趙建章

情感和審美往往被看作是魏晉文學(xué)藝術(shù)的重要特征。如果是泛泛而論，這樣說(shuō)也并無(wú)不妥。但確切地說(shuō)，通常所謂“情感”，其實(shí)并非審美情感，甚至與審美經(jīng)驗(yàn)是矛盾的。與審美情感相通的，恰恰是莊學(xué)和玄學(xué)中所說(shuō)的“無(wú)情”。

一、無(wú)情與審美情感的通約

當(dāng)前一些文學(xué)理論和美學(xué)論著對(duì)審美情感的理解存在一種泛化傾向，幾乎把文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)的所有情感都稱為審美情感。我們?cè)谶@里講的審美情感是狹義的，也就是康德美學(xué)意義上的，是指對(duì)一個(gè)對(duì)象的形象或形式產(chǎn)生的沒(méi)有利害關(guān)系的情感?？档抡f(shuō)：“鑒賞是通過(guò)不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫做美?！盵1]審美對(duì)象不是以它的實(shí)際存在、質(zhì)料以及概念使人愉快，而是以它的形式、外觀使人愉快?？档聟^(qū)分了三種不同的愉快，即審美的愉快、感官的愉快和善的愉快，“在所有這三種愉悅方式中惟有對(duì)美的鑒賞的愉悅才是一種無(wú)利害的和自由的愉悅；因?yàn)闆](méi)有任何利害，既沒(méi)有感官的利害也沒(méi)有理性的利害來(lái)對(duì)贊許加以強(qiáng)迫”[2]。

情感是主體對(duì)客體是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度和體驗(yàn)，審美情感則是對(duì)一個(gè)對(duì)象的形象和形式是否令人愉快而產(chǎn)生的態(tài)度和體驗(yàn)。非審美情感，比如日常情感和道德情感，依據(jù)的是對(duì)象的實(shí)際存在和概念，而審美情感的產(chǎn)生則只依據(jù)對(duì)象的形式。審美情感不涉及對(duì)象是什么，有什么用，因此也就無(wú)概念、無(wú)利害、無(wú)目的。審美情感和非審美情感之所以難以區(qū)分，是因?yàn)橐粋€(gè)對(duì)象經(jīng)常既以自己的質(zhì)料使人喜愛(ài)，又以自己的形式使人喜愛(ài)。如果一個(gè)對(duì)象的形式使人愉快而質(zhì)料不使人愉快（比如荷花，其形式使人愉快，但其質(zhì)料不能食用）；或形式不使人愉快而質(zhì)料使人愉快（比如藕，其質(zhì)料可滿足食欲，而形式則不產(chǎn)生美感），那么審美情感與非審美情感就很容易區(qū)分。我們對(duì)荷花的喜愛(ài)是審美情感，對(duì)藕的喜愛(ài)則是非審美情感。

對(duì)審美情感的泛化理解無(wú)法解釋文學(xué)藝術(shù)中的不同情感類型，而這些情感類型的區(qū)分對(duì)理解文學(xué)藝術(shù)中的不同情感取向是至關(guān)重要的。如果把“秋蘭被長(zhǎng)坂，朱華冒綠池”“池塘生春草，園柳變鳴禽”中的情感與“生民百遺一，念之?dāng)嗳四c”“本是同根生，相煎何太急”中的情感混為一談，審美與非審美的區(qū)分就失去了意義。前者是以其形象令人愉快，后者則是以道德和親情令人感動(dòng)。建安風(fēng)骨既以形象和形式使人產(chǎn)生審美情感，也能以其社會(huì)人生內(nèi)涵使人產(chǎn)生道德情感和日常情感。再如宮體詩(shī)，既能產(chǎn)生形式的美感，也能使人產(chǎn)生感官肉欲。因此文學(xué)中的美往往是依附性的，審美情感經(jīng)常與日常情感、道德情感混合在一起。而繪畫(huà)中的線條、色彩、形體相對(duì)于語(yǔ)言文字有更強(qiáng)烈的感性特征，因此審美情感的表現(xiàn)更具獨(dú)立性。在書(shū)法和音樂(lè)中，理性和概念幾乎完全消失，審美情感就非常容易辯認(rèn)了。

中國(guó)古人并沒(méi)有審美情感的概念，他們對(duì)審美情感的描述是以另一套話語(yǔ)進(jìn)行的，其中最重要的就是關(guān)于“有情無(wú)情”的討論。《莊子·德充符》說(shuō)：“吾所謂無(wú)情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也?！盵3]喜怒哀樂(lè)緣于主體之好惡，好惡緣于對(duì)象之利害。所謂“無(wú)情”，就是不因現(xiàn)實(shí)中的利害關(guān)系而產(chǎn)生喜怒哀樂(lè)等日常情感?！短镒臃健氛f(shuō)：

草食之獸不疾易藪，水生之蟲(chóng)不疾易水，行小變而不失其大常也，喜怒哀樂(lè)不入于胸次。夫天下也者，萬(wàn)物之所一也。得其所一而同焉，則四支百體將為塵垢，而死生終始將為晝夜而莫之能滑，而況得喪禍福之所介乎！[4]

莊子所說(shuō)的“好惡”“得喪”“禍?！倍家詫?duì)象的實(shí)際存在和概念為依據(jù)，由此而產(chǎn)生的日常情感和道德情感都是有利害關(guān)系的。而在他追求的主客不分的道境里，無(wú)是非，無(wú)利害，無(wú)善惡，無(wú)得失禍福，甚至連生死的差別都消失了，自然也就沒(méi)有喜怒哀樂(lè)，如《齊物論》說(shuō)“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[5]，《養(yǎng)生主》說(shuō)“安時(shí)而處順，哀樂(lè)不能入也，古者謂是帝之縣解”[6]，《逍遙游》說(shuō)“至人無(wú)己,神人無(wú)功,圣人無(wú)名”[7]。這種境界超越了現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系和理性的認(rèn)知關(guān)系，主體在無(wú)情的狀態(tài)中獲得了絕對(duì)的自由，因此莊子所謂“無(wú)情”與審美情感是可以通約的。

