陶東風(fēng)

一、緣起

我近年來一直在思考當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)生問題，這個思考可以通過五個關(guān)鍵詞串聯(lián)起來：大眾文化的發(fā)生、鄧麗君、新啟蒙、文化研究的本土化、粵港澳大灣區(qū)。在這個大的問題域下包含了以下幾個子議題：中國的改革開放和新啟蒙文化，與20世紀(jì)70—80年代之交當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)生，特別是鄧麗君流行歌曲的進(jìn)入和流行，到底是什么關(guān)系？粵港澳地區(qū)，特別是廣州、深圳地區(qū)，在大眾文化的發(fā)生中扮演了什么角色？如何在一個超越粵港澳的大視野，亦即中國社會文化轉(zhuǎn)型的視野中來審視粵港澳地區(qū)的文化，特別是大眾文化？如何在一個超越大眾文化本身的視野——當(dāng)代中國的社會文化轉(zhuǎn)型視野——來審視中國的大眾文化？特別是，如何超越對西方大眾文化批判理論的機(jī)械搬用，通過回到歷史現(xiàn)場的發(fā)生學(xué)研究，建構(gòu)中國大眾文化研究的本土范式？

我想特別強(qiáng)調(diào)一下最后這個問題的重要性，因?yàn)榇偈刮宜伎歼@一系列問題的一個重要理論動機(jī)，來自我對中國大眾文化研究的理論反思。為了呈現(xiàn)這個反思的具體過程，讓我們先簡要地梳理一下文化研究進(jìn)入中國的歷史。

1990年代文化研究在中國的出現(xiàn)，有內(nèi)部的或曰自身的社會文化的原因，也有外部的或曰外來學(xué)術(shù)思想影響的原因。內(nèi)部原因是本土大眾文化的出現(xiàn)，特別是20世紀(jì)80年代末的文化市場化、文人下海走穴，以王朔小說改編的電視劇《渴望》的出現(xiàn)，等等，它們呼喚著文化研究的新理論新方法新視野；外部原因是開始于80年代后期的西方文化研究著述的介紹和引進(jìn)，大量西方文化研究著作在這個時(shí)期進(jìn)入，如杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》，霍克海姆和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》（特別是其中的“文化工業(yè)”一章影響很大，被國內(nèi)大眾文化研究的著述所反復(fù)引用）等。這兩個方面促使了文化研究在中國的興起。①參見陶東風(fēng)、和磊、賀玉高《當(dāng)代中國的文化研究（約1990—2010）》第一章“文化研究在中國出現(xiàn)的社會文化語境”、第二章“文化研究出現(xiàn)的學(xué)術(shù)—知識背景”，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年。

但在當(dāng)時(shí)，西方以法蘭克福學(xué)派和后現(xiàn)代主義為主要代表的大眾文化批判理論和方法，與中國本土的大眾文化實(shí)踐，特別是70—80年代之交的發(fā)生期大眾文化實(shí)踐，存在相當(dāng)程度的脫節(jié)和錯位。西方大眾文化批判理論誕生于西方發(fā)達(dá)資本主義國家，是回應(yīng)西方大眾社會的文化問題而產(chǎn)生的，其誕生語境、問題意識、價(jià)值取向和批判目標(biāo)等等，都與中國的大眾文化存在錯位。但相當(dāng)一個時(shí)期內(nèi)，國內(nèi)大眾文化研究界基本上沒有意識到這種錯位，一味機(jī)械套用西方理論（這種情況甚至延續(xù)到現(xiàn)在）。我自己也寫過一篇文章《欲望與沉淪——大眾文化批判》，把法蘭克福文化批判理論（其主要代表就是《啟蒙辯證法》“文化工業(yè)”一章）機(jī)械地拿來套到中國的文化現(xiàn)象上，指責(zé)大眾文化是對大眾的欺騙和操控，以虛假滿足迷惑大眾，使其喪失批判精神；說大眾文化的功能和效果是維護(hù)統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，發(fā)揮了使社會一體化、固化的“社會水泥”的作用；說大眾文化的文本貧乏、雷同、無個性、無深度，生產(chǎn)過程機(jī)械復(fù)制，等等。②陶東風(fēng)：《欲望與沉淪——大眾文化批判》，《文藝爭鳴》1993年第6期。90年代中期，我開始接觸法蘭克福學(xué)派和后現(xiàn)代主義之外的一些西方社會科學(xué)理論和政治學(xué)理論，比如自由主義取向的市民社會理論、現(xiàn)代化理論，特別是哈耶克和阿倫特等人對于納粹極權(quán)主義和斯大林主義的批判，并嘗試從另一個角度理解中國當(dāng)代文化問題，意識到中國文化研究不能照搬以法蘭克福學(xué)派為中心的西方批判理論，以及文化研究本土化的重要性。我寫了《批判理論與中國大眾文化》，③這篇文章寫于1995年，發(fā)表于劉軍寧等編的《經(jīng)濟(jì)民主與經(jīng)濟(jì)自由》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1997年，第286-305頁。開始對法蘭克福學(xué)派進(jìn)行質(zhì)疑，試圖從中國的改革開放、中國社會的世俗化、現(xiàn)代化、市場化轉(zhuǎn)型角度，來理解大眾文化出現(xiàn)的合理性和必然性，認(rèn)為大眾文化是中國改革開放和社會轉(zhuǎn)型的伴生物，是對之前極左“革命文化”的有效抵制和告別，大大拓展了原先固化、封閉的文化空間。中國社會向世俗文化價(jià)值觀的轉(zhuǎn)型，其重要標(biāo)志就是重視人的感性欲望的合理性，為世俗生活的幸福訴求辯護(hù)。從這個角度來看，我們可以重新發(fā)現(xiàn)中國大眾文化對于改革開放及公共領(lǐng)域建設(shè)的積極意義。我同時(shí)意識到，本土化的大眾文化理論和方法的建構(gòu)，需要我們轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國大眾文化的歷史語境與發(fā)生現(xiàn)場，對之進(jìn)行發(fā)生學(xué)的研究，這是建構(gòu)本土化大眾文化研究的重要路徑，只有這樣才能超越對于西方理論的亦步亦趨的照搬照抄。

二、世俗化、市場化轉(zhuǎn)型視野中的大眾文化

在新時(shí)期初始，無論是國家的改革開放政策，還是知識分子的新啟蒙文化訴求，都始于對之前（特別是1966—1976）極左“革命文化”的反思。1966—1976年間，中國大陸沒有商業(yè)化的大眾流行文化，只有高度政治化的革命群眾文化，其在音樂領(lǐng)域的代表就是革命紅色歌曲（它們雖然也很流行，但不屬于今天說的商業(yè)化、市場化的流行歌曲）。這種音樂文化的集體主義和英雄主義色彩非常強(qiáng)烈，具有豪邁、激越、雄壯的剛性風(fēng)格，充滿了戰(zhàn)斗激情，歌聲高亢、格調(diào)昂揚(yáng)、整齊劃一。①比較著名的如《歌唱祖國》《英雄贊歌》《黃河大合唱》《北京的金山上》《解放區(qū)的天》《長征組歌》《社會主義好》《團(tuán)結(jié)就是力量》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《紅星照我去戰(zhàn)斗》等。但是同時(shí)也偏于單一，缺乏柔軟性、私人性、個體性，個人風(fēng)格不鮮明。它與計(jì)劃社會大公無私、精神至上的道德理想相一致，人的物質(zhì)的、世俗的欲望受到不同程度的壓抑。

