范方俊

威廉·莎士比亞（1564—1616）是英國文藝復興時期的戲劇大師，被公認為是英國乃至整個西方戲劇發(fā)展史上的最高峰。在英國自17世紀起成為海上霸主、開啟向海外進行殖民擴張之后，莎士比亞戲劇作為英國文化的驕傲和英語寫作的典范，既為英國對外文化輸出的最重要的一張文化名片，也是來自英國的劇團和演員們?nèi)ナ澜绺鞯剡M行巡回演出時最常演出且最為拿手的劇目。在美國，莎劇的最早演出記錄，雖然在1730年就由紐約的一群業(yè)余人員在一次娛樂活動中組織演出了《羅密歐與朱麗葉》，但是由職業(yè)演員首次在劇場正式演出莎劇，是1750年5月5日由演員兼經(jīng)理人托馬斯·凱恩（Thomas Kean）在紐約的納蘇街劇場（Nassau Street Theatre）首演的《理查三世》，而這也通常被美國戲劇史家們看作是莎劇在北美殖民地正式演出的新紀元。根據(jù)美國學者拉爾夫·萊斯利·拉斯克（Ralph Leslie Rusk）對莎劇在美國早期戲劇發(fā)展階段各劇場的演出場次的統(tǒng)計，在19世紀中葉之前，莎劇在全美劇場演出的總場次中占比高達四分之一，其中位列首位且最受歡迎的也是莎氏的歷史劇《理查三世》。①Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, Cambridge University Press, 2004, pp.16-18.那么，在莎士比亞眾多的戲劇作品中，《理查三世》究竟是一部什么樣的劇作？它為何能夠最早風行于美國的戲劇舞臺，其對美國早期戲劇的發(fā)展又有怎樣的影響呢？

一、《理查三世》的主要內(nèi)容以及它在莎士比亞整一性的歷史劇創(chuàng)作中的結構關聯(lián)

《理查三世》是莎士比亞于1592年創(chuàng)作的取材于英國金雀花王朝（House of Plantagenet）的兩大支系蘭開斯特家族與約克家族爭奪英格蘭王位的血腥內(nèi)斗的系列歷史劇中的一部。②金雀花王室（1154—1399），從12世紀起開始統(tǒng)治英格蘭，首任國王是亨利二世，1399年理查二世被罷黜王位，英格蘭王座開始由王室的兩大支系蘭開斯特家族與約克家族先后統(tǒng)治，兩大家族為了爭奪英格蘭王位，進行了英國歷史上著名的玫瑰戰(zhàn)爭，另外，在此期間發(fā)生的重大歷史事件就是英法之間的“百年戰(zhàn)爭”。莎士比亞的歷史劇基本上反映的就是這一段英國歷史。理查三世（Richard Ⅲ，1452—1485）本名理查·金雀花，出身約克家族，哥哥是英格蘭國王愛德華四世，1483年愛德華四世駕崩前封弟弟理查為護國公，原本是寄望他輔佐年幼的愛德華五世執(zhí)掌英國國政，未料理查不久就罷黜并囚禁了侄兒愛德華五世，自己取而代之，加冕成為英格蘭國王理查三世，但僅僅在位兩年，就被蘭開斯特家族的亨利·都鐸（即后來的亨利七世）和反對他的國內(nèi)貴族勢力聯(lián)手起兵反叛，理查三世兵敗身亡，成為金雀花王朝的末代國王。在歷史上，理查三世盡管因為在謀奪王位的手段上引起爭議，③在英國，人們盛傳理查三世是通過謀殺侄兒愛德華五世登上英格蘭王座的，但是英國史學界并沒有確鑿的證據(jù)證明理查三世是殺害愛德華五世的元兇，這成為一個有爭議的話題。但公允地講，他在執(zhí)政上并非完全一無是處，也算是有一些積極作為的，④理查三世在位期間，慷慨地援助英國的大學和教堂的建設，對于英國的大學和教會的發(fā)展起了積極的促進作用，另外，他還建立了北方議會，頒布了保障個人權利的法律，這些都是被英國史學界充分肯定的。然而，在莎士比亞的歷史劇《理查三世》里，理查被塑造成一個從外在形象到內(nèi)心世界完全扭曲和變態(tài)的惡魔化身，盡管理查在哥哥國王愛德華四世的信任與提攜下，已經(jīng)位列名高權重的葛羅斯特公爵，但他的個人野心卻是要登上本不該屬于他的英格蘭國王的寶座。