魏晉玄學(xué)在莊子無(wú)情論的基礎(chǔ)上展開(kāi)了關(guān)于有情無(wú)情的討論：

何晏以為圣人無(wú)喜怒哀樂(lè)，其論甚精，鐘會(huì)等述之。弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無(wú)，五情同故不能無(wú)哀樂(lè)以應(yīng)物，然則圣人之情，應(yīng)物而無(wú)累于物者也。今以其無(wú)累，便謂不復(fù)應(yīng)物，失之多矣。[8]

據(jù)此，人們往往以為何晏和王弼在圣人有情無(wú)情的問(wèn)題上意見(jiàn)相反。其實(shí)何晏和王弼的分歧只是表層的，無(wú)論“圣人無(wú)喜怒哀樂(lè)”，還是“應(yīng)物而無(wú)累于物”，其理論基礎(chǔ)都是“以無(wú)為本”，而“無(wú)情”是“以無(wú)為本”的題中之義。老子用“無(wú)”來(lái)描述道的特征，“大音希聲，大象無(wú)形”，由此也可以說(shuō)“大情無(wú)情”。但老子以“有無(wú)”論道，經(jīng)常不能分清經(jīng)驗(yàn)世界的“無(wú)”和本體意義的“無(wú)”。在經(jīng)驗(yàn)世界中，無(wú)就是空無(wú)、沒(méi)有、虛空；在本體意義上，無(wú)就是無(wú)限的道和本體。經(jīng)驗(yàn)世界是可見(jiàn)的、可感的，所以有形、有聲、有色，本體世界是超驗(yàn)的概念世界，無(wú)形、無(wú)聲、無(wú)色，因此相對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的“有”而言，本體世界可以說(shuō)是“無(wú)”。作為道和本體的“無(wú)”顯然不同于經(jīng)驗(yàn)世界中具體的“無(wú)”。魏晉玄學(xué)對(duì)“有無(wú)”的理解比老子深入，但也不能完全避免混淆，所以才會(huì)產(chǎn)生何晏和王弼在話語(yǔ)表層的分歧。在經(jīng)驗(yàn)世界中，圣人當(dāng)然不能免俗，也有七情六欲，對(duì)此何晏也無(wú)法否認(rèn)。但何晏所謂圣人無(wú)喜怒哀樂(lè)，已經(jīng)是本體意義上的無(wú)情。而王弼所謂“無(wú)累于物”“以情從理”同樣是從經(jīng)驗(yàn)上升到了本體，與何晏并無(wú)差別。圣人與常人一樣生活在經(jīng)驗(yàn)世界中，所以與常人一樣有日常生活中的喜怒哀樂(lè)。但圣人不同于常人的地方在于他的智慧能夠穿透世俗經(jīng)驗(yàn)的迷霧，從而與無(wú)同體，不為情所累。因此馮友蘭認(rèn)為王弼主張以理化情，最終還是無(wú)情[9]。湯用彤則認(rèn)為“無(wú)累于物”是“哀而不傷，怨而不怒，亦可謂應(yīng)物而不傷”[10]，那么，相對(duì)于常人的“哀而傷”“怨而怒”，也還是無(wú)情。所謂“有情”，即陷于現(xiàn)實(shí)利害的糾纏而不能自拔，為日常生活中的喜怒哀樂(lè)所困擾。所謂“無(wú)情”即超越現(xiàn)實(shí)利害，哀樂(lè)不入于心，其實(shí)也就是“無(wú)累于物”。

老子通過(guò)抽空事物的具體屬性來(lái)描述道，而莊子則通過(guò)取消物我界限來(lái)描述道。莊子對(duì)道的描述更具美學(xué)意義，這一點(diǎn)可在與叔本華的對(duì)比中看出。他們都強(qiáng)調(diào)審美過(guò)程中（道境）主體與對(duì)象渾然不分。叔本華對(duì)審美無(wú)利害的認(rèn)識(shí)承襲康德，又特別強(qiáng)調(diào)審美情感對(duì)意志和欲望的排斥。意志是世界的本體，它表現(xiàn)于主體就是求生的意志和無(wú)盡的欲望。主體因?yàn)橐庵竞陀尿?qū)使而陷于痛苦之中，解決的辦法只有審美和禁欲。在審美活動(dòng)中，主體上升為不帶意志的純粹主體。這種純粹主體超越了“根據(jù)律”的束縛，從而直觀到的不再是具體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象而是與自身無(wú)利害關(guān)系的對(duì)象的理念。此時(shí)，對(duì)象與主體就形成了審美關(guān)系，而主體則“自失于對(duì)象之中了，也即是說(shuō)人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對(duì)象的存在而沒(méi)有覺(jué)知這對(duì)象的人了，所以人們也不能再把直觀者（其人）和直觀（本身）分開(kāi)來(lái)了，而是兩者已經(jīng)合一了……”[11]從有情無(wú)情的角度來(lái)看，這種審美經(jīng)驗(yàn)可以說(shuō)是“無(wú)情”的。

問(wèn)題的本質(zhì)之處不在于有情和無(wú)情在概念上的糾纏，而在于理論上的無(wú)情與它在現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)之間的矛盾。何晏和王弼的所謂分歧只不過(guò)是這個(gè)矛盾的反映。何晏的圣人無(wú)情只是一個(gè)理論推導(dǎo)和魏晉玄學(xué)的一個(gè)人格理想，但當(dāng)時(shí)慘烈的政治廝殺根本不允許他們實(shí)現(xiàn)那種超然物外的無(wú)情狀態(tài)。在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中，魏晉時(shí)期恰恰是一個(gè)“多情”的時(shí)代，其標(biāo)志性的話語(yǔ)就是“情之所鐘，正在我輩”（《世說(shuō)新語(yǔ)·傷逝》）[12]。 何晏《言志詩(shī)》“?？重簿W(wǎng)羅，憂禍一旦并”[13]才是其現(xiàn)實(shí)心境的寫(xiě)照，所以王弼不得不說(shuō)圣人“同于人者五情也”。何晏被殺，王弼短壽，現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有給他們實(shí)踐無(wú)情論的機(jī)會(huì)。