從1970年代后期到1990年代中后期，中國社會經(jīng)歷了一場類似西方的“祛魅”或曰世俗化運(yùn)動，知識分子稱之為新啟蒙運(yùn)動，破除迷信、解放思想成為一種席卷全社會的思潮。說它是一場“祛魅”或世俗化運(yùn)動，是因?yàn)檫@場社會文化轉(zhuǎn)型雖然不能等同于西方的世俗化，但仍然具有從類似宗教的禁欲主義返回凡俗塵世的特點(diǎn)，有對類似宗教偶像迷信的破除。在這里，世俗化轉(zhuǎn)型的祛魅對象，不是嚴(yán)格意義上的西方式宗教，而是具有準(zhǔn)宗教色彩的極“左”意識形態(tài)，私和欲正是其要嚴(yán)格管控和剔除的對象。伴隨這個中國式世俗化浪潮的，是群眾運(yùn)動退出歷史舞臺，個體意識開始覺醒，私利和私欲的合法性得到一定程度的肯定（“私”和“欲”是80年代思想解放運(yùn)動的兩個關(guān)鍵詞）。平等、理性交往意義上的公共領(lǐng)域開始興起，出現(xiàn)了具有重大意義的公共討論（比如關(guān)于“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論，人道主義與異化的討論，主體性的討論，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化關(guān)系的討論等）。一方面是反思與告別被稱之為“群眾運(yùn)動”的虛假公共參與和虛假公共領(lǐng)域，另一方面，覺醒了的理性、自律個體開始帶著獨(dú)立的主體意識與主體身份參與真正的公共生活，建構(gòu)有別于集體公共領(lǐng)域的世俗公共領(lǐng)域。

特別需要強(qiáng)調(diào)的是，這個世俗化浪潮盡管伴隨個性覺醒、個人主義以及日常生活的合法化，但它們并不伴隨大眾政治參與熱情的衰退，并不意味著公共生活的萎縮；恰恰相反，肯定私人權(quán)利和私人生活合理性的過程同時(shí)也是新興的公共領(lǐng)域、公共生活生成的過程，建立在祛魅（“思想解放”）基礎(chǔ)上的新公共性的生成，是以覺醒了的個人（類似哈貝馬斯描述的18世紀(jì)西方社會的自律個體：既懂得自己的個人權(quán)利，具有主體意識、情感豐富，又熱心公共事務(wù)，有參與意識）的誕生為標(biāo)志的。在為私利與私欲正名的同時(shí)，大眾的政治參與熱情被極大地激發(fā)（比如當(dāng)時(shí)反映社會熱點(diǎn)問題的一部小說、一篇報(bào)告文學(xué)、乃至一首詩就能激發(fā)大眾的持久熱烈談?wù)摚?，健康的人際關(guān)系與公共交往開始慢慢恢復(fù)，關(guān)于公共事務(wù)的討論熱情空前高漲（這一點(diǎn)非常類似于哈貝馬斯論述的私和公的相互轉(zhuǎn)化和依存，私人的出現(xiàn)是沖破集體公共性的關(guān)鍵）。中國式宗教神魅的祛除與世俗公共世界的復(fù)興相攜而行、相得益彰。②參見拙文《畸變的世俗化與當(dāng)代大眾文化》，《文學(xué)評論》2015年第4期。

三、作為另一種啟蒙的鄧麗君流行歌曲

我們必須在上述社會轉(zhuǎn)型的意義上思考70年代末80年代初中國大眾文化的發(fā)生及其意義。同時(shí)，中國大眾文化研究的本土化和在地化，需要回到和進(jìn)入中國大眾文化發(fā)生的最初語境，對中國大眾文化進(jìn)行發(fā)生學(xué)研究。

一旦進(jìn)入這個發(fā)生語境，就能發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代大眾文化是改革開放的伴生物和有機(jī)組成部分，它們本是同根生，是連理枝。改革開放催生了大眾文化，大眾文化也從自己的角度促進(jìn)了改革開放。70年代末80年代初進(jìn)入內(nèi)地的鄧麗君流行歌曲，無疑是新時(shí)期最早的大眾文化，同時(shí)進(jìn)入的還有港臺連續(xù)?。ā痘粼住贰渡虾返龋?，以及受到青年人熱捧的太陽鏡、喇叭褲、長頭發(fā)（另類生活方式的象征），等等。這表明，發(fā)生時(shí)期的大眾文化的確是作為一種“整體生活方式”（威廉斯語）而不是某個單一的文化類型進(jìn)入的。這個時(shí)期恰恰就是中國社會文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期（或者用知識界的說法“新啟蒙”時(shí)期）。新啟蒙與港臺流行文化進(jìn)入是同一個時(shí)期，所以，有人說流行歌曲也是啟蒙的一種（“另一種啟蒙”）。

現(xiàn)在讓我們借助一些當(dāng)事人的回憶，來簡單還原一下發(fā)生時(shí)期鄧麗君流行歌曲在大陸的傳播和接受情況。

張閎在《文化走私時(shí)代的鄧麗君》一文中寫道：“在當(dāng)時(shí)，（鄧麗君的流行歌曲）這種‘靡靡之音’是不可能被公開傳播的，如同其他一些海外物品一樣，只能通過隱秘的地下管道來傳播。事實(shí)上，那是一個走私活動很活躍的時(shí)代。有一定科技含量的日用消費(fèi)品，諸如牛仔褲、T恤衫、墨鏡、折疊傘、打火機(jī)、電子表、收錄機(jī)、電視機(jī)，等等，都是走私的對象。在這些走私品中，便攜式收錄兩用機(jī)和廉價(jià)的錄音磁帶，也是必不可少的構(gòu)件。大鬢角飛機(jī)頭發(fā)型、墨鏡、喇叭褲、花襯衫、三節(jié)頭皮鞋和四喇叭收錄機(jī)這些是有叛逆傾向的所謂‘不良青年’的全副‘行頭’。他們斜提著收錄機(jī)，吹著不成調(diào)的口哨，招搖過市，一路惹來道德純潔的市民的白眼。這一情形，構(gòu)成70年代末80年代初中國城鎮(zhèn)的文化奇觀。與之一道進(jìn)來的，自然也包括相關(guān)的生活方式和文化觀念。新生活方式，沖擊著革命時(shí)代的生活信念和規(guī)則?！雹購堥b：《文化走私時(shí)代的鄧麗君》，《社會科學(xué)報(bào)》2017年5月8日。這段文字表明了兩點(diǎn)，一是流行歌曲的進(jìn)入和傳播不是通過合法的官方公共媒體（其實(shí)這種公共媒體已經(jīng)沒有真正的公共性），而是通過非法的走私活動（以及偷聽“敵臺”）；二是走私的內(nèi)容除了流行歌曲還包括各種各樣的日常生活用品，以及與之相關(guān)的一套帶有叛逆和另類色彩的生活方式和文化觀念——或許是真正的青年亞文化。因此這不但是聲音的走私和文化的走私，實(shí)際上也是生活方式的走私。

