楊仕彥

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

《大佛普拉斯》是臺(tái)灣導(dǎo)演黃信堯在2017年根據(jù)其2014年的短片作品《大佛》創(chuàng)作的劇情長(zhǎng)片，講述了在一間名叫“葛洛伯”的雕塑廠內(nèi)，夜班保安菜埔和朋友肚財(cái)在偷看老板黃啟文行車(chē)記錄儀的過(guò)程中意外發(fā)現(xiàn)老板的秘密，引發(fā)一系列連鎖反應(yīng)的鄉(xiāng)土喜劇故事。

20世紀(jì)90年代，西方興起的“空間轉(zhuǎn)向”將原本客觀實(shí)在的空間轉(zhuǎn)換為文化上的編碼。而作為電影的敘事空間是創(chuàng)作者用于承載所要敘述劇情和要素的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，往往通過(guò)畫(huà)面和聲音的形式呈現(xiàn)，是作為敘事話語(yǔ)的組成部分存在于影片中。電影作為時(shí)間和空間的藝術(shù)，敘事空間對(duì)影片有著基礎(chǔ)性的作用?！皬目臻g的功能形態(tài)來(lái)說(shuō)，電影的敘事空間一般由物質(zhì)空間、社會(huì)空間、心理空間和心靈空間等四種成分構(gòu)成?！盵1]四種空間一方面介紹敘事框架和故事發(fā)展，另一方面作為意象傳達(dá)豐富的內(nèi)涵。

相比于其他的臺(tái)灣電影，《大佛普拉斯》在敘事空間上呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格與內(nèi)容。

一、物質(zhì)空間

物質(zhì)空間作為片中人物的活動(dòng)空間和生存空間，是由景與物組成的可視空間，具有交代故事背景環(huán)境的作用。臺(tái)灣的鄉(xiāng)土電影從20世紀(jì)60年代的《街頭巷尾》《蚵女》，到1977年鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)后的《小城故事》《汪洋一只船》等，再到1982年興起的新電影運(yùn)動(dòng)的作品，都呈現(xiàn)了相同的鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格，“對(duì)美麗風(fēng)景和原住民生活的表現(xiàn)總是不吝膠片”，[2]多呈現(xiàn)出寧?kù)o、安逸的場(chǎng)景畫(huà)面。

而《大佛普拉斯》雖是以臺(tái)南鄉(xiāng)下為環(huán)境背景，但導(dǎo)演并無(wú)意展現(xiàn)鄉(xiāng)下外部空間的好山好水，黑白作為影片的主體色調(diào)，且鏡頭的內(nèi)容集中于室內(nèi)空間，如雕塑廠、便利店、醫(yī)院等。這些封閉的黑白空間沒(méi)有傳統(tǒng)臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影田野牧歌的詩(shī)意，反而呈現(xiàn)的是簡(jiǎn)陋與破舊，這也是當(dāng)?shù)厝松羁臻g的真實(shí)復(fù)制。當(dāng)?shù)厝说纳钊合褡鳛檎麄€(gè)故事發(fā)生的物質(zhì)空間，是灰暗的、壓抑的，也奠定了影片的寫(xiě)實(shí)基調(diào)。

二、社會(huì)空間

多琳·梅西（Doreen Massey）認(rèn)為，社會(huì)空間意味著多樣性：交叉、貫穿、互相聯(lián)合，或存在于矛盾或?qū)α⒌年P(guān)系之中。社會(huì)空間代表了社會(huì)結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了人與人之間的權(quán)力關(guān)系。在電影敘事中，社會(huì)空間往往是由物質(zhì)環(huán)境與主人公的行為具體感知出來(lái)。《大佛普拉斯》利用行車(chē)記錄儀、臺(tái)灣土名和英文名、大佛雕像三個(gè)意象構(gòu)建起影片的社會(huì)空間，即臺(tái)灣南部社會(huì)的階層劃分。