理查清楚地知道，現(xiàn)任國王愛德華四世健康狀況惡化，將不久于人世，而排在他前面擁有王位繼承權的人選，除了愛德華四世之子愛德華直接繼位成為英格蘭國王（即愛德華五世）之外，還有自己的三哥克萊倫斯公爵、前任國王亨利六世的兒子小愛德華，以及他們可能生出來的子子孫孫，一個個都在候補著國王的位子，這些人都是他想成為英格蘭國王的障礙。為了實現(xiàn)他個人篡奪王位的瘋狂欲望和政治野心，理查決定不擇手段，施展各種陰謀詭計，壞事做盡，將他們一一除掉，在他通往英格蘭王座的道路上，鋪滿了王親國戚、大臣貴胄，以及眾多無辜臣民的尸體。在登基之前，理查故意做出假仁假義之舉，表面上對外宣稱自己德不配政、無意王位，暗地里卻指使親信在民眾間為他制造萬民擁戴的假象，最終假裝服從于上天垂青和民眾期待，半推半就地接受了王冠加冕，成為英格蘭新王理查三世。然而，在獲取王位之后，理查很快就暴露了他的薄恩寡義、冷酷無情、獨斷專行、為所欲為的專制暴君的真面目，他的血腥殺戮和專制暴政在英國國內(nèi)弄得天怒人怨，激起了他在國內(nèi)的敵對政治勢力和廣大民眾的起兵反抗，他本人最終落了個眾叛親離、戰(zhàn)敗身亡的可悲下場。總之，在莎劇《理查三世》里，理查王是一個滅天理、絕人性、充滿了瘋狂暴行的專制魔王，因其在劇中以駝背跛足的外貌示人，故被人形象地稱為“駝背的暴君”。

然而，《理查三世》在莎士比亞歷史劇創(chuàng)作中并非是獨立存在的。眾所周知，莎士比亞的戲劇創(chuàng)作最先是從歷史劇開始的，他的首部劇作就是創(chuàng)作于1590年的歷史劇《亨利六世》中篇，次年又完成了《亨利六世》上篇和下篇的寫作。在《亨利六世》下篇里，理查這個人物就已經(jīng)出現(xiàn)，并且占了不小的篇幅：他是英格蘭國王亨利六世的皇親約克公爵之子，由于母親對胎兒養(yǎng)護不周，他生下來就是一個身體畸形駝背跛足不招人待見的怪物。內(nèi)心充滿了委屈和怨恨的理查，成為一個六親不認、仇視一切、心狠手辣、充斥極端個人野心的惡魔：“我在世界上既然找不到歡樂，而我又想凌駕于容貌勝似我的人們之上，我就不能不把幸福寄托在我所夢想的王冠上面。在我一生中，直到我把燦爛的王冠戴到我這丑陋的軀體上端的頭顱上去以前，我把這個世界看得如同地獄一般?！谖液臀业哪繕酥g，還有好幾個人構成我的障礙。我在爭奪王位的時候飽嘗了許多困苦，……我一定要擺脫這些困苦，不惜用一柄血斧劈開出路。”①威廉·莎士比亞：《亨利六世》下篇，章益譯，《莎士比亞全集》第3卷，北京：人民文學出版社，1994年，第745-746頁。而這基本上就已經(jīng)預示了緊隨《亨利六世》下篇之后寫作的《理查三世》的劇情發(fā)展脈絡，由于劇情內(nèi)容直接銜接且創(chuàng)作時間相近，《亨利六世》上、中、下篇與《理查三世》聯(lián)結在一起，組成了莎士比亞歷史劇的第一個“四聯(lián)劇”。不僅如此，《亨利六世》的上篇和中篇，除了多次宣揚亨利六世的父親亨利五世統(tǒng)治英國的豐功偉績之外，還特別追溯了亨利六世的祖父蘭開斯特公爵亨利·波林勃洛克當初篡奪合法繼位的愛德華三世之孫理查二世的王位自己加冕為亨利四世的歷史，以及由此引發(fā)屬于愛德華支系的蘭開斯特家族與約克家族之間為爭奪英格蘭王位進行的你死我活的血腥內(nèi)斗，莎士比亞后來在1595—1599年間把這部分內(nèi)容創(chuàng)作完成為他的第二個歷史劇“四聯(lián)劇”：《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。按照西方莎學專家們的考證，莎士比亞創(chuàng)作的歷史劇一共十部，除了《約翰王》反映的是英國更早期的歷史（1199—1216），以及對是否為莎氏所作的《亨利八世》存有爭議之外，上述兩個“四聯(lián)劇”的八部劇作就是莎士比亞歷史劇的主體內(nèi)容，并形成了非常有趣的架構：在劇作的創(chuàng)作時間上，《亨利六世》上、中、下篇和《理查三世》完成在先，是莎氏歷史劇的“第一四聯(lián)劇”，《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》寫作在后，是莎氏歷史劇的“第二四聯(lián)劇”，但是，前后兩個“四聯(lián)劇”所反映的史實順序，卻是完全顛倒過來的。