那么，這種大眾文化在青年當(dāng)中引發(fā)的又是何種感受呢？

王朔在《我看大眾文化》中寫道：“聽到鄧麗君的歌，毫不夸張地說，感到人性的一面在蘇醒，一種結(jié)了殼的東西被軟化和溶解?！雹谕跛罚骸段铱创蟊娢幕罚短煅摹?000年第2期。王朔的這個感受對一代人而言都是很準(zhǔn)確、很真實(shí)、很有代表性的，它是當(dāng)時(shí)大眾（其實(shí)也包括相當(dāng)多的知識界人士），特別是年青一代的共同感受（這種對于大眾文化的共同態(tài)度在今天已經(jīng)無法尋得了）。在王朔的感受中，“人性”是關(guān)鍵詞：它原先被革命文化“結(jié)了殼”，長期蟄伏但僵而未死，現(xiàn)在則被鄧麗君的“靡靡之音”喚醒。產(chǎn)生這種感受的一個關(guān)鍵因素，是與革命歌曲的對比。這是兩種截然不同的聲音及其所代表的社會文化形態(tài)的對比。對于從單一的“革命文化”（以樣板戲?yàn)榈湫停┲虚L大的、時(shí)值20歲上下的青年人，聽鄧麗君的溫軟圓潤的流行歌曲真是如沐春風(fēng)，其震撼力、親切感難以言表：世界上居然有如此動人的“靡靡之音”！作家孫盛起的回憶也著眼于這種對比：“由于從小滿耳朵的樣板戲和‘紅歌’，而‘紅歌’大多是要吼的，所謂的‘鏗鏘有力’，所以鄧麗君那柔美的歌聲乍一在耳邊響起，我的心一下子就醉了。那對我來說無異于天籟之音！有生以來，我第一次知道：歌還可以這樣唱，詞還可以這樣寫！那種美妙醉心的感覺，真是用語言無法形容?！雹蹖O盛起：《鄧麗君，用歌聲給大陸開了個天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。

必須從兩種聲音、兩種文化的斗爭、博弈的語境，來理解鄧麗君和當(dāng)時(shí)的大眾文化所引發(fā)的接受震撼。更重要的是，這種感受不但是私人的，而且具有深刻的公共性。這個因?yàn)猷圎惥鴱?fù)蘇的人性、而“軟化和溶解”的私人世界、情感世界，原先遭到片面的階級斗爭、革命文化的長期封鎖和壓抑，使得自律的、既懂得捍衛(wèi)私人正當(dāng)利益又具備公共關(guān)懷的個體主體性長期不能確立，而沒有自律的個體主體性，健康的公共領(lǐng)域建構(gòu)是不可思議的。④參見哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，1999年。在這個意義上，光強(qiáng)調(diào)發(fā)生期大眾文化的私人化意義（這方面的文章已經(jīng)很多）是不夠的，它對于建構(gòu)健康的公共文化、公共領(lǐng)域，同樣具有極為重要的意義。只有這樣去認(rèn)識，我們才能理解流行歌曲風(fēng)行全國的時(shí)期正好也是大眾對公共事務(wù)的關(guān)注熱情空前高漲的時(shí)期，而那些被“靡靡之音”感動落淚的年輕人也絕不是兩耳不聞窗外事、一心只聽鄧麗君的自戀青年。須知像“如果沒有你/給我愛的滋潤/我的生命將會失去意義”這樣的表白，乃至“我只要美酒加咖啡，一杯又一杯”這樣些許略帶萎靡的消極、放縱，在當(dāng)時(shí)都是作為之前禁欲文化的反動出現(xiàn)的，都超越了單純的情愛和物質(zhì)、私與欲的層面，它不但極大地繁榮了當(dāng)時(shí)中國老百姓十分單調(diào)貧乏的文化生活，而且喚醒了被極“左”意識形態(tài)長期扭曲和壓抑的人性。孫盛起甚至說：“毫無疑問，幾十年前鄧麗君用歌聲給我們開的那扇天窗，對開拓我們的眼界、擴(kuò)展我（們）的思維、啟迪我們的心智，起到了難以估量的作用。從某種意義上說，她的歌聲是吹進(jìn)中國的第一縷現(xiàn)代文明之風(fēng)。”①孫盛起：《鄧麗君，用歌聲給大陸開了個天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。這里說的“開拓眼界、擴(kuò)展思維、啟迪心智”絕對不能只從私人和物質(zhì)的角度進(jìn)行理解，它的實(shí)質(zhì)毋寧說是一種新主體性的建構(gòu)，而沒有這樣一種新主體性就不可能有新公共性的生成。2008年，鄧麗君被《南方都市報(bào)》評為“改革開放風(fēng)云人物”，其“致敬辭”寫道：“鄧麗君是古典留給現(xiàn)代的一個禮物，是久違的問候，天籟人情的共鳴。正因?yàn)檫@種獨(dú)特的質(zhì)地，當(dāng)國人急于沖破‘革命’倫理的道袍時(shí)，鄧麗君的靡靡之音才轉(zhuǎn)化為了個體自由倫理的‘我在’呢喃，具有了一種無堅(jiān)不摧的顛覆性和哲性魅惑?！雹诶钴姡骸多圎惥核母杪暢耸甏罚赌戏蕉际袌?bào)》2008年12月3日?！皞€體自由倫理”這個關(guān)鍵詞準(zhǔn)確抓住了鄧麗君流行歌曲之公共性意義的核心。

在這個意義上，鄧麗君的流行歌曲與精英知識界的新啟蒙和人道主義思潮在政治傾向和精神價(jià)值上無疑是極為一致的。至少在客觀上，它們都為告別階級斗爭和單一革命政治文化、為新型主體性和新型公共領(lǐng)域的建設(shè)做出了自己的貢獻(xiàn)?？梢哉f，它通過自己的方式呼應(yīng)、配合和推動了當(dāng)時(shí)精英知識分子主導(dǎo)的新啟蒙和人道主義思潮。