二、聲無(wú)哀樂(lè)：無(wú)情在音樂(lè)中的顯現(xiàn)

何晏的圣人無(wú)情和王弼的“應(yīng)物而無(wú)累于物”只能發(fā)生在本體界，在現(xiàn)象界，無(wú)論是圣人還是常人都是有情的。那么怎樣才能由為情所累的現(xiàn)象界進(jìn)入自由無(wú)累的本體界，何晏和王弼并沒(méi)有給出具體的方法。這樣有情和無(wú)情之間就隔了一條鴻溝，正如康德所說(shuō)的“作為感官之物的自然概念領(lǐng)地”和“作為超感官之物的自由概念領(lǐng)地”之間的鴻溝[14]。而阮籍和嵇康則在有情和無(wú)情、必然與自由之間架起一座橋梁，這就是審美和藝術(shù)，具體地說(shuō)，就是音樂(lè)。

阮籍《樂(lè)論》的理論基礎(chǔ)是玄學(xué)的“以無(wú)為本”和無(wú)情論。阮籍說(shuō)“夫樂(lè)者，天地之體，萬(wàn)物之性也”[15]，把樂(lè)提高到了天地之本體的地位。作為本體的“無(wú)”是超越一切具體事物的，當(dāng)然也就是“無(wú)情”的。這種樂(lè)是一切情感的本體，但又不是任何一種具體的情感，“形之可見(jiàn)，非色之美；聲之可聞，非聲之善”[16]。所以，“乾坤易簡(jiǎn)，故雅樂(lè)不煩；道德平淡，故無(wú)聲無(wú)味”[17]。對(duì)于孔子在齊聞韶三月不知肉味，阮籍說(shuō)“至樂(lè)使人無(wú)欲，心平氣定”，“圣人之樂(lè)和而已矣”[18]。針對(duì)東漢末年以來(lái)“以悲為美”的審美趨向，阮籍說(shuō)：“誠(chéng)以悲為樂(lè)，則天下何樂(lè)之有？”[19]阮籍反對(duì)以“悲哀”為樂(lè)，但也并非主張以“悲哀”的反面“歡樂(lè)”為樂(lè)。歡樂(lè)雖與悲哀相反，但仍是具體的有利害關(guān)系的情感。阮籍所說(shuō)的樂(lè)之“樂(lè)”，是超越具體情感的“無(wú)情”之樂(lè)，也就是一切具體情感的本體，或者說(shuō)是物我一體的自由境界。

嵇康對(duì)音樂(lè)“無(wú)情”的認(rèn)識(shí)比阮籍更自覺(jué)而深入。針對(duì)傳統(tǒng)的儒家樂(lè)論，嵇康認(rèn)為音樂(lè)不能表現(xiàn)各種具體情感，更不能反映社會(huì)的治亂，即“聲無(wú)哀樂(lè)”。音樂(lè)的價(jià)值在于其自身的“和”，“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉？”[20]“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情。”[21]音樂(lè)的“和”是對(duì)天地本體——道的顯現(xiàn)，通過(guò)對(duì)音樂(lè)之“和”的審美體驗(yàn)，主體就進(jìn)入與道為一的境界。道境是超越經(jīng)驗(yàn)的本體世界，其中當(dāng)然就沒(méi)有了現(xiàn)象界的喜怒哀樂(lè)。為了言說(shuō)宇宙和人生的本體——無(wú)，老子、莊子和玄學(xué)都采用類比、象征、隱喻等所謂“負(fù)的方法”。其中通過(guò)音樂(lè)來(lái)描述道是最重要的方式之一，嵇康也說(shuō)“無(wú)聲之樂(lè)，民之父母也”[22]。但老子和莊子說(shuō)的不是現(xiàn)實(shí)的具體的音樂(lè)，而是抽象的音樂(lè)本體。嵇康則把現(xiàn)實(shí)音樂(lè)的審美屬性與道的本體論特征聯(lián)系起來(lái)。對(duì)莊子而言，音樂(lè)只是用來(lái)描述、象征道境的方式之一，同樣可以用其他方式來(lái)描述，比如“解衣作畫(huà)”“皰丁解牛”“佝僂承蜩”等等。而在嵇康，音樂(lè)直接就是進(jìn)入道境的切實(shí)可行的途徑，或者說(shuō)對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)本身就是道境。

嵇康選擇音樂(lè)作為進(jìn)入道境的途徑不是偶然的。音樂(lè)的形式化特征使它無(wú)法滿足人的欲望，也不能提高人的道德，從而也就無(wú)法使人產(chǎn)生有利害的情感。音樂(lè)產(chǎn)生的是形式的美感，無(wú)利害、無(wú)概念、無(wú)目的，因此與生活中的具體情感沒(méi)有必然聯(lián)系。但是如何解釋人們?cè)诼?tīng)到音樂(lè)時(shí)會(huì)產(chǎn)生哭泣和歡笑這樣的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)呢？嵇康的解釋同樣依據(jù)經(jīng)驗(yàn)中的事實(shí)：“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽(tīng)歌而戚，然而哀樂(lè)之情均也。今用均同之情，而發(fā)萬(wàn)殊之聲，斯非音聲之無(wú)常哉？”[23]同樣的聲音能夠引發(fā)不同的情感，而同樣的情感又可以表現(xiàn)為不同的聲音。這樣情感與音樂(lè)的關(guān)系就是任意的，而這就相當(dāng)于說(shuō)音樂(lè)與情感沒(méi)有必然的聯(lián)系。因此情感的產(chǎn)生必然有另外的原因：“至夫哀樂(lè)自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)。”[24]所以音樂(lè)與情感，“外內(nèi)殊用，彼我異名”。“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)；哀樂(lè)自當(dāng)以情感，則無(wú)系于聲音。名實(shí)俱去，則盡然可見(jiàn)矣。”[25]

如果情感不是音樂(lè)本身引發(fā)的，那么人們對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)又是什么呢？

……聲音之體，盡于舒疾。情之應(yīng)聲，亦止于躁靜耳?！觎o者，聲之功也；哀樂(lè)者，情之主也。不可見(jiàn)聲有躁靜之應(yīng)，因謂哀樂(lè)皆由聲音也。且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發(fā)。[26]

