當?shù)亓曀?，拜祖祭祀、學作揖燒紙錢。在攝制組回訪的時候她站在綠油油的鄉(xiāng)間麥田中，流淚大喊“我是華人，我愛這里。”“后期制作時，工作人員幾乎是流著眼淚完成剪輯。我也一樣，每次看回放，都會流下眼淚?！蓖跚谄秸f，“華裔在中美關系上發(fā)揮著重要的作用，讓他們更多地了解中國，傳承中國文化，會讓他們成為增進外國人對中國的了解、減少偏見的重要力量。”*陶紅：《趙輝用鏡頭講述“中國故事”》，《國際人才交流》，2011年第5期。

三、超越國界的視角

總覽世界紀錄片發(fā)展的歷史，中國早期的電影紀錄片及電視紀錄片起步較晚，其影像表達的專業(yè)性和對影片創(chuàng)作思想的進步在很長一段時期均處于一個對“舶來品”學習的過程中。從歐陽宏生的《紀錄片概論》看中國紀錄片的初創(chuàng)階段即上世紀50年代前后，中國紀錄片大環(huán)境處于一個從經(jīng)濟、技術角度均落后于國際水平的狀態(tài)，決定了國內主流紀錄片勢必借由國家的扶持，從體制內孕育發(fā)展，影片題材與表現(xiàn)方式深受國家政治環(huán)境等因素的影響。相對海外華人獨立制作紀錄片的獨立構思、籌備資金，從拍攝過程的全盤掌控到最后的銷售發(fā)行，這份“獨立”意識在國內紀錄片發(fā)展上體現(xiàn)甚微。國內主流紀錄片直到今天依然大比例還保持著電視欄目化的生存狀態(tài)，不利于應對當下電視欄目收視率的下降、互聯(lián)網(wǎng)崛起的新媒體環(huán)境和DV影像技術帶來的“私紀錄片”潮流。

事實上，海外華人獨立紀錄片制作人群體中就有早期的“體制內”紀錄片人士，如日本的李纓導演，在走出國門前就有著體制內的相關工作經(jīng)驗，在談及當年何為出國轉變工作環(huán)境時，他有著這樣的表述：“大學畢業(yè)后，我在央視當編導，1987年，我?guī)е堆╊D一西藏》去參加萊比錫國際電影節(jié)，當時挺有成就感，可一看別人的拍的東西，立刻被震撼了。那時中國改革開放不久，與國際的差距實在太大了，我當時在想：在央視再呆5年，我也拍不出人家那樣的東西。那時出國潮正熱，我也想出去看看。”*李纓：《靖國神社不難拍普通日本人對中國人友好》，《北京晨報》，2011年7月14日。

當國內的優(yōu)秀紀錄片參與國際水平的角逐時，一方面包含作品本身傳媒影像處理技術水平上的比拼，另一方面則是影片敘述方式，文化傳播理念的交鋒。國內優(yōu)秀紀錄片的價值評判與其產(chǎn)生的文化環(huán)境不可分割，取得國內觀眾的口碑無法代表西方文化的認可。國產(chǎn)紀錄片走向國際市場是一種以紀錄片為載體的文化輸出行為，從跨文化傳播的角度來說，創(chuàng)作本身要立足“他者”，以西方的角度出發(fā)進行傳遞“東方美”的表達。正如中央電視臺紀錄頻道國際顧問喬治·克萊爾說：“中國的制片人向國外賣片時，不要總強調自己的概念，而應更多考慮買家的口味?！眹鴥燃o錄片制作人受到所處文化環(huán)境的影響不免為其作品帶上文化大國“居高臨下”的宣傳意味，主題多為山水風光與歷史文物故事，為紀錄片渲染上一種“我講你聽”的色彩，這種表現(xiàn)敘述方式的單一，對西方世界重個體理性思考、輕介紹的觀影口味來說無疑是缺陷。此外，中國的經(jīng)濟騰飛也使國際市場對中國題材紀錄片的內容要求發(fā)生了變化：相對于過去中國紀錄片對古代中國的歷史性探索解密，更傾向于期待影片展現(xiàn)對一個現(xiàn)代中國的具象認知。

反觀海外華人獨立紀錄片，其制作人海外生活的經(jīng)歷為紀錄片工作積攢了獨特的西方經(jīng)驗，中國紀錄片人在敘述傳統(tǒng)上有著內斂、深沉、含蓄的文化特點，海外華人紀錄片人充分吸收了西方紀錄片靈活的故事化表達風格；兩種文化的熏陶又給海外華人導演們一種文化“邊緣人”的特殊身份，有著單一文化所不具備的拍攝角度，可以在東方文化觀念下理解西方題材的內容，也可以用西方視角審視東方題材的內容。這種超越了國界的視角有利于為紀錄片加入不同文化間的對話，引發(fā)跨文化的思考，最終為影片形成一種容易被東西方受眾均認可的國際表達。