相當(dāng)多的文章都看到了70年代末80年代初鄧麗君流行歌曲對民間大眾特別是青年人的巨大影響，這當(dāng)然是沒有問題的。但關(guān)于鄧麗君與那個時(shí)期的精英知識界（主要由中老年專業(yè)知識分子構(gòu)成）關(guān)系的文章很少。如果有，突出的似乎也是他們之間的對立。特別是由于當(dāng)時(shí)主流音樂界對鄧麗君的激烈批判，可能會導(dǎo)致一種誤解，似乎那時(shí)的精英知識界普遍排斥鄧麗君。③比如趙勇等的文章指出，1982年《人民音樂》編輯部編的《怎樣鑒別黃色歌曲》一書中收入的文章作者，大多為音樂界的精英分子，其對流行歌曲的批判不能僅僅理解為是音樂界保守勢力的政治立場的表達(dá)，而且也與他們的精英趣味相關(guān)，因?yàn)橛行┪恼碌姆治鍪欠浅I(yè)的。這個觀點(diǎn)是敏銳的，但我認(rèn)為不能從這個事實(shí)得出當(dāng)時(shí)整個精英知識界均持反鄧麗君或反流行歌曲立場的結(jié)論。參見趙勇、祝欣《鄧麗君、流行音樂與20世紀(jì)80年代的批判話語》，《文學(xué)與文化》2014年第1期。實(shí)際情況恐怕不是這樣。李澤厚無疑是當(dāng)時(shí)精英知識分子的代表，他曾在一次對話中明確表示支持大眾文化，認(rèn)為它雖然不直接對抗什么，但卻通過自己的方式拓展了文化空間，解構(gòu)了一些東西。④參見李澤厚、王德勝《文化分層、文化重建及后現(xiàn)代問題的對話》，《學(xué)術(shù)月刊》1994年第11期。這個看法應(yīng)該在很大程度上代表了當(dāng)時(shí)精英知識界開明人士的態(tài)度。當(dāng)然，目前能夠找到的精英知識界明確、直接支持鄧麗君和流行歌曲的相關(guān)文章或言論的確不多（這和當(dāng)時(shí)的政治形勢緊密相關(guān)），但后來的“追認(rèn)”卻不少。比如有回憶文章稱，七月派詩人彭燕郊聽了鄧麗君的《你怎么說》后說：“詩人就要有顆世俗的心，任何時(shí)候（都）要發(fā)乎真心?！雹菀妱⒀颉缎⌒〉男腋！罚本罕本┦挛乃嚦霭嫔?，2009年，第155頁。他還在一個采訪中坦承自己（當(dāng)年和現(xiàn)在都）“非常喜歡鄧麗君”，認(rèn)為她是“一百年才會出一個的人”。⑥見袁復(fù)生對彭燕郊的訪談《搞文學(xué)又不是搞超級女聲》，袁復(fù)生：《一個外省青年的精神成長史》，成都：天地出版社，2016年，第106頁。介乎啟蒙知識分子和文化干部之間的人喜歡鄧麗君的也不在少數(shù)（但在當(dāng)時(shí)環(huán)境下往往不便直說）。有文章稱，原文化部部長劉忠德2006年在接受采訪時(shí)直言喜歡鄧麗君的歌，并認(rèn)為鄧麗君沒能來大陸演出是自己當(dāng)文化部部長時(shí)的遺憾之一。⑦參見李軍《她的歌聲溫暖了八十年代》，《南方都市報(bào)》2008年11月5日。給予鄧麗君相當(dāng)多同情關(guān)注的是王蒙。王蒙本人曾在自傳中談及1979年春初次聆聽《千言萬語》的感受。當(dāng)時(shí)他剛剛從北京“平反”歸來，而鄧氏歌曲已經(jīng)在遙遠(yuǎn)的新疆文聯(lián)四處流傳?！拔衣犃藘纱?，覺得不錯，調(diào)調(diào)記了個八九不離十。但我只是莞爾一笑，沒有說一句鄧麗君歌曲的好話，說明其時(shí)我對意識形態(tài)問題仍抱有極其警惕與慎重的態(tài)度。從此我知道了個詞叫‘愛的寂寞’，這個詞是否通順，是否無病呻吟，我一直抱著疑問，但它帶來了另類的感受，另類的信息。”⑧王蒙：《王蒙自傳》（第二部），廣州：花城出版社，2007年，第34頁。這種既喜歡又出于對意識形態(tài)的警惕不便明說的微妙心態(tài)，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該說是非常典型的。

由于鄧麗君和啟蒙的這種關(guān)系，也有人直接把她的流行歌曲理解為“歌聲啟蒙”。鄧麗君以自己的方式，對一代人起到了啟蒙的作用，這是審美意義上的啟蒙，也是情感和人性意義上的啟蒙，是通過歌聲進(jìn)行啟蒙（文化啟蒙、人性啟蒙），而不僅僅是聲音領(lǐng)域的啟蒙。王宏甲談到，1978年首次聽到鄧麗君的歌聲，“曾是那樣震撼”，感受到一種“啟蒙力量”，“那旋律是那樣地?fù)嵛苛宋移v的心，讓我感到走在家鄉(xiāng)小街上的女子都嫵媚起來，或說所有的男人和女人，我們原本都可以溫和一些，不必筑起心的壁壘，不必穿上厚厚的盔甲”。①王宏甲：《歌聲啟蒙——紀(jì)念鄧麗君》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2008年5月12日。王宏甲的感受仍然聚焦于人性，屬于非常典型的人道主義話語，它正是新啟蒙文化的價(jià)值內(nèi)核，決不能限于音樂領(lǐng)域來理解它，也不能只承認(rèn)其私人化的意義——解放私人的情感和欲望——而忽視其公共性意義。相反，它對建構(gòu)新型的、超越階級斗爭的人際關(guān)系和公共交往具有極為重要的意義，它是一種團(tuán)結(jié)感和凝聚力的來源，它追憶在極“左”時(shí)期失落的人性，它尋找被僵硬的階級斗爭磨滅和壓抑的溫情，它激勵人們對新公共生活——而不只是私人生活——的向往。

因此，我們不能只是在審美的層次談?wù)摵驮u價(jià)鄧麗君及其代表的流行文化，更要從政治文化、社會心理角度把握其獨(dú)特價(jià)值與流行原因。流行歌曲的“情感和人性意義上的啟蒙”力量，只有結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會文化環(huán)境、超越單一的審美維度才能得到充分理解。虛假的理想主義和集體主義與非人道的階級斗爭、禁欲主義，共同禁錮了廣大民眾的心智，壓制了他們的世俗情感與日常生活訴求。從20世紀(jì)70年代后期開始，尤其是到了80年代，人們開始對這段歷史進(jìn)行反思。在這個過程中，長久以來被禁錮的思想、被壓抑的情感和私念以一種反叛的姿態(tài)釋放出來，其中夾雜著改革開放初期人們重建世俗公共生活的憧憬。鄧麗君歌曲就是在這樣的時(shí)代背景下飄洋過海而來。成千上萬迷戀鄧麗君的民眾并沒有因?yàn)橄矚g她的“靡靡之音”而疏離公共世界，恰恰相反，“靡靡之音”和別的文化—文學(xué)思潮一起，培養(yǎng)了既具有自主性與獨(dú)立人格（因此不同于古代的臣民），又積極關(guān)注公共事務(wù)（因此不同于今天的消費(fèi)式個人主義）的新穎個體?？梢哉J(rèn)為，鄧麗君歌曲在中國大陸20世紀(jì)70—80年代的廣泛流行，與同時(shí)代精英知識分子在文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)起的新啟蒙運(yùn)動，是當(dāng)時(shí)思想解放潮流在精英文化和大眾文化兩個層面的分別展開。如果說知識分子發(fā)起和推動的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)思潮，以及關(guān)于人道主義、主體性的討論，在當(dāng)時(shí)的知識界起到了思想文化啟蒙的作用，那么鄧麗君流行歌曲在底層民眾的廣泛傳唱和流行，也同樣起到了啟蒙的作用，兩者都是對極左“革命文化”的反撥，都是對人性回歸與思想解放的呼喊。這一時(shí)代語境，是鄧麗君歌曲在大陸被熱情接受的原因之一。鄧麗君流行歌曲之所以在一定時(shí)期和一定范圍內(nèi)能產(chǎn)生巨大的啟蒙效應(yīng)，不僅僅是其本身的文本審美質(zhì)素使然，不能單純就作品而論作品，而需要考慮到接受者所處的社會文化場域及其文化心理訴求。把握這個訴求的前提當(dāng)然是回到歷史現(xiàn)場。