情感涉及對(duì)象是否滿足主體的需要，而躁靜則不涉及對(duì)象是否令主體滿意。躁靜基本相當(dāng)于主體在心理上對(duì)聲音特征的識(shí)別性反應(yīng)，沒(méi)有具體的情感內(nèi)容。嵇康對(duì)音樂(lè)自律性的認(rèn)識(shí)之深刻的確超越了他的時(shí)代。十九世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)家漢斯立克認(rèn)為，音樂(lè)只能表現(xiàn)情感的力度和運(yùn)動(dòng)等屬性，而不是情感本身?！坝幸活愑^念可以用音樂(lè)的固有方式充分地表現(xiàn)出來(lái)。那就是一切與接受音樂(lè)的器官有關(guān)的，聽(tīng)覺(jué)可覺(jué)察到的那些力量、運(yùn)動(dòng)和比例方面的變化，即增長(zhǎng)和消逝、急行和遲疑、錯(cuò)綜復(fù)雜和單純前進(jìn)等一類觀念。”[27]音樂(lè)所表現(xiàn)的這些“觀念”，也就是嵇康所謂的“躁靜”。而對(duì)于嵇康所謂的“和”，漢斯立克是這樣描述的：“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！盵28]可見(jiàn)，嵇康對(duì)音樂(lè)形式美的認(rèn)識(shí)與漢斯立克是一致的。不同的是，漢斯立克只強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是自律的，而嵇康則企圖通過(guò)音樂(lè)的自律性通達(dá)人生的自由境界。

嵇康對(duì)音樂(lè)的“無(wú)情”也就是審美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)可以與他的養(yǎng)生論相對(duì)照，在某種意義上說(shuō)，音樂(lè)也是一種養(yǎng)生的手段。嵇康的養(yǎng)生不僅是肉體上的，更是精神的自由：

清虛靜泰，少私寡欲；知名位之傷德，故忽而不營(yíng)，非欲而強(qiáng)禁也；識(shí)厚味之害性，故棄而弗顧，非貪而后抑也；外物以累心不存，神氣以醇白獨(dú)著；曠然無(wú)憂患，寂然無(wú)思慮，又守之以一，養(yǎng)之以和，和理日濟(jì)，同乎大順。[29]

養(yǎng)生需要超越利害得失，保持心境的平和，“愛(ài)憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無(wú)感，而體氣和平”[30]。嵇康說(shuō)養(yǎng)生有五難，分別是名利不滅，喜怒不除，聲色不去，滋味不絕，神慮轉(zhuǎn)發(fā)[31]，而音樂(lè)“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶”[32]。對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)使人的心情趨于清靜平和，所以，從無(wú)情論的角度看，養(yǎng)生、音樂(lè)、道境幾乎就是一回事。

主張音樂(lè)“有情”的觀念大致有兩種傾向：一是用來(lái)塑造情感，陶冶情操，這是傳統(tǒng)儒家“發(fā)乎情止乎禮義”的詩(shī)樂(lè)理論；二是用來(lái)宣泄情感，特別是悲哀的情感，這是漢末以來(lái)流行的新樂(lè)的審美追求，在文學(xué)理論上的表現(xiàn)就是陸機(jī)、鐘嶸、蕭繹等人的“詩(shī)緣情”和“吟詠情性”。研究者通常都認(rèn)識(shí)到嵇康昌言“聲無(wú)哀樂(lè)”是針對(duì)儒家樂(lè)論，卻沒(méi)有注意到“聲無(wú)哀樂(lè)”論與“緣情”論同樣是不相容的。魏晉以來(lái)的“緣情”論雖然與傳統(tǒng)“言志”論有道德與非道德之分，但二者都是有利害的情感。相對(duì)于審美情感而言，日常情感（如親情、友情、愛(ài)情、色情）與道德情感都是非審美的。嵇康認(rèn)為音樂(lè)不僅不表現(xiàn)儒家樂(lè)論所說(shuō)的道德情感，同樣也不表現(xiàn)后來(lái)陸機(jī)、鐘嶸等“緣情”論所說(shuō)的日常情感。在這里我們又一次看清了通常論者對(duì)審美情感的誤解。

“無(wú)情”這個(gè)詞的特殊用法造成了不必要的爭(zhēng)論。李澤厚、劉綱紀(jì)認(rèn)為嵇康“所說(shuō)的聲無(wú)哀樂(lè)，并非說(shuō)音樂(lè)與情感不相關(guān)，而正好是要使音樂(lè)能喚起人們最廣闊的情感”[33]，蔡仲德則說(shuō)這是把“聲無(wú)哀樂(lè)”理解成了“聲有哀樂(lè)”[34]。無(wú)情論所“無(wú)”之“情”，是帶有利害關(guān)系的日常情感和道德情感，而審美情感正是在這一意義上可以說(shuō)是“無(wú)情”的。所以只要理解了嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)”的本質(zhì)是審美情感無(wú)利害，分歧也就消除了。李澤厚、劉綱紀(jì)認(rèn)為嵇康所說(shuō)的“和”是“超越情感哀樂(lè)的個(gè)體精神的一種無(wú)限自由的狀態(tài)”[35]，其實(shí)也是對(duì)這種審美情感的描述。朱光潛則說(shuō)：“音樂(lè)只能表現(xiàn)這種普遍的抽象的情調(diào)，卻不能表現(xiàn)特殊的具體的情思。由普遍的抽象的情調(diào)而引起特殊的具體的情思，這是由全體到部分的聯(lián)想?！盵36]那么，嵇康所謂“哀樂(lè)”指的就是“特殊的具體的情思”，尤其指由現(xiàn)實(shí)中的利害沖突引起的具體情感狀態(tài)。