文化“邊緣人”的身份在海外華人導演在觸及中國題材的紀錄片時，為其帶來強烈的“尋根”創(chuàng)作欲望。當年走出過門的李纓是這樣表達的：“一個人離開自己的國家之后，很自然拉開距離，你有了一種國家意識?！薄俺鰢@個行為本身，是想超越國境的，但其實你又無法超越，你一離開國家，拉開距離之后，所有人看你，你就是中國人，任何一個人都是中國人的代表，你就會自然有一種比在中國的時候更強烈的國家意識，或者說民族意識，或者說文化意識”*李纓：《神魂顛倒日本國——“靖國騷動”的浪尖與潛流》，中國青年出版社，2011年版，第44、38、41頁。。另一批在西方社會土生土長的海外華人導演在面對中國題材時也有著自己獨特的“情結”，如拍攝《沿江而上》(UptheYangtze)(加拿大，2007年)和《千錘百煉》(ChinaHeavyweight)(加拿大，2012年)的張喬勇：“在文化上我總有一種“脫臼”的感覺。我不能算是一個完全的加拿大人，更不能說是中國人。我知道自己跟別人不一樣。我覺得如果一個人對于所處的環(huán)境不那么適應的話，或許他會對自身最特殊的那一部分感興趣。我覺得如果將這一點利用起來，成了我的優(yōu)勢，它驅使我探索來自父輩的神秘和遺產(chǎn)?！?趙妍，溫文錦：《專訪加拿大華裔導演、第四十九屆金馬獎獲得者張僑勇：“文化脫臼讓我鐘情于中國故事”》，《時代周刊》，2012年11月29日。

海外華人獨立紀錄片導演在“回歸”中國題材時，將目光聚焦在普通人身上，將鏡頭對準了中國社會中活生生的個體。但是作品沒有與社會大環(huán)境割裂開來，影片通過小人物問題的展現(xiàn)，實現(xiàn)了對社會多層次的探討，有著強烈的時效性和問題意識，呈現(xiàn)著對當今現(xiàn)代中國的“時代寫真”。如《潁州的孩子》《西藏一年》《仇崗衛(wèi)士》《歸途列車》等，無一不是寫實和對當下中國社會以人為本的紀錄，走在了世界紀錄片發(fā)展歷史的前沿：關注人類自身時期，回歸本真，關注人的存在、生活和價值，反思與普通人生存境遇有關的種種社會問題。楊紫燁導演從美國回到安徽省村中去拍攝艾滋病女童，范立欣拍攝春運列車連接下的四川農(nóng)村與城市廣州一家三口的生活，這些讓人匪夷所思的當年之舉背后有著強烈的社會問題意識，也帶給海外華人獨立紀錄片更為廣泛的題材空間。

綜上所述，海外華人獨立紀錄片的創(chuàng)作者不僅跨越了不同民族文化的邊界，也跨越了中西方不同的行業(yè)體制與意識形態(tài)，跨體制的從業(yè)經(jīng)驗與“邊緣人”的文化身份為其作品灌注了超越種族、語言、國家的更廣闊視野。

此外，國內紀錄片缺少穩(wěn)定專業(yè)的制作團隊，高端復合型人才匱乏，一部優(yōu)秀精良的紀錄片背后是一群專業(yè)素養(yǎng)極高的電影、藝術工作者，兼具跨學科、跨專業(yè)領域能力的技術人員與學者。以英國BBC的《藍色星球》(BluePlanet)為例，它的成功背后，不僅是一批來自影視、文化、藝術圈的精英，同樣邀請了各自然科學界的權威專家、技術人員加入BBC團隊?？梢哉f，人才的短缺是制約國產(chǎn)紀錄片走向國際舞臺的一個因素。此外，中國內地主流的大型紀錄片制作往往由國家體制內機構提供資金的支持，不同于西方獨立制片人需要考慮資金與紀錄片團隊的消耗問題，這就導致了國內紀錄片后勤資源優(yōu)勢的背后，是對市場調查的不足，并且缺乏相應的國際市場研究經(jīng)驗，紀錄片立項與主題的確立應建立在精準的受眾分析上，調整單一的敘事方式，貼合受眾的需求進行有針對性的后續(xù)制作來進行海外文化輸出，以實現(xiàn)同國際市場的接軌。全球范圍內各國家地區(qū)文化群體的受眾有不同的文化需求側重，理解能力也不同，即便是在國內已經(jīng)獲得好評的優(yōu)秀國產(chǎn)紀錄片，在海外傳播中，也要根據(jù)實際情況進行特殊處理，如聲畫的重新組合、配音字幕的修改與故事性方面的增減，甚至是重新剪輯再編輯。研究借鑒海外華人獨立紀錄片在跨文化傳播領域的相關處理方式，不失為解決國產(chǎn)紀錄片國際傳播實際問題的出路之一。

海外華人導演身上有中西兩種文化的積累沉淀，他們的作品中自然帶有這兩種文化的痕跡，由于這種身份特征和生活環(huán)境的獨特，他們不能被母國文化全盤接受，也無法被外來文化所認可，然而，正是因為這些創(chuàng)作個體的獨特經(jīng)歷，使得他們得以以跨文化的優(yōu)勢打破紀錄片在不同文化間傳播的障礙，有著超越國界的創(chuàng)作視角和更強烈的問題意識，有可能更加深入地向世界呈現(xiàn)真實、客觀、中立的中國影像。研究與借鑒海外華人中國題材獨立紀錄片，對于國內獨立紀錄片的創(chuàng)作與發(fā)展有著重要意義，同時也對中國紀錄片走向國際傳播有著重要啟示。