四、歷史現(xiàn)場

1949以來，中國經(jīng)歷了繁多的政治運(yùn)動，就其消極后果而言，沖擊摧毀了街頭坊間的民俗—流行文化無疑是其中之一，民眾的精神空間日益萎縮，從政治信仰、理想道德到生活方式和審美追求，無不趨于僵化統(tǒng)一。就音樂而言，聲音的世界被“頌歌”和“戰(zhàn)歌”壟斷，音調(diào)異常強(qiáng)硬，歌詞充滿火藥味。但是人們生活欲望和自由選擇被壓抑卻不能消除。當(dāng)政治環(huán)境稍有變動，大氣候稍有寬松的時(shí)候，人們被壓抑已久的生活欲望便迸發(fā)出來。可以這樣說，鄧麗君歌曲讓聽?wèi)T了響徹“云端”的革命政治抒情歌曲的人們重新體味到了塵世的溫暖，而健康的公共空間當(dāng)然只能建立在塵世而不是“云端”。

對于聆聽鄧麗君流行歌曲的感受，閆曉洪有這樣的描述：“遙想 30多年前的大陸，驀然間有一天，耳鼓充斥著鏗鏘有力、鐵骨錚錚革命歌曲的人們，突然被一種聞所未聞的詠嘆愛恨情仇的綿軟歌聲擊倒，這歌聲的始作俑者便是鄧麗君。就這樣，人們?nèi)鄙贉厍榈呢汃ば撵`，被一遍遍地摩挲撫慰滋潤，人們驚愕、狂喜，人們街談巷議、奔走相告，此曲只應(yīng)天上有，怎卻突兀降人間！于是乎，頭梳大鬢角、身著喇叭褲、手提磚頭收錄機(jī)、一路哼唱鄧麗君‘靡靡之音’招搖過市的男青年，成了百廢待興時(shí)的大陸街頭的最通俗的一個場景。但在那時(shí)候，鄧麗君有時(shí)也是被人曲解和鄙夷的，她的很多歌曲都被定性為‘黃色歌曲’，例如，《路邊的野花不要采》等同于輕挑的阿飛小調(diào)，《千言萬語》、《我只在乎你》、《月亮代表我的心》之類簡直和色情挑逗毫無二致，而《何日君再來》更被‘拔高’成是公開為國民黨反攻大陸吶喊招魂。盡管如此，鄧麗君的歌聲在大陸仍是一如既往的越唱越響。”①閆曉洪：《在“筠園”，聆聽永遠(yuǎn)的鄧麗君》，《今日中國（中文版）》2011年第12期。從這段話中，我們不僅感受到了王朔等已經(jīng)強(qiáng)調(diào)的鄧麗君流行歌曲的人性啟蒙意義，而且可以解讀出它的僭越意義和冒犯快感。發(fā)生時(shí)期的大眾文化正好出現(xiàn)于長期的極“左”思想禁錮松動之時(shí)，它是作為對于這種思想禁錮的批判與否定力量出現(xiàn)的，是對打著“集體主義”“理想主義”旗號的禁欲主義的反動，但這種批判和否定在當(dāng)時(shí)環(huán)境下依然是一種冒險(xiǎn)和僭越（雖然已經(jīng)不是很大的冒險(xiǎn)）。在那個特定的新舊交替、新舊糾纏、乍暖還寒的轉(zhuǎn)型時(shí)期，由于極“左”思想和文化勢力余威尚存，1980年前后出現(xiàn)了對鄧麗君與流行歌曲的大規(guī)模批判運(yùn)動，于是，聽/唱鄧麗君的歌曲，仍然帶有一種冒犯、反抗和僭越的意味，正是這種冒犯和僭越，賦予了閆曉宏所描述的那種特殊快感。

為了回到歷史現(xiàn)場，讓我們簡要回顧一下那個時(shí)期批判流行音樂、批判鄧麗君的“盛況”。

1980年4月，中國音協(xié)在北京西苑賓館召開第四屆全國音樂創(chuàng)作會議，對鄧麗君的歌曲進(jìn)行批判，指斥鄧麗君的歌曲是“大毒草”，是“靡靡之音，黃色歌曲”，會使革命戰(zhàn)士失去斗志，使革命群眾沾染資產(chǎn)階級思想。甚至有人稱鄧麗君是“國民黨狗特務(wù)”，其歌曲“又反又黃”。同時(shí)受到批判的還有《鄉(xiāng)戀》的作者張丕基和歌唱者李谷一。②參見李揚(yáng)《〈鄉(xiāng)戀〉解禁記》，《中國新聞周刊》2008年第13期。此文詳細(xì)記錄了《鄉(xiāng)戀》事件的前后經(jīng)過。依據(jù)此文，《鄉(xiāng)戀》的解禁時(shí)間是1983年春節(jié)聯(lián)歡晚會，其中時(shí)任廣播電視部部長的吳冷西發(fā)揮了關(guān)鍵作用。同年，《人民音樂》雜志和其他一些報(bào)紙開始集中、連續(xù)發(fā)表批判文章（往往不點(diǎn)名，但是點(diǎn)的歌曲都是鄧麗君演唱的，因此和點(diǎn)名實(shí)際上也差不多）。1982年初，中央下發(fā)了《關(guān)于禁止進(jìn)口、復(fù)制、銷售、播放反動黃色下流錄音錄像制品的規(guī)定》，首都音樂界召開了學(xué)習(xí)貫徹十五號文件座談會，音協(xié)主席呂驥到會講話。座談會將《何日君再來》等港臺歌曲視作“文化走私”，將女演員穿短褲、短裙在臺上蕩秋千、報(bào)幕員穿得珠光寶氣等視作“資產(chǎn)階級自由化”。③竺之蘭：《努力建設(shè)社會主義精神文明——首都音樂界討論貫徹十五號文件座談會》，《人民音樂》1982年第5期。依據(jù)雷頤回憶：“當(dāng)時(shí)，各單位、學(xué)校還專門傳達(dá)明確‘禁聽’鄧麗君的有關(guān)文件，要求有鄧麗君磁帶者將磁帶上交或自己消磁，有的大學(xué)還抽查學(xué)生磁帶。但在公開出版物上，開始還是不點(diǎn)名批判，將其稱為‘D味’?！雹芾最U：《歷史：何以至此》，太原：山西人民出版社，2010年，第186頁?？梢姡朽圎惥土餍懈枨鷱囊婚_始就不只是學(xué)術(shù)討論。