不過(guò)，何晏和王弼所面臨的矛盾，同樣表現(xiàn)在阮籍和嵇康身上。在理論上，阮籍和嵇康主張無(wú)情論，但是在現(xiàn)實(shí)中，他們又不得不表現(xiàn)出難以壓抑的憂憤。阮籍和嵇康在創(chuàng)作中的確也表現(xiàn)了淡泊寧?kù)o的老莊境界，如嵇康的《贈(zèng)兄秀才入軍》：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！盵37]還有阮籍塑造的大人先生等形象。但他們?cè)趧?chuàng)作上的主要傾向還是繼承了建安文學(xué)的慷慨任氣，“多數(shù)仍表現(xiàn)出對(duì)世俗的憎惡和對(duì)人生的積極探求，在沖淡的背后隱藏著強(qiáng)烈的情感”[38]。何、王、阮、嵇的遭遇說(shuō)明，生活在恐怖和憂憤中的主體，是很難進(jìn)入對(duì)世界的無(wú)情或?qū)徝荔w驗(yàn)的。

三、以玄對(duì)山水：無(wú)情在山水意識(shí)中的實(shí)現(xiàn)

何、王、阮、嵇所面臨的理想與現(xiàn)實(shí)、理論與創(chuàng)作的矛盾在西晉政權(quán)穩(wěn)固之后得以解決。晉武帝司馬炎一改乃祖乃父的險(xiǎn)惡陰毒，對(duì)士族施以優(yōu)容乃至寬縱。西晉士大夫不必再像阮籍、嵇康那樣生活在恐怖和憂憤之中。郭象把玄學(xué)發(fā)展到獨(dú)化論，有無(wú)、本末、現(xiàn)象與本體、名教與自然實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。東晉南渡，士人們經(jīng)歷了短暫的喪家亡國(guó)之痛后，很快陶醉于優(yōu)裕的物質(zhì)生活和秀麗的江南風(fēng)物。士族和皇權(quán)的平衡使東晉士人無(wú)論在物質(zhì)上還是精神上都擁有了前所未有的獨(dú)立、自由和自尊。這些條件都使得純粹審美態(tài)度和審美情感的產(chǎn)生成為可能，而審美經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)基礎(chǔ)，則是魏晉玄學(xué)的無(wú)情論。

生命和安全的威脅消除之后，審美態(tài)度和審美情感的產(chǎn)生還需要克服的一個(gè)障礙是對(duì)物質(zhì)的占有欲。物欲與審美態(tài)度是矛盾的，但另一方面，審美態(tài)度卻不能在貧困和匱乏中憑空產(chǎn)生，毋寧說(shuō)，審美態(tài)度的產(chǎn)生建立在物欲滿足的基礎(chǔ)上。這種過(guò)渡恰好表現(xiàn)在以窮奢極侈而著名的石崇身上。他在《思?xì)w嘆序》中說(shuō)自己“晚節(jié)更樂(lè)放逸，篤好林藪，遂肥遁于河陽(yáng)別業(yè)”，毫不掩飾對(duì)良田美沼等物質(zhì)財(cái)富占有的沾沾自喜。石崇雖然沒(méi)有專注于自然景物獨(dú)立的審美特征，但似乎已經(jīng)開(kāi)始思考物質(zhì)享受和感性生命的有限性，“時(shí)光逝兮年易盡，感彼歲暮兮悵自愍”，幻想“超逍遙兮絕塵埃，福亦不至兮禍不來(lái)”[39]。在《金谷詩(shī)序》中，石崇描寫(xiě)了奢華的物質(zhì)生活和歌舞娛樂(lè)，同時(shí)又因擔(dān)心失去而頓生悲涼和虛無(wú)之感，“感性命之不永，懼凋落之無(wú)期”[40]。石崇對(duì)時(shí)光易逝、人生不永的感慨，是以老莊和玄學(xué)思想為基礎(chǔ)的，所以，由表現(xiàn)物欲和留戀生命的日常情感（有情）過(guò)渡到物我一體的審美情感（無(wú)情），并不存在不可逾越的障礙。只是石崇暫時(shí)還不能把對(duì)自然對(duì)象的占有欲和對(duì)自然的超然觀審區(qū)分開(kāi)。

錢鐘書(shū)說(shuō)石崇的態(tài)度“蓋與恣情邱壑，結(jié)契煙霞，粲而幾殊”，與王獻(xiàn)之的“鏡湖澄澈，清流瀉注，山川之美，使人應(yīng)接不暇”、雷次宗的“山水之好”、謝靈運(yùn)的“山水、性分之所適”相比，“猶有及門入室之辨”[41]。其實(shí)，與“金谷雅集”最具可比性的是后來(lái)王羲之組織的“蘭亭雅集”。蘭亭集與金谷集一樣有娛樂(lè)的性質(zhì)，二者本身的差別也許沒(méi)有通常理解的那么大?！巴跤臆姷萌艘浴短m亭集序》方《金谷詩(shī)序》，又以己敵石崇，甚有欣色?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·企羨》）[42]可見(jiàn)，王羲之是自覺(jué)模仿石崇并以此為自豪的。但是，也許王羲之沒(méi)有意識(shí)到，《蘭亭詩(shī)序》對(duì)自然和生命意義的揭示的確非《金谷詩(shī)序》可比。從西晉到東晉，人們對(duì)自然和生命的態(tài)度的改變也許是在不知不覺(jué)中進(jìn)行的，但在今天看來(lái)，卻似有云泥之隔：在《蘭亭詩(shī)序》中，石崇所津津樂(lè)道的觀閣池沼、金田、魚(yú)鳥(niǎo)羊雞豬鵝鴨、水碓、魚(yú)池、土窟等象征富貴豪華的東西消失或淡化了，而具有獨(dú)立審美性質(zhì)的自然對(duì)象如崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍、惠風(fēng)曲水則被凸顯出來(lái)。