英國20世紀的學術大家蒂利亞德（E. M. W.Tillyard）在《莎士比亞的歷史劇》（Shakespeare’s History Plays）一書中分析指出，莎士比亞是一位擁有豐富學識的戲劇天才，他取材于英國編年史的歷史劇，在吸納了西方從中世紀至文藝復興時期政治、歷史、文化方面的知識精英的歷史觀念和文學表達的基礎之上，有意識地使用結構復雜的系列歷史劇形式，展示了他對自己所身處其間的伊麗莎白時期的世界秩序與政治哲學的深刻解讀，即在戲劇形式上，莎士比亞的歷史劇是由兩個在內(nèi)容上可以相互銜接的“四聯(lián)劇”構成的，分別是最先開始創(chuàng)作的由《亨利六世》上、中、下篇和《理查三世》組成的第一個“四聯(lián)劇”，以及后來創(chuàng)作的由《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》組成的第二個“四聯(lián)劇”；而在戲劇主題上，兩個“四聯(lián)劇”既各有側重，前者展露的是王權及社會各階層的“失序與混亂”，后者著重探討的是如何消除無序與紛亂，讓秩序得以恢復和重建，又前后銜接，“兩個四部曲形成了一個……集合體，……莎士比亞自己也宣稱它們之間存在著連續(xù)性……，（它們都）強烈地表現(xiàn)出莎士比亞對秩序或階層的意識。在內(nèi)戰(zhàn)的所有混亂背后并且因為這種混亂而更加珍貴和重要的是一種信念：這個世界是永恒法則的一部分，俗世的滄桑變化，……是一種更偉大和更持久結構的一部分”。②蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，牟芳芳譯，北京：華夏出版社，2016年，第168-172頁。在蒂利亞德看來，莎士比亞歷史劇在形式和主題上的這些特點，在兩個“四聯(lián)劇”中的壓軸之作——《理查三世》與《亨利五世》上面體現(xiàn)得尤為明顯，因為它們不僅在戲劇結構上屬于各自的“四聯(lián)劇”中的總結部分，而且在主題內(nèi)容上形成了鮮明的對應關系：前者匯集了英國政治陰謀的龐雜場景，主人公理查三世是一個“惡人國王”，集中了一切邪惡的暴政模板，后者則聚焦于英國理想君主的豐功偉業(yè)，主人公亨利五世是一位“英雄國王”，代表了國王美德的樣板和典范。因此，相較于《理查三世》屬于莎士比亞早期創(chuàng)作的歷史劇，蒂利亞德更為看重他所稱謂的莎士比亞歷史劇“終結篇”的《亨利五世》，③部分莎學研究者認為莎士比亞的最后一部歷史劇是《亨利八世》，而蒂利亞德認為《亨利八世》不是莎士比亞的劇作，并把《亨利五世》看作是莎士比亞的最后一部歷史劇。參閱蒂利亞德《莎士比亞的歷史劇·前言》，牟芳芳譯，北京：華夏出版社，2016年，第2-3頁。認為它不僅在思想內(nèi)容上體現(xiàn)了莎士比亞可以媲美但丁、彌爾頓的“廣闊的智慧和思考的力量”，而且在戲劇類型上有著獨特的貢獻，“莎士比亞將編年史戲劇變成一種獨立的真正的戲劇類型，而不只是悲劇的附屬品?！逗嗬迨馈贰诖祟悇?chuàng)作的尾聲階段，成為轉(zhuǎn)向真正悲劇的過渡”。①蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，第355頁。應該說，蒂利亞德始終強調(diào)莎士比亞的歷史劇是一個整體，反對把其中的一部劇作從整體中割裂出來進行單獨評論，而這基本上代表了西方莎學界對于莎士比亞歷史劇的研究共識。非常有意思的是，蒂利亞德在論及《理查三世》時特別指出，把它作為一部獨立的作品進行評價難免會出現(xiàn)偏差，“這部劇只有作為其他三部?。础逗嗬馈飞?、中、下篇）的續(xù)篇才具有自身的價值，它們之間關系緊密”。②蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，第224頁。但在莎劇于18世紀開始登陸美洲大陸以后，引人注目地呈現(xiàn)出了《理查三世》與莎士比亞的其他歷史劇脫離關聯(lián)并單獨地風靡美國早期戲劇舞臺的文化現(xiàn)象。