1982年，人民音樂出版社出版了一本名為《怎樣鑒別黃色歌曲》的小冊子，編者即中國音協(xié)機(jī)關(guān)刊物《人民音樂》編輯部，其中不少文章先發(fā)表在《人民音樂》雜志上。這些文章的思維方法和價(jià)值尺度大同小異，都熱衷于對流行歌曲進(jìn)行階級和社會制度的歸類（黃色歌曲乃至流行歌曲都是資產(chǎn)階級的、資本主義的，包括西方和中國國民黨時(shí)期的資本主義，以及臺灣和香港的資本主義），并追溯其在1949年以前，特別是1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)期間的不光彩歷史。在批判“黃色歌曲”的同時(shí)往往連流行歌曲也一起否定，甚至認(rèn)為流行歌曲就是黃色歌曲（至少大部分是這樣）。⑤比如瞿維《關(guān)于流行音樂的對話》寫道，流行音樂“是資本主義社會產(chǎn)生的一種特殊的音樂現(xiàn)象”，“作為資本主義社會的一種‘意識形態(tài)’，又作為資本家謀利的一種‘商品’，它曾經(jīng)風(fēng)靡于世界各地”?！对鯓予b別黃色歌曲》，北京：人民音樂出版社，1982年，第28頁。文章更把流行音樂與聶耳等代表的革命音樂對立起來，認(rèn)為后者就是在與前者的斗爭中發(fā)展起來的。階級分析的方法、社會存在決定社會意識、藝術(shù)是一種階級意識形態(tài)，是當(dāng)時(shí)批判流行音樂者的普遍思維方法和言說方法。有些文章顯得比較“專業(yè)”，從節(jié)奏、曲調(diào)、伴奏、唱法等方面進(jìn)行一些技術(shù)分析，幫助人們進(jìn)行“鑒別”。對當(dāng)時(shí)流入大陸的港臺流行歌曲，批判者的定位是“三十年代的靡靡之音在新的歷史條件下的延續(xù)，二者一脈相承”。因?yàn)榇箨懙闹贫雀淖兞?，所以它只能在港臺發(fā)展，“這也有力證明，只有資本主義制度才是流行音樂滋長繁殖的溫床”。⑥瞿維：《關(guān)于流行音樂的對話》，《怎樣鑒別黃色歌曲》，第30頁。有些論者特別指出，流行庸俗歌曲的流行和“思想解放”“打破禁錮”沒有關(guān)系。①周大風(fēng)：《因勢利導(dǎo)，循循善誘》，《怎樣鑒別黃色歌曲》，第38-41頁。同時(shí)值得指出的是，80年代畢竟是一個思想解放的年代，并非所有文章都那么上綱上線、咄咄逼人。有些文章承認(rèn)青年人迷戀流行音樂與“十年動亂”時(shí)期的文化荒漠化、情感荒漠化有關(guān)，有人甚至認(rèn)為對于何為黃色歌曲，如何“捍衛(wèi)社會主義音樂的純潔性”等問題，應(yīng)該慎重對待，“對已經(jīng)寫出、唱出而又在群眾中流傳的新的抒情歌曲務(wù)請慎重鑒別，不要輕易戴上什么‘D味’的黃帽子”。見程云《時(shí)代 社會 生活 音樂》，《人民音樂》1980年第3期。但是這種聲音較為罕見。

《怎樣鑒別黃色歌曲》中有一篇文章是特別針對70年代末80年代初流行的《何日君再來》的（但也沒有點(diǎn)鄧麗君的名字），即南詠的《還歷史本來面目——關(guān)于〈何日君再來〉答問》。文章寫道，《何日君再來》雖然不是“漢奸歌曲”，但它是“黃色歌曲”；不是“愛情歌曲”，而是“情調(diào)歌曲”；不是“藝術(shù)歌曲”，而是“商業(yè)歌曲”，是“有錢的舞客和賣笑的舞女的關(guān)系，是舞場中舞女勸客人喝酒時(shí)唱的”。文章認(rèn)為：“從社會關(guān)系本質(zhì)上講，不管舞女本人的主觀意識如何，舞女職業(yè)是一種血淚生活，這種血淚生活在聶耳的《鐵蹄下的歌女》中得到了深刻的反映。但《何日君再來》不是從這個角度來反映，而是流露出對這種生活的欣賞，歌曲本身就是這種生活中的玩樂工具。這是對血淚現(xiàn)實(shí)的掩蓋，是對燈紅酒綠紙醉金迷的生活的歌頌，是以醉生夢死的態(tài)度來對待現(xiàn)實(shí)。”②南詠：《還歷史本來面目——關(guān)于〈何日君再來〉答問》，《怎樣鑒別黃色歌曲》，第43-44頁。這篇文章從對《何日君再來》的歷史考古開始，針對的是《北京晚報(bào)》文章說它是《孤島天堂》插曲的說法。文章認(rèn)為，《何日》最早是1937年為電影《三星伴月》寫的插曲，雖然1939年的進(jìn)步電影《孤島天堂》也用了它，但是不能因此認(rèn)為它也是進(jìn)步的。應(yīng)國靖的《也談〈何日君再來〉的問世經(jīng)過》，也是針對《北京日報(bào)》的文章進(jìn)行澄清，其結(jié)論和南詠的文章一樣，但是考證更仔細(xì)一些，比如對于《三星伴月》這部所謂“軟性電影”的批評，指出其“反動性”。這些文章的歷史考辨或內(nèi)容形式分析，大都屬于辨析其階級“出身”和政治—階級立場，其中階級話語的機(jī)械運(yùn)用常常得出非?；奶频慕Y(jié)論。對于經(jīng)歷過文藝界歷次政治運(yùn)動的人而言，這種階級分析的套路自然十分熟悉。

與批判鄧麗君差不多同時(shí)發(fā)生的，還有音樂界其他幾件對于流行音樂的批判事件，被認(rèn)為是“對鄧麗君的間接批判”。其中包括：1979—1980年的《鄉(xiāng)戀》事件；1980年的蘇小明唱“軍港之夜”事件；1980年的“小鄧麗君（程琳）事件”；1983年沈小岑唱《請到天涯海角來》被批。③參見郭劍敏《聲音政治：八十年代流行樂壇的鄧麗君、崔健及費(fèi)翔》（《文藝爭鳴》2015年第10 期），趙勇、祝欣《鄧麗君、流行音樂與20世紀(jì)80年代的批判話語》（《文學(xué)與文化》2014年第1期）等。還有一件事情也值得一提。1970年代末放映的印度電影《流浪者》（曾經(jīng)在50年代放映后被禁直到70年代末）插曲《拉茲之歌》，因?yàn)檠莩呤帜迷捦?、邊走邊唱，也受到批判，包括李谷一唱《鄉(xiāng)戀》時(shí)的類似唱法，也被批判認(rèn)為“這種唱法既不適于表現(xiàn)我國人民群眾的精神面貌，也不適于作為抒發(fā)我國人民豐富多樣的內(nèi)心情感的手段”。④參見拾華《培養(yǎng)高尚的藝術(shù)趣味》（《人民音樂》1979年第6期）、嚴(yán)偉《聽李谷一唱〈鄉(xiāng)戀〉有感》（《人民音樂》1980年第3期），類似文章在《人民音樂》雜志還有不少。連借助音頻放大器突出哈氣和輕聲的唱法，也被視作“頹廢消極的思想情感”的表達(dá)。有些流行歌曲的器樂，比如架子鼓、沙槌、電吉他等，也受到批判。更讓人覺得匪夷所思的是，在《軍港之夜》風(fēng)波中，海軍某基地俱樂部一名戰(zhàn)士因?yàn)闊o意之中在有線廣播中播放了蘇小明的《軍港之夜》而受到處分并關(guān)了禁閉。⑤參見吳殿卿《葉飛上將與流行歌曲沖擊波》，《百年潮》2006年第2期。