石崇所留戀的生命，主要是物質(zhì)的占有與消耗，而王羲之等人對(duì)于生命則有了更高層次的觀照。面對(duì)生死，王羲之同樣感慨系之，不能釋?xiě)眩骸肮讨凰郎鸀樘撜Q，齊彭殤為妄作?！盵43]孫綽表達(dá)了與王羲之相似的情感體驗(yàn)：“于是和以醇醪，齊以達(dá)觀，決然兀矣，焉復(fù)覺(jué)鵬鴳之二物哉！耀靈縱轡，急景西邁，樂(lè)與時(shí)去，悲亦系之?！盵44]但這里既沒(méi)有對(duì)死亡的恐懼，也沒(méi)有對(duì)感性生命的留戀。對(duì)于石崇所鐘情的生命的物質(zhì)層面，王羲之等人做到了“無(wú)情”。后者所鐘情的，是一種超越的生命態(tài)度和山水意識(shí)，這種生命態(tài)度和山水意識(shí)與莊子哲學(xué)一脈相承，并孕育在玄學(xué)的無(wú)情論中。但莊子與現(xiàn)實(shí)是極端沖突的，一部《莊子》，幾乎全是對(duì)現(xiàn)實(shí)的詛咒。而東晉士人對(duì)自己的生活是滿足的，言談之間充滿了對(duì)生活環(huán)境的喜愛(ài)。自然對(duì)莊子而言是現(xiàn)實(shí)的反諷，而對(duì)東晉士人而言卻是真實(shí)的生活。所以，盡管莊子極力主張齊物我、一死生，但“曳尾涂中”“髑髏之樂(lè)”“夢(mèng)為蝴蝶”“鼓盆而歌”等故事都恰恰使人感到無(wú)奈而沉痛。東晉士人并不輕言超越生死，并不諱言生命消逝的哀傷，但給人的感覺(jué)卻是超脫而空靈。面對(duì)真實(shí)的生死，僅僅裝作不在意是不夠的。與東晉士人的直面生死相比，莊子的超越生死反而顯得矯揉造作。生死之大因?yàn)橥豸酥畬?duì)它的領(lǐng)悟而不再恐怖和沉重，而這正是王弼“應(yīng)物而無(wú)累于物”的玄學(xué)理想。如果不是拘泥于“無(wú)情”的字面意義，那么可以說(shuō)作為審美意義上的“無(wú)情”，在東晉士人的山水意識(shí)中真正實(shí)現(xiàn)了。

這種審美意義上的無(wú)情論在孫綽《庾亮碑文》中得到了最本質(zhì)的表述：“公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應(yīng)世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對(duì)山水。 ”（《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》）[45]“以玄對(duì)山水”，就是在對(duì)自然山水的觀照中忘掉自我，體驗(yàn)到物我一體的自由境界。孫綽又在《游天臺(tái)山賦》中說(shuō)：“太虛遼廓而無(wú)閡，運(yùn)自然之妙有，融而為川瀆，結(jié)而為山阜?！盵46]自然山水是道的顯現(xiàn)和外化，對(duì)山水審美意義的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)玄學(xué)義理的體悟。“以玄對(duì)山水”幾乎成為東晉士人的生存方式：

簡(jiǎn)文入華林園，顧謂左右曰：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)自來(lái)親人?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》）[47]

顧長(zhǎng)康從會(huì)稽還，人問(wèn)山川之美，顧云：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》）[48]

王子敬云：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。 ”（《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》）[49]

司馬太傅齋中夜坐，于時(shí)天月明凈，都無(wú)纖翳，太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：“意謂乃不如微云點(diǎn)綴。”（《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》）[50]

郭景純?cè)娫疲骸傲譄o(wú)靜樹(shù)，川無(wú)停流?！比铈谠疲骸般鼚樖捝?，實(shí)不可言。每讀此文，輒覺(jué)神超形越?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》）[51]

以這種無(wú)利害的態(tài)度面對(duì)自然山水，暫時(shí)消除了主體對(duì)客體的物質(zhì)需求，超越了現(xiàn)實(shí)中主體與客體的對(duì)立，使主體自失于對(duì)象之中，實(shí)現(xiàn)了自由。此時(shí)的對(duì)象，就成為對(duì)宇宙本體的顯現(xiàn)。

同時(shí)，佛學(xué)的無(wú)情論也與玄學(xué)合流，共同闡釋了山水意識(shí)中的審美經(jīng)驗(yàn)。就對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定而言，佛學(xué)的無(wú)情論比莊學(xué)和玄學(xué)更為徹底，但就通過(guò)自然山水顯現(xiàn)本體，從而產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)而言，二者又完全一致。佚名的《廬山諸道人游石門詩(shī)序》描寫(xiě)了自然山水的雄奇秀美，諸僧人從山水中感悟到“神麗”“有靈”和“玄音”，“乃悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉！”[52]“大情”即是“無(wú)情”，是老子“大象無(wú)形”在佛學(xué)中的運(yùn)用。宗炳《畫(huà)山水序》說(shuō)：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈……”[53]自然山水能以其具體形跡顯現(xiàn)道的無(wú)形本體，主體摒棄塵世的欲望和理智，就能從山水的具象中體會(huì)到道的無(wú)限。“山水以形媚道，而仁者樂(lè)”[54]，這種“樂(lè)”是超越了現(xiàn)實(shí)利害的“無(wú)情”之“樂(lè)”。體道的過(guò)程，也就是暢神，暢神也就是仁者之樂(lè)。仁者之樂(lè)，超越了具有利害關(guān)系的喜怒哀樂(lè)，是莊學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)的“無(wú)情”，也是嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)”。

四、從玄言詩(shī)到山水詩(shī)：無(wú)情的詩(shī)性敞開(kāi)

劉勰和鐘嶸等人把玄言視為一種影響詩(shī)歌創(chuàng)作的不利因素。今人普遍認(rèn)識(shí)到玄言詩(shī)與山水詩(shī)之間有密切的聯(lián)系，但仍然把玄言看作是山水詩(shī)的累贅。沈約、劉勰和鐘嶸在文學(xué)理論上都持有情論，劉勰高標(biāo)道德情感，鐘嶸崇尚日常情感，風(fēng)骨和風(fēng)力都涉及強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。相對(duì)道德情感和日常情感而言，審美情感卻是“無(wú)情”，沖和平淡，無(wú)哀無(wú)樂(lè)，所以劉勰和鐘嶸批評(píng)玄言是完全符合邏輯的。但從山水詩(shī)的審美特征看，排斥玄言卻完全沒(méi)有必要，毋寧說(shuō)，二者在無(wú)情這一點(diǎn)上是一致的。其實(shí)擺脫了玄言的山水詩(shī)仍然不入劉勰和鐘嶸的法眼，因?yàn)閷?duì)風(fēng)骨、風(fēng)力而言，自然山水只是抒情的手段，沒(méi)有獨(dú)立的審美價(jià)值。