二、《理查三世》風靡美國戲劇舞臺的歷史語境及對美國早期戲劇創(chuàng)作的影響

北美大陸原本是土著印第安人的故土，但自意大利航海家哥倫布于15世紀末16世紀初發(fā)現(xiàn)所謂“美洲新大陸”之后，從16世紀開始，來自歐洲的西方殖民者陸續(xù)來到這里，通過屠殺、驅(qū)趕當?shù)氐挠〉诎踩?，建立了由歐洲白人統(tǒng)治管理的殖民地，其中，最具代表性的就是英國于1607—1733年間在大西洋沿岸地區(qū)建立的十三州殖民地。18世紀中葉，英國為加強對北美殖民地的政治及經(jīng)濟控制，使之成為大英帝國永遠的原料產(chǎn)地和海外市場，不斷向各殖民地增加稅收，并實行高壓政策。英國對于各殖民地的蠻橫統(tǒng)治及經(jīng)濟剝削，引發(fā)了當?shù)孛癖姷臉O大憤慨與不滿情緒，各殖民地與英國之間的矛盾日益尖銳、激化，開始醞釀著脫離殖民地宗主國的獨立運動，而莎劇《理查三世》登陸并風行于北美大陸恰好是從18世紀中葉之后開始的，此時在北美的英屬各殖民地與其宗主國之間的關系正處于緊張、對立的歷史性時刻。美國學者金·斯塔戈斯（Kim C. Sturgess）在其專著《莎士比亞與美國》（Shakespeare and the American Nation）中指出，北美殖民地的精英們和廣大民眾反對英國要求獨立的一個重要理由，就是如同他們后來在《獨立宣言》中所宣揚的要捍衛(wèi)人與生俱來的自由、民主、平等的自然權利，反對英國君主制的專制統(tǒng)治，借以表明他們脫離英國實現(xiàn)獨立的正當性。因此，從18世紀中后葉開始醞釀脫離英國殖民統(tǒng)治，直到北美獨立革命勝利美國建國成功，甚至是到了19世紀第二個十年美國與英國之間爆發(fā)“第二次獨立戰(zhàn)爭”，③講到“北美獨立戰(zhàn)爭”，人們最熟悉的就是1775—1783年北美英屬殖民地與英國之間為爭取獨立進行的戰(zhàn)爭，事實上，在獨立革命勝利美國建國之后，1812—1815年英國入侵美國，兩國之間又進行了一場慘烈的戰(zhàn)爭，美國人稱之為“第二次獨立戰(zhàn)爭”。把英國丑化、具象為代表了君主制的專制與殘暴的反面典型，同時把自己美化、形塑為反抗專制暴政爭取自由民主的正面形象，成為美國這一歷史時期最為重要的政治宣傳，以及凝聚美國社會以反對英國為輿論導向的愛國主義的意識形態(tài)。而莎劇《理查三世》無疑成為英國人自我展示或揭露其君主制暴政惡行的一個絕好范例，因為相較于莎士比亞的其他劇作，它最集中地表現(xiàn)了英國君主制的傲慢、腐敗和不道德的罪惡本性，“《理查三世》是這一時期在北美的戲劇舞臺上被演出最多的，……它成為反對英國君主專制的一個有力又便捷的‘口頭’隨筆，莎士比亞的《理查三世》不經(jīng)意間為美國反對英國君主制的宣傳者們提供了一柄利器”。④Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, pp.56-57.為了說明這一點，金·斯塔戈斯特別舉出了莎士比亞的另一部歷史劇《亨利五世》在美國演出時由于在內(nèi)容上表現(xiàn)的英王亨利五世的英雄形象“過于挑釁”美國觀眾的反對英國的民族主義情緒和政治正確而遭受抵制和失敗的例子，⑤Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, pp.38-39.并強調(diào)指出：造成莎劇在美國的接受或流行出現(xiàn)如此巨大反差的原因，絕非是出于戲劇本身的藝術欣賞，而是基于當時美國社會反對英國的政治考量，“不光是莎士比亞和他的劇作，任何與英國有關的事情都成為美國公眾表達民族主義熱情的對象物，不管英國的形象是正或反，都能挑起美國公眾的敵對反應”。⑥Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, p.39.所以，歸根結底，導致《理查三世》單獨風行于美國早期戲劇舞臺的根本原因，就是它契合了美國在獨立戰(zhàn)爭前后所形成的反對英國君主專制統(tǒng)治的社會氛圍或時代語境。