這些流行音樂界的批判事件均與1980年前后的形勢以及一些針對思想文化界、文藝界的政策、運(yùn)動（有些是直接針對所謂“黃色下流錄音錄像制品”的）相關(guān)聯(lián)。許多文章都把批判流行音樂提高到堅(jiān)持社會主義制度、堅(jiān)持馬克思主義毛澤東思想的絕對指導(dǎo)地位、堅(jiān)持共產(chǎn)主義信仰的政治高度。⑥這方面的代表性文章有：曉星《我們應(yīng)當(dāng)提倡什么樂風(fēng)》，《人民音樂》1981年第4期；學(xué)而思《“陽春白雪”和“下里巴人”之爭》，《人民音樂》1981年第8期；伍雍誼《我們需要什么樣的美》，《人民音樂》1981年第3期。不過從有關(guān)材料看，這種批判（包括上級政策干預(yù)）的實(shí)際效果并不理想。孫盛起回憶說：“在把鄧麗君的歌曲定性為‘黃反歌曲’之后，鄧式情歌反而越發(fā)紅透大江南北，人們對鄧麗君的追捧較那之前更為熾烈?！雹邔O盛起：《鄧麗君，用歌聲給大陸開了個天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club?！度嗣褚魳贰?984年第1期署名“肖江”的文章抱怨，“看了一次安徽某文工團(tuán)演出的晚會，其中不少節(jié)目內(nèi)容和表演，都讓人難以相信，這是黨中央關(guān)于清除精神污染的決策傳遍全國之后一個專業(yè)團(tuán)體的演出”。①肖江：《無動于衷，麻木不仁》，《人民音樂》1984年第1期。這似乎間接證明了流行音樂的力量和受群眾歡迎的程度。

筆者借助這些材料（當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不完備）努力回到歷史現(xiàn)場，是為了讓今天的讀者能夠比較真切地體驗(yàn)?zāi)莻€時(shí)代青年人聽/唱鄧麗君歌曲時(shí)那種恐懼與興奮交織的、類似偷吃禁果的復(fù)雜感受。除了前面引用的閆曉宏、孫盛起的回憶，類似的文字還有很多。著名樂評人李皖更把自己“初遇鄧麗君”的感受描述為“完全是一種恐怖”、“一種強(qiáng)烈的犯罪感”，“那聲音在感覺中一下子變得巨大無比如同炸雷，好像人民警察正在巡邏，而反動敵臺的聲音將你暴露得一覽無余”。②李皖：《鄧麗君與靡靡之音》，《SOHO小報(bào)》2005年第2期。著名歌手騰格爾《都是鄧麗君惹的禍》一文也寫道：“我走上唱歌這條路，都是鄧麗君惹的禍?？梢赃@么說，我們這代人恐怕人人都承認(rèn)，鄧麗君不僅是一位杰出的歌唱家，還是一個文化符號?！薄拔覄傔M(jìn)天津音樂學(xué)院那會兒，正趕上舉國性的‘鄧麗君熱’。男生聽得尤其兇猛，我則是兇中之兇，開始還有點(diǎn)遮遮掩掩，后來就變得不可收拾。也算是一種時(shí)尚吧，但又與現(xiàn)在的趕時(shí)髦不同，那是一種帶點(diǎn)偷吃禁果的快意的享受?！雹垓v格爾：《都是鄧麗君惹的禍》，《女士》2011年第6期。正是這種乍暖還寒的環(huán)境賦予了當(dāng)時(shí)的流行歌曲以在今天看來不可思議的文化抵抗意義。

五、語境化：建構(gòu)中國本土的大眾文化理論

上述對以鄧麗君為代表的當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)生學(xué)考察，目的是為了回到歷史現(xiàn)場，以便在當(dāng)時(shí)的文化權(quán)力格局中定位大眾文化并勘定其特殊的社會文化功能：它到底是代表進(jìn)步的解放、解構(gòu)的力量，還是（像西方發(fā)達(dá)國家那樣）代表資本主義意識形態(tài)的一體化控制？離開這種在地化的發(fā)生學(xué)考察，結(jié)果往往就是也只能是對西方文化批判理論的機(jī)械套用。

至此，本文的最后一個關(guān)鍵詞“粵港澳大灣區(qū)”已經(jīng)呼之欲出，因?yàn)檫@是大眾文化在地化本土化的必然要求?；浉郯牡貐^(qū)是當(dāng)代中國大眾文化的前沿和發(fā)生地。人們都知道廣東是中國經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域改革開放的前沿，其實(shí)，伴隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的開放，流行文化領(lǐng)域的開放也是從廣東開始的。廣東因?yàn)槠涮厥獾牡乩砦恢?、文化傳統(tǒng)、語言、習(xí)俗等原因，與港澳臺尤其是與港澳的文化同質(zhì)性程度很高，受港澳臺文化的影響也最大。在剛粉碎“四人幫”時(shí)，那里就有各種各樣的走私活動，即使在1966—1976年間，廣東和港臺的聯(lián)系也沒有徹底切斷過。流行歌曲之所以最早從香港進(jìn)入廣東，和這種特殊的地理和文化的親緣性無疑是緊密相關(guān)的。廣東的開放，不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的，而且也是文化上的，在雙重意義上它都是改革開放的前沿，是一種新的文化形態(tài)的誕生地。這樣，粵港澳地區(qū)特殊的地理位置、文化關(guān)系，特別是新時(shí)期最早的大眾文化在這里發(fā)生的事實(shí)，決定了此地最適合進(jìn)行文化研究本土化實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上提煉出一套不同于西方，特別是不同于法蘭克福學(xué)派的理論和方法。這就是我們籌辦“粵港澳大灣區(qū)的文化研究論壇”的初衷。④粵港澳大灣區(qū)文化研究論壇由廣州大學(xué)人文學(xué)院、廣州大學(xué)當(dāng)代文化研究中心發(fā)起，并邀請深圳大學(xué)、香港中文大學(xué)、澳門大學(xué)和美國華盛頓大學(xué)（圣路易斯）共同主辦。首屆論壇（2018年6月9—10日）將聚焦當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)生問題?？梢哉f，這就是回到歷史現(xiàn)場的一個嘗試。我們希望通過大量對于發(fā)生期中國大眾文化的經(jīng)驗(yàn)研究、個案研究，探討一條適合中國國情、能充分展現(xiàn)中國大眾文化特殊性的理論和方法，為文化研究的本土化探索提供經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。