（一）行車(chē)記錄儀：底層生活的黑白和上層生活的彩色

影片展現(xiàn)的主體物質(zhì)空間是黑白畫(huà)面的臺(tái)灣南部，唯一的彩色畫(huà)面是來(lái)自老板黃啟文的行車(chē)記錄儀。屬于底層居民的黑白空間是斑駁的垃圾場(chǎng)、值班室、游戲廳，而行車(chē)記錄儀則是另一個(gè)世界，炫彩的霓虹燈和廣告牌充斥于畫(huà)面，肚財(cái)發(fā)出感嘆：“有錢(qián)人的人生你看，果然是彩色的。”因?yàn)樽约荷钤诤诎椎牡讓涌臻g，對(duì)上層人的生活一無(wú)所知，也無(wú)從接觸，他只能幻想有錢(qián)人的生活是彩色的，但不經(jīng)意間透過(guò)老板黃啟文的行車(chē)記錄儀證實(shí)了想象的真實(shí)。他們對(duì)上層生活的了解沒(méi)有直接的途徑，而是透過(guò)監(jiān)視器的窺探。大量的黑白影像與稀少的彩色畫(huà)面的對(duì)比，體現(xiàn)出影片中兩個(gè)階層生活空間的差距和割裂。

（二）臺(tái)灣土名和英文名：本土與國(guó)際的差別

在人物設(shè)定上，同樣表現(xiàn)了社會(huì)階層的劃分。主人公的名字“肚財(cái)”和“菜埔”分別是閩南語(yǔ)中“肚臍眼”和“蘿卜干”，充滿(mǎn)著臺(tái)灣的本土氣息。而他們窺視的上層社會(huì)的人們都是英文名，黃啟文叫做Kevin，他的工廠“葛洛伯”則是“Globe”的音譯，包括Gucci、Puta等等。肚財(cái)他們也只會(huì)講閩南語(yǔ)，而黃啟文他們同時(shí)說(shuō)著國(guó)語(yǔ)和英語(yǔ)。上層社會(huì)積極地與國(guó)際接軌，底層人民則是處在社會(huì)的邊緣，連711與“洗門(mén)”都無(wú)法分辨，只能通過(guò)撿食便利店過(guò)期的咖喱飯、偷看老板的行車(chē)記錄儀、翻閱過(guò)期的色情雜志與外部產(chǎn)生聯(lián)系，夾娃娃是少有的治愈方式，難怪菜埔看完監(jiān)控發(fā)出“等我有了錢(qián)，我也要找人幫我取個(gè)英文名字”的感嘆。

可見(jiàn)，片中底層人民對(duì)生活的盼望都是來(lái)自對(duì)上層人民的窺視。他們對(duì)于生活沒(méi)有完整的憧憬，只好望梅止渴，也深知社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)肚財(cái)問(wèn)菜埔：“人家有錢(qián)人出來(lái)走跳，是三分靠作弊，七分靠背景。你呢，什么都沒(méi)有，你有背景嗎，你后面有什么？”菜埔回答：“我后面有鳳梨、香蕉、芭樂(lè)?！迸_(tái)灣南部社會(huì)階層的分離和小人物生活的慘淡被這樣戲謔地諷刺。

（三）大佛雕像：權(quán)力糾葛

佛作為臺(tái)灣民間信仰的符號(hào)，是崇高的、充滿(mǎn)神圣意味的。而《大佛普拉斯》將該意象解構(gòu)，脫離了宗教信仰的教義，轉(zhuǎn)而成為權(quán)力的隱喻。師姐提出的修改意見(jiàn)被高委員以法會(huì)延期作為威脅，原本的宗教勢(shì)力對(duì)于大佛的制作喪失了話語(yǔ)權(quán)，上層勢(shì)力主導(dǎo)了一切。高委員等政客利用法會(huì)宣傳政績(jī)，黃啟文通過(guò)制作大佛來(lái)牟利，大佛變成了政商勾結(jié)的工具。影片的結(jié)尾展現(xiàn)了大佛身體里面的秘密，莊嚴(yán)的塑像內(nèi)竟藏匿著一場(chǎng)兇殺案，參與法會(huì)的信眾對(duì)此毫不知情，仍然虔誠(chéng)地唱誦，認(rèn)為從大佛內(nèi)部傳來(lái)的空響是“神跡顯靈”。