然而，我們絕不應就此把《理查三世》在美國的風行簡單地貶斥為反對英國的宣傳工具，因為盡管其最初流行美國時在主題內(nèi)容上被賦予了反對英國的政治意味，但是它在美國早期戲劇舞臺上的頻繁上演，也在客觀上促成了來自英國的莎士比亞戲劇在美國本土的流行，無論是對美利堅民族共同體觀念的形成，還是對于美國早期的戲劇創(chuàng)作，都產(chǎn)生了非常重要和正面的影響?！独聿槿馈纷鳛榻衣队髦票┱恼螛影鍎∽钕仍诒泵来箨懥餍?，受到美國公眾和評論界的熱捧，其對美國早期戲劇發(fā)展的最大、最直接的影響，就是促進或催生了以愛國主義、英雄主義為題材或主題的美國本土戲劇創(chuàng)作熱潮，其中，有代表性的劇作有約翰·里柯克（John Leacock）的《英國暴政的衰落，或美國自由勝利》（The Fall of British Tyranny; or, American Liberty Triumphant，1776）、休·布拉肯里奇（Hugh H. Brackenridge）的《蒙哥馬利將軍在魁北克圍城戰(zhàn)中的死亡》（The Death of General Montgomery at the Siege of Quebec，1777）、羅伯特·曼福德（Robert Munford）的《愛國者》（The Patriots，1777）、羅耶爾·泰勒（Royall Tyler）的《對比》（The Contrast，1787）、薩莫爾·勞（Samuel Low）的《愚蠢的政客》（The Politician Out-Witted，1789）、威廉·希爾·布朗（William Hill Brown）的《保衛(wèi)西點，或阿諾德的叛國》（West Point Preserved; or, The Treason of Arnold，1797）、威廉·鄧拉普（William Dunlap）的《說真話與羞辱惡魔》（Tell the Truth and Shame the Devil，1797）和《安德列：一部悲劇》（Andre: a Tragedy，1798）、約翰·達利·伯克（John Daly Burk）的《邦克山，或華倫將軍之死》（Bunker-Hill; or, The Death of General Warren，1797）、格瑞斯（C. E. Grice）的《新奧爾良之戰(zhàn)，或榮耀、愛和忠誠》（The Battle of New Orleans; or,Glory, Love and Loyalty，1816）、詹姆斯·埃利森（James Ellison）的《美國俘虜，或圍攻的黎波里》（The American Captive; or, The Siege of Tripoli，1819）等等，這些劇本的主題集中地表現(xiàn)了美國反抗英國暴政，爭取自由、民主權利的英勇行為，以及最終戰(zhàn)勝強敵贏得勝利的愛國主義和民族自豪。需要指出的是，金·斯塔戈斯在《莎士比亞與美國》中論及這一時期的美國愛國主義戲劇創(chuàng)作時，只是把它們簡單地歸結為反對英國的政治偏見的時代產(chǎn)物，“（它們）滋養(yǎng)和鼓勵了美國公眾的反英情緒，這種對于英國的制式宣示，配上美國人自以為傲的沙文主義，制造了一種強有力的社會氛圍，……美國觀眾開始期待戲劇或劇作家能夠給他們提供某種形式的愛國主義娛樂，即便莎士比亞的戲劇在美國獨立之后已經(jīng)吸引了大量觀眾，表現(xiàn)英國的荒謬可笑仍然是美國戲劇的常套”。①Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, p.38.