在做這種本土化探索的時(shí)候，有大量重要的、有價(jià)值的課題值得深入研究。比如，鄧麗君流行歌曲所代表的大眾文化最初是怎么在粵港澳地區(qū)流通的？⑤關(guān)于鄧麗君流行歌曲最初進(jìn)入中國大陸的準(zhǔn)確時(shí)間，目前尚未見到權(quán)威的研究成果。目前能夠見到的為數(shù)不多相關(guān)研究，依據(jù)的基本上是一些私人回憶錄。一個網(wǎng)友寫于2005年的文章說：“大約三十年前”（也就是1975年），作為知青的他在農(nóng)場通過澳洲廣播電臺偷聽到鄧麗君的《在水一方》。（見霜冷長河《一水隔天涯——鄧麗君逝世十周年祭》）這是筆者見到的最早關(guān)于聽鄧麗君流行歌曲的記錄，但作者用的是“大約”一詞，并不明確和肯定。著名樂評人李皖一方面指出：“對不同的人來說，這一天（聽到鄧麗君的歌曲，引注）的具體日期各不相同”，但緊接著補(bǔ)充：“但有一點(diǎn)可以肯定，它一定出現(xiàn)在1978、1979年的某一個夜晚?！保ㄒ娎钔睢多圎惥c靡靡之音》）《鄧麗君畫傳》作者師永剛的說法是：1979年初，各大都市的報(bào)攤出現(xiàn)了鄧麗君的照片，南方城市有些地方把鄧麗君的音樂磁帶作為必備嫁妝。幾乎是凡是有收錄機(jī)的地方都有鄧麗君歌曲，包括北京、上海、廣州等地，“到處都能聽到鄧麗君的歌聲”。（見《永遠(yuǎn)的鄧麗君》，《文史博覽》2005年第11期，以上參見趙勇、祝欣《鄧麗君、流行歌曲與20世紀(jì)80年代的批判話語》，《文化與文化》2014年第1期）照這個說法，1979年初鄧麗君已經(jīng)成為大眾偶像。后來進(jìn)入內(nèi)地的路線又是怎么樣的？它們與嶺南文化之間的關(guān)系如何？粵語在其中扮演了什么樣的作用？發(fā)生期大眾文化的具體物質(zhì)載體是什么？遇到什么阻力？引起什么樣的反響？等等，這些都需要清晰的描述和深入的研究，尤其是要翻閱大量的文獻(xiàn)檔案、做各種訪談和田野調(diào)查。

就大眾文化的物質(zhì)—器物載體而言，港臺大眾文化主要是通過收聽“敵臺”和走私進(jìn)來的（也有一些是私人從香港帶回來的），同時(shí)進(jìn)入的還有日本、香港等地生產(chǎn)的三洋卡式錄放機(jī)。①參見徐敏《消費(fèi)、電子媒介與文化變遷——1980年前后中國內(nèi)地走私錄音機(jī)與日常生活》，《文藝研究》2013年第12期。流行文化熱的同時(shí)是出國潮和學(xué)英語熱，很多人用這種錄放機(jī)一面聽音樂，一面聽英語。就路徑而言，香港流行文化是經(jīng)過廣東沿海進(jìn)入到內(nèi)地的，發(fā)生學(xué)研究應(yīng)該通過查閱檔案資料和訪談梳理大眾文化進(jìn)入內(nèi)地的具體路線。至于當(dāng)時(shí)人最初接觸大眾文化的切身感受，雖然已經(jīng)有不少回憶錄和訪談發(fā)表，但是這些回憶錄和訪談的主體或?qū)ο笾饕撬囆g(shù)家、作家和知識分子，至于底層大眾的接受情況還要做大量訪談才能得到呈現(xiàn)。就地方文化和方言而言，粵港澳地區(qū)的共同方言是粵語，許多80年代的流行歌曲（如《萬水千山總是情》）就是用粵語演唱的，在內(nèi)地也非常流行，成為流行樂壇的一道亮麗風(fēng)景線，其創(chuàng)作、流通和接受情況也應(yīng)該得到深入研究。由于大眾文化的發(fā)生涉及其與社會、經(jīng)濟(jì)、政治、傳播方式、器物文明之間如此復(fù)雜糾纏的關(guān)系，我們不能僅僅從審美和藝術(shù)的層面研究其發(fā)生史。

最后必須強(qiáng)調(diào)的是，回到歷史現(xiàn)場的中國大眾文化發(fā)生學(xué)研究，雖然總體來看屬于經(jīng)驗(yàn)研究，但同樣具有不可小覷的理論意義。它將是對機(jī)械搬用西方文化研究的理論方法與價(jià)值取向的全方位質(zhì)疑和超越，也是本土化、在地化的中國大眾文化研究范式建構(gòu)的前提。首先，對于發(fā)生在中國轉(zhuǎn)型時(shí)期的大眾文化，應(yīng)該有一種不同于西方的問題意識和歷史定位。由于歷史發(fā)展階段的不同，所處的社會文化環(huán)境的不同，像文化的市場化、世俗化、商業(yè)化等等，在上世紀(jì)70年代末80年代初在中國所發(fā)揮的是完全不同于其在西方的歷史作用。西方的文化研究誕生于反資本主義、反市場化和商業(yè)化的大環(huán)境中，它所批判的商品拜物教、消費(fèi)主義、物質(zhì)主義等，都有其具體的針對性和合理性。這是文化研究的批判性所決定的。在資本主義大本營里為資本主義唱贊歌，這有違文化研究的批判性品格。所以西方大眾文化的主流是左傾的，這不奇怪。但在中國70—80年代從革命到后革命的轉(zhuǎn)型語境中，如果簡單機(jī)械地移植西方的左傾批判理論，同樣有違文化研究的批判品格，因?yàn)樵谥袊?dāng)時(shí)的語境中，商業(yè)化、市場化和世俗化的潮流是進(jìn)步的，有助于走出極“左”思想的陰影。市場化和世俗化恰恰是一種沖破原有計(jì)劃體制和文化禁欲主義的力量，它有效地拓展了文化的空間和生活方式的選擇。所以我們不能把西方文化研究反市場化的立場移植到中國的文化研究上。其次，中國文化研究的批判性，應(yīng)該體現(xiàn)在對本土文化權(quán)力的分析與批判，尤其是在70年代末80年代初的歷史環(huán)境中，主導(dǎo)中國文化權(quán)力的主要不是私營的文化市場、企業(yè)等，而是既往極“左”勢力和體制慣性的延續(xù)，所以它的批判性應(yīng)該是針對本土的文化權(quán)力，而不是盲目地跟隨西方。第三，從90年代初開始，中國大眾文化發(fā)生了比較明顯的變化，其公共性明顯減弱，私人化、消費(fèi)化、商業(yè)化和全球化的性質(zhì)逐漸凸顯并走向極端，但是即便如此，它也仍然不同于西方發(fā)達(dá)資本主義國家的文化工業(yè)，對此的深入研究構(gòu)成了文化研究界一個更具挑戰(zhàn)性的課題。

總之，設(shè)立粵港澳大灣區(qū)文化研究論壇的宗旨之一，就是想探討一種適合中國國情、能充分展現(xiàn)中國大眾文化的特殊性，同時(shí)又能與西方進(jìn)行有效對話、達(dá)到普適性和本土性動態(tài)平衡的研究范式。