上層勢(shì)力主導(dǎo)了整場(chǎng)宗教活動(dòng)，使傳統(tǒng)世俗信仰成為權(quán)力、金錢(qián)和暴力的容器，底層民眾卻毫不知情，依然祈禱著神靈庇佑。大佛成為片中的主要媒介，展現(xiàn)了片中兩個(gè)分離階層的權(quán)力關(guān)系，少部分擁有彩色生活的上層支配著絕大多數(shù)黑白的底層，并且底層仍不知情，繼續(xù)制造和膜拜佛像。

三、心理空間

心理空間不僅是展示人物內(nèi)心活動(dòng)的空間，還是觀眾在觀影過(guò)程中形成的感受空間。片中對(duì)于人物內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)，多用特寫(xiě)和昏暗的色調(diào)，也有肚財(cái)和菜埔二人在室外的夜晚用全景來(lái)表現(xiàn)他們內(nèi)心的不安。但該片最大的特色是在觀影間形成的感受空間，即與故事的距離。閩南語(yǔ)作為片中的主要語(yǔ)言，與臺(tái)灣南部的地理空間相呼應(yīng)，拉近了影片與現(xiàn)實(shí)的距離。片中除了劇情中的對(duì)話，還加入了旁白。導(dǎo)演黃信堯?qū)⒆约旱穆曇糇鳛榕园准尤肫?，打破了第四面墻，?shí)現(xiàn)了影片與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，如“在電影的放映過(guò)程中，我會(huì)三不五時(shí)出來(lái)講幾句話宣傳一下個(gè)人的理念，順便解釋劇情。請(qǐng)大家慢慢看，就先不打擾，需要的時(shí)候我才會(huì)再出來(lái)。”增添了一絲幽默感?！洞蠓鹌绽埂繁臼且粋€(gè)殘酷且略帶悲傷的故事，但旁白的運(yùn)用讓觀眾停止了靈感的共鳴，轉(zhuǎn)而成為黑色幽默。對(duì)于肚財(cái)?shù)乃劳?，旁白說(shuō)道：“那一年的臺(tái)南發(fā)生了兩件大事，一件是肚財(cái)?shù)膯适?，一件是護(hù)國(guó)法會(huì)?！边@樣的旁白在片中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)，幽默之余，也是表現(xiàn)出故事的辛酸，增強(qiáng)了觀眾的觀感。

四、心靈空間

《大佛普拉斯》多采用間接的手法來(lái)展示人物內(nèi)心的心靈空間。對(duì)于朋友肚財(cái)?shù)牧私?，菜埔只停留在肚?cái)家外。當(dāng)菜埔在肚財(cái)死后走進(jìn)他家，看到飛碟、娃娃和美女的剪報(bào)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)到肚財(cái)?shù)膬?nèi)心也有可愛(ài)和細(xì)膩的存在。而菜埔的心靈空間在母親咸菜嬸身上得以體現(xiàn)，因?yàn)樗赣H是他唯一的牽掛和寄托，在面對(duì)黃啟文的惡行與威脅時(shí)，他有苦說(shuō)不出，也害怕自己發(fā)生意外所以找小叔幫忙。平時(shí)兩個(gè)一起度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜的底層人物到頭來(lái)也不是那么熟悉，都各自有各自的想法，只不過(guò)是互相依偎取暖。黃啟文也在監(jiān)視器里暴露了他的假發(fā)和人面獸心。通過(guò)心靈空間的刻畫(huà)，烘托“現(xiàn)在已經(jīng)是太空時(shí)代了，人們可以登上月球，卻永遠(yuǎn)無(wú)法探索人們內(nèi)心的宇宙”這句片尾的旁白，也將大佛內(nèi)外的空間意涵相聯(lián)系，完成了影片最后的升華。

[1]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù)，2005（03）：18-24.

[2]黃維婭.從臺(tái)灣電影傳統(tǒng)看《海角七號(hào)》[J].宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（08）：89-91.