但是，更多的美國學者則是從正面肯定了此一時期的愛國主義戲劇創(chuàng)作對于美國早期戲劇的積極影響，比如，美國知名的戲劇史家詹姆斯·費雪（James Fisher）在《美國戲劇歷史詞典·開端》（Historical Dictionary of American Theatre·Beginnings）的前言部分概述美國早期戲劇發(fā)展史時就指出，美國在獨立革命前后所出現(xiàn)的愛國主義戲劇創(chuàng)作，盡管在戲劇模式和風格上沒有擺脫英國戲劇的影響，并且在戲劇的創(chuàng)作水準上也存在明顯不足，但它們是美國獲得國家獨立后第一次由美國本土劇作家創(chuàng)作出的反映美國題材的劇作，代表了“新創(chuàng)生的美國戲劇”的真正開始；②James Fisher, Historical Dictionary of American Theatre·Beginnings, Rowman and Littlef i eld, Lanham·Boulder·New York·London, 2015, pp.4-7.另一位美國戲劇史家尤爾根·沃爾特（Jürgen C. Wolter）也在其編撰的《美國戲劇的黎明》（The Dawning of American Drama）一書中指出，在美國獨立革命成功之后，戲劇對于這個新近成立的國家的民族共同體的形塑功用是至關重要的，而創(chuàng)作于此一歷史時期的愛國主義戲劇，不僅表現(xiàn)了美國自身的人物與事件，而且激發(fā)了美國公眾的愛國熱情，被公認是“建構美國國民性”的重要工具，并特別強調(diào)，美國的愛國主義戲劇所宣揚的民族主義，“不是文化沙文主義的同義詞，而是用來凸顯有別于英國的‘美國民族精神’，……描述了美國的‘思想與經(jīng)驗的新啟示’，并且深受美國民主的啟迪”。③Jürgen C. Wolter, The Dawning of American Drama: American Dramatic Criticism,1746-1915, Greenwood Press,Westport, Connecticut·London, 1993, pp.13-14.這對我們正確地認知和評價這些在美國立國前后特定歷史語境下出現(xiàn)的愛國主義戲劇對于美國早期戲劇發(fā)展所起到的積極作用，無疑是有借鑒意義的。

三、《理查三世》的美國演劇明星及其在演劇層面對美國民族戲劇的奠基作用

美國建國之后，如何建立獨立于包括英國文化在內(nèi)的歐洲文化之外的、能夠代表美國的民族作風、民族氣派的美國文化，一直是這個新生的美利堅合眾國無法回避并孜孜以求的文化目標。1820年，在美國贏得與英國之間的“第二次獨立戰(zhàn)爭”之后，英國人希尼·史密斯（Sydney Smith）針對美國文化提出了一個著名疑問：“放眼這個星球，有誰讀過一本美國人寫的書？或去欣賞一出美國戲劇？抑或是去看一幅美國畫或雕塑？”①James Fisher and Felicia Hardison Londre, Historical Dictionary of American Theatre · Modernism · introduction, The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland·Toronto·Plymouth, UK, 2008, xxxii.應該說，希尼·史密斯的問難不可避免地帶有前殖民宗主國的強勢文化心態(tài)，對弱勢的美國文化充滿了不屑與嘲諷，但在客觀上而言，他提出的問題也的確是戳到了美國文化的致命痛處。在詹姆斯·費雪看來，美國的早期戲劇在確立自身的民族戲劇特征方面，盡管在戲劇創(chuàng)作上一直不盡人意，②詹姆斯·費雪認為，在尤金·奧尼爾于20世紀20年代崛起于美國劇壇之前，美國戲劇在創(chuàng)作上都是明顯落伍的。參閱 James Fisher, Historical Dictionary of American Theatre·Beginnings, Rowman and Littlef i eld, Lanham·Boulder·New York·London, 2015, p.16.但是在戲劇表演方面取得了非常顯著的藝術成就，其中，與出演《理查三世》直接相關的代表性人物就是19世紀美國劇壇上最為著名的布斯父子——朱尼厄斯·布斯（Junius Booth）和愛德文·布斯（Edwin Booth）。