批評(píng)玄言者往往把玄言理解為抽象空洞的概念語(yǔ)言，這是一種狹隘的先入之見(jiàn)。為了揭示無(wú)情論、審美情感和自然山水之間的深層關(guān)系，我們需要重新審視玄言的意義。玄言就是對(duì)道的言說(shuō)，抽象空洞的概念語(yǔ)言恰恰無(wú)力揭示道的無(wú)限，因此對(duì)道的言說(shuō)需要本真、恰當(dāng)而又蘊(yùn)含豐富的語(yǔ)言。在最寬泛的意義上，音樂(lè)、繪畫(huà)、書(shū)法與自然山水都可看作是一種特殊的玄言，因?yàn)樗鼈儗?duì)道都有所顯現(xiàn)。道、玄理、本體，并不是一個(gè)固定的、現(xiàn)成的概念，而是一種在人的言說(shuō)和揭示中不斷生成的意蘊(yùn)。在玄學(xué)家看來(lái)，自然山水對(duì)玄理的呈現(xiàn)似乎比語(yǔ)言更有深度。這當(dāng)然是對(duì)語(yǔ)言的一種誤解。自然山水自己不會(huì)說(shuō)話，它的意義最終要在人的語(yǔ)言層面上成形，所以僅僅是說(shuō)“以玄對(duì)山水”，還是抽象的。如果對(duì)山水的審美意義沒(méi)有理解和揭示，那么山水所呈現(xiàn)的玄理就是空洞的。自然山水審美意義的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)就是對(duì)玄理的豐富和玄學(xué)理想的展開(kāi)。玄理與對(duì)山水的審美理解之間本來(lái)就沒(méi)有距離可言。沒(méi)有山水的玄理是單薄、枯燥、僵死的，而缺少玄理的山水也是冥頑不靈的。除了道和玄理，還有什么能賦予自然山水以生命？在這一意義上，與其說(shuō)玄言詩(shī)是失敗的山水詩(shī)，不如說(shuō)山水詩(shī)是成功的玄言詩(shī)。

俗論以為老莊之道博大精深，語(yǔ)言無(wú)以表達(dá)其深邃不測(cè)。這其實(shí)是一種誤解。老莊之道不可解，原因在于老莊對(duì)道的言說(shuō)尚未臻于透徹，致使道無(wú)法向我們敞開(kāi)。并非老莊確立了道的終極意義，后人千般解釋卻不得其意，而是老莊對(duì)道的理解和揭示只是粗淺的開(kāi)端，無(wú)限的道期待著我們更為本真、更為深入的言說(shuō)。孫綽《答許詢?cè)姟贰皺C(jī)過(guò)患生，吉兇相拂。智以利昏，識(shí)由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失則震驚，得必充詘”[55]等所謂的玄言，都是空洞無(wú)物的老莊唾余，其實(shí)對(duì)玄理無(wú)所揭示，而許詢的《秋日詩(shī)》則不同：

蕭瑟仲秋月，飂戾風(fēng)云高。山居感時(shí)變，遠(yuǎn)客興長(zhǎng)謠。疏林積涼風(fēng)，虛岫結(jié)凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫菌悲先落，攀松羨后凋。垂綸在林野，交情遠(yuǎn)市朝。淡然古懷心，濠上豈伊遙。[56]

雖然同樣是玄言詩(shī)，但其中的意蘊(yùn)卻非老莊所能窮盡。失敗的玄言詩(shī)，不是因?yàn)槠渲杏行?，倒是因?yàn)槠洳簧菩浴Ｕ嬲胄男栽?shī)不是對(duì)老莊思想的鸚鵡學(xué)舌，而是詩(shī)人自己對(duì)世界的理解，所謂“群籟雖參差，適我無(wú)非新”（王羲之《蘭亭詩(shī)》）[57]。王羲之的《蘭亭詩(shī)序》既是優(yōu)美的散文，又是境界超詣的書(shū)法作品，以語(yǔ)言和書(shū)法的雙重形式對(duì)自然本體——道的揭示和顯現(xiàn)，在老莊那里還不曾有過(guò)。在這一意義上，我們有理由說(shuō)陶淵明的《飲酒詩(shī)》其實(shí)是最透徹的玄言詩(shī)：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（《飲酒二十首》其五）[58]

人們批評(píng)謝靈運(yùn)的山水詩(shī)還拖著一條玄言的尾巴，但“此中有真意，欲辨已忘言”又何嘗不是玄言的尾巴？我們不指責(zé)陶淵明，不是因?yàn)樗?shī)中沒(méi)有玄言，而恰恰是因?yàn)樗钌菩?，以至于使人不覺(jué)其為玄言。這是最本真、最源始、最恰當(dāng)?shù)男?。相比之下，其他的玄言?shī)都黯然失色，只有陶淵明的玄言最為當(dāng)行、最為本色。陶詩(shī)不但對(duì)莊學(xué)和玄學(xué)所標(biāo)舉的渾然物我的自由境界有最恰當(dāng)?shù)睦斫猓矣凶钋‘?dāng)?shù)难哉f(shuō)。套用海德格爾的話說(shuō)，在陶詩(shī)中，不是陶淵明在說(shuō)，而是道和語(yǔ)言自己在說(shuō)：

孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹(shù)扶疏。眾鳥(niǎo)欣有托，吾亦愛(ài)吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書(shū)。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如。（《讀山海經(jīng)十三首》其一）[59]

正所謂“以物觀物，不知何者為我，何者為物”，以作品中有沒(méi)有“我”來(lái)區(qū)別“有我之境”和“無(wú)我之境”，完全是皮相之見(jiàn)。“無(wú)我之境”的本質(zhì)不是詩(shī)境中沒(méi)有“我”，而是其中的“我”已經(jīng)物化，因此不辨物我，正如不知莊周夢(mèng)為蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)為莊周。

王羲之等人雖然超越了生命的物質(zhì)層面，但仍然執(zhí)著于自己重新解釋的生命意義，他們做到了對(duì)物的無(wú)情，卻無(wú)法對(duì)“無(wú)情”也采取無(wú)情的態(tài)度?；寿墩撜Z(yǔ)集解義疏》引顧歡注說(shuō)圣人“無(wú)欲于無(wú)欲”，而賢人則“無(wú)欲于有欲”或“有欲于無(wú)欲”；又引太史叔明注說(shuō)賢人“忘有”，圣人忘“忘”[60]。忘“忘”之說(shuō)，不免故弄玄虛。其實(shí)它的意思無(wú)非是說(shuō)賢人需要刻意努力才能做到空無(wú)，而圣人則無(wú)往不在空無(wú)之中。由此而言，陶淵明達(dá)到了無(wú)欲于“無(wú)欲”、無(wú)情于“無(wú)情”的境界。陶詩(shī)所表現(xiàn)的物我兩忘的自由境界，是陶淵明自然純樸的天性和偉大人格與宇宙本體的渾然一體：

已矣乎，寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)，曷不委心任去留？胡為乎遑遑兮欲何之？富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)。聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑。（《歸去來(lái)兮辭》）[61]

陶淵明表現(xiàn)出的忘我和無(wú)我，不是庸俗的知足常樂(lè)，反而是對(duì)自由的積極進(jìn)取。他理想中的五柳先生“不慕榮利”“忘懷得失”“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”（《五柳先生傳》）[62]。但這個(gè)五柳先生并非是想要富貴而不得，想擺脫貧賤而不能，也不是故意與常人立異，以富貴為苦，以貧賤為樂(lè)。五柳先生是因?yàn)槿松叩淖杂啥搅烁毁F和貧賤。程顥說(shuō)：“顏?zhàn)釉诼?，‘人不堪其憂，回也不改其樂(lè)’。簞瓢陋巷非可樂(lè)，蓋自有其樂(lè)耳?！盵63]馮友蘭說(shuō)這個(gè)“孔顏樂(lè)處”就是“渾然與物同體”的精神境界[64]。陶淵明是因?yàn)轶w驗(yàn)到與物同體的境界而忘懷得失，欣然自樂(lè)，不是無(wú)可奈何、莫名其妙地以苦為樂(lè)。但陶淵明又并非刻意追求這種自由，把自由確立某種生存方式而刻意去做，就成了“無(wú)欲于有欲”或“有欲于無(wú)欲”?！翱v浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無(wú)復(fù)獨(dú)多慮。 ”（《形影神·神釋》）[65]因此不得不說(shuō)唯有蘇軾是陶淵明的千古知音：“欲仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高，饑則叩門而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也?！盵66]用陶淵明自己的話說(shuō)，就是“質(zhì)性自然，非矯勵(lì)所得”（《歸去來(lái)兮辭》）[67]。

魏晉玄學(xué)的無(wú)情論在陶淵明的生活和詩(shī)歌中得到了最完美的詮釋。對(duì)世界的無(wú)情態(tài)度表現(xiàn)于音樂(lè)、繪畫(huà)、書(shū)法、山水和詩(shī)歌，同時(shí)就是審美情感。而玄言，既是道在語(yǔ)言層面的敞開(kāi)，也是審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。從這個(gè)角度來(lái)看，謝靈運(yùn)山水詩(shī)的局限就不在于沒(méi)有擺脫玄言，而在于不能適當(dāng)?shù)厥褂眯?。換言之，謝靈運(yùn)不能通過(guò)自然山水把渾然與物同體的玄學(xué)理想和純粹的審美經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)。謝靈運(yùn)陷于各種紛亂的政治斗爭(zhēng)，其實(shí)又面臨著與阮籍、嵇康相似的境遇。所以他失去了東晉士人和陶淵明那種進(jìn)入玄境的條件?！俺靥辽翰?，園柳變鳴禽”之類的詩(shī)句，單獨(dú)看來(lái)，不失為得道入玄。但置于全詩(shī)之中，卻無(wú)法掩飾其傲岸不平之氣。因此，與其說(shuō)玄言影響了謝靈運(yùn)山水詩(shī)的意境，不如說(shuō)強(qiáng)烈的日常情感破壞了自然山水蘊(yùn)含的玄意（審美情感）。所以白居易說(shuō)謝靈運(yùn)的山水詩(shī)“豈唯玩景物，亦欲攄心素。往往即事中，未能忘興諭”[68]。徐復(fù)觀也說(shuō)：“因?yàn)橹x靈運(yùn)并不曾真正安于老莊的人生態(tài)度，所以他的山水詩(shī)，缺乏恬適自然之致。老莊思想，尤其是莊子的自然思想，在文學(xué)方面的成熟、收獲，只能首推陶淵明的田園詩(shī)了?！盵69]不過(guò)“田園”二字不足以揭示陶詩(shī)之偉大深廣，如果一定要對(duì)陶詩(shī)冠以某種標(biāo)志，恐怕非“天地詩(shī)”“宇宙詩(shī)”無(wú)以當(dāng)之。在某種意義上，陶詩(shī)對(duì)道的言說(shuō)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了老子和莊子。

五、無(wú)情論的內(nèi)在矛盾及其在審美上的誤導(dǎo)

魏晉玄學(xué)的無(wú)情論在樂(lè)論、山水意識(shí)、玄言詩(shī)、山水詩(shī)以及魏晉士人生活中的種種表現(xiàn)揭示了這樣一個(gè)深刻的矛盾：一方面，審美活動(dòng)不涉及利害關(guān)系，審美愉快不是感官和欲望的滿足；但另一方面，審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生又必須建立在生命安全和物質(zhì)需求得到保障的基礎(chǔ)上。

只有物質(zhì)生活充分豐富之后，才有可能追求心靈的寧?kù)o和自由。只有感性欲望充分滿足之后，才有可能反思情欲的局限，從而以審美的態(tài)度對(duì)待世界。阮籍、嵇康面