朱尼厄斯·布斯（1796—1852）出身于英國倫敦的一個律師家庭，1813年開始職業(yè)演劇生涯，并于1817年搭檔莎劇明星愛德蒙德·凱恩成功地演出了《理查三世》，成為倫敦老牌的特魯里街劇院（Drury Lane Theatre）和科文特花園劇院（Covent Garden Theatre）的希望之星。1820年朱尼厄斯·布斯身陷婚外戀丑聞，拋妻棄子，帶著情婦漂洋過海去了美國，憑借成功地出演《理查三世》在美國站穩(wěn)了腳跟。在英國，朱尼厄斯·布斯常被視作是愛德蒙德·凱恩的模仿者，加上他在個人私生活上名聲不佳，他在英國并不受對他含有敵意的公眾和評論界待見；而在美國，他演出的《理查三世》卻深受美國公眾和評論界的肯定與好評，美國評論界一致認為，他在演藝上完全勝得過愛德蒙德·凱恩。朱尼厄斯·布斯曾經(jīng)成功地出演過多部莎劇中的角色，其中，除了眾所熟知的《理查三世》中的理查王之外，還有美國的戲劇評論界里經(jīng)常提到的《奧賽羅》中的伊阿古、《李爾王》中的李爾，以及《裘力斯·凱撒》中的卡修斯等，他也因此被公認為是19世紀中葉之前的美國戲劇表演尤其是莎劇表演的領軍人物之一。

愛德文·布斯（1833—1893）是朱尼厄斯·布斯的兒子，按照美國學者但尼爾·沃特邁耶（Daniel J.Watermeier）在《美國悲劇演員：愛德文·布斯的一生》（American Tragedian: The Life of Edwin Booth）一書中的考證，早在1846年秋天，年僅13歲的愛德文·布斯就跟隨父親開始了演劇生涯，③Daniel J. Watermeier, AmericanTragedian:The Life of Edwin Booth, University of Missouri Press, Columbia, 2015, p.7.但愛德文·布斯本人堅稱自己的職業(yè)首演是1849年9月10日在波士頓博物館為父親主演的《理查三世》中充當一個信使的小配角，并就此作為父親的幫手，陪伴父親在全美各地巡回演出。在當時，許多人都認為，朱尼厄斯·布斯把愛德文·布斯帶在身邊，是為了讓自己的兒子獲得比別人更多的演出機會，并且能夠向他親身傳授表演技藝，而真實情況卻是，朱尼厄斯·布斯早已身陷嚴重酗酒的惡習無力自拔，時常因為貪杯做出一些令人匪夷所思的荒唐舉止，即便是在外面巡回演出期間，他也會偷偷跑去酒吧喝酒，讓人找不到他的蹤影干著急，或是躲在自己的房間里喝得爛醉，不省人事而無法登場表演，愛德文·布斯跟在父親身邊，除了作為配角配合其演出之外，更重要的工作是在生活上監(jiān)督、關心自己的父親，以免他喝酒誤事傷身。1851年4月5日，朱尼厄斯·布斯因為生病不能履約在紐約的國家劇院（National Theatre）出演《理查三世》，臨時讓兒子愛德文·布斯替代自己登場，后者不負眾望，成功地演繹了父親最拿手的角色——理查王，贏得了現(xiàn)場觀眾的熱烈歡呼。此后，愛德文·布斯又陸續(xù)成功地出演了多部莎劇中的角色，如《李爾王》中的埃德加、《威尼斯商人》中的葛萊西安諾以及《麥克白》中的麥克德福等，迅速地成為繼愛德文·弗里斯特和朱尼厄斯·布斯以后美國戲劇舞臺上令人矚目的后起之秀。1852年10月，已經(jīng)打出自己名聲的愛德文·布斯離開父親，加盟加利福尼亞的一個巡回演出劇團，尋求個人的演劇事業(yè)發(fā)展。不料，在他參加巡回演出的途中，就接到了父親朱尼厄斯·布斯在去新奧爾良演出的輪船上感染病菌亡故的噩耗。父親的意外去世，讓愛德文·布斯陷入了他本人所說的哈姆雷特式的永失父愛并且悔恨自責的巨大痛苦之中，“在后來的生活里，愛德文·布斯多次提到他父親鬼魂般的聲音在墳墓之外跟他說話，就好像是老哈姆雷特國王和哈姆雷特王子那樣”，①Daniel J.Watermeier, American Tragedian:The Life of Edwin Booth, p.22.而且由他本人所主演的劇目，也非常明顯地從《理查三世》轉(zhuǎn)向了《哈姆雷特》，并在以后的數(shù)十年的時間里，把演出《哈姆雷特》變成了自己的一張“最強名片”。②1853—1893年間，《哈姆雷特》一直是愛德文·布斯最為鐘愛的演出劇目，他不僅在美國國內(nèi)每年的年度演出季里頻繁出演《哈姆雷特》，尤其是1864—1865年的演出季在紐約的冬天花園劇院（Winter Garden Theatre）創(chuàng)下了美國演劇史上前所未有的連續(xù)演出100場的傲人記錄，而且在他去澳大利亞、英國、法國、瑞典等國的海外巡回演出時主打的也是這個劇目，贏得各國公眾和評論界的歡迎與稱贊，特別是莎劇故鄉(xiāng)英國的戲劇評論界一致地肯定愛德文·布斯的《哈姆雷特》體現(xiàn)了他本人所代表的鮮明的美國民族的戲劇表演風格，著名的戲劇評論家威廉·阿契爾（William Archer）更是撰文稱贊“這是當下所能看到的最好的哈姆雷特”。參閱Daniel J.Watermeier, AmericanTragedian: The Life of Edwin Booth, p.240。然而，必須指出的是，美國自18世紀建國之后一直推行向西部擴展疆土的西進運動（Westward Movement），1830年美國總統(tǒng)安德魯·杰克遜頒布《印第安人遷移法》，把印第安人遷往密西西比河以西，以后又通過購買和戰(zhàn)爭的手段，至19世紀中葉已經(jīng)完全奪取了西部的廣袤土地，來自美國北方的工業(yè)資本家、南方的種植園主，以及大量的移民冒險者，蜂擁來到西部追逐土地占有權和各自經(jīng)濟利益，不僅造成了美國白人政府、軍隊對于土著的印第安人的野蠻驅(qū)趕和暴力鎮(zhèn)壓，而且還導致了北方工業(yè)資本家與南方種植園主，以及大的土地投機買賣人與中下層移民之間的社會對立和矛盾沖突。野蠻與暴力在19世紀中葉的美國社會肆虐橫行，與之相對應的，就是莎劇中以流血、復仇、沖突為主題的悲劇《哈姆雷特》成為美國戲劇演出的新寵，并引發(fā)了美國公眾的強烈共鳴，愛德文·布斯在此時有意識地把自己的主演劇目鎖定于《哈姆雷特》，無疑也是契合了19世紀中葉美國社會的時代風氣與最新變化，誠如金·斯塔戈斯在《莎士比亞與美國》中在解析《哈姆雷特》為何風行于19世紀中葉的美國時所特別指出的：“在英格蘭，莎士比亞的《哈姆雷特》也是深受觀眾歡迎的。……而在莎士比亞和他的美國觀眾之間則形成了一個共識，沖突是每個人的一部分?！瓫_突是莎劇的一個鮮明特征，它與美國公眾在19世紀的美國社會里所日常經(jīng)驗到的創(chuàng)傷是一致的，觀眾在戲劇舞臺看到的場景就是他們在日常生活中所經(jīng)歷的。”③Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, pp.79-80.換言之，愛德文·布斯在19世紀中葉把自己主演的劇目由《理查三世》轉(zhuǎn)向《哈姆雷特》，除了他個人的家庭遭遇和情感因素之外，同樣是與19世紀美國社會時代語境的變化息息相關的。

要之，莎士比亞戲劇在美國的輸入與傳播是美英兩國在早期文化交往上最為重要的內(nèi)容。許多人曾經(jīng)想當然地認為，美國獨立前是英國在北美大陸的殖民地，在文化上與英國存在著深厚的歷史淵源，且兩國所使用的語言都是英語，莎士比亞戲劇作為公認的英國對外文化輸出的名片和英語寫作的典范，在美國普遍地流行似乎是理所當然之事，而事實上，莎劇在美國從一開始就非一蹴而就或是全部獲得通行的，而是明顯地受到當時美國社會時代語境的制約，即在18世紀中后葉反對英國的時代風潮之下，《理查三世》在美國早期戲劇舞臺上獨領風騷，不僅成為當時美國反對英國君主專制，爭取自由、民主、獨立的宣傳利器，而且促進或催生了美國建國前后的愛國主義戲劇創(chuàng)作。另外，在整個19世紀美國戲劇尋求自身的民族性特性的過程中，以愛德文·弗里斯特、朱尼厄斯·布斯和愛德文·布斯為代表的美國本土演員最初都是以出演《理查三世》開始演劇生涯的，并且憑借他們成功地演出了包括《理查三世》在內(nèi)的眾多莎劇作品而在演劇方面為美國戲劇的民族性特性的最終確立，做出了歷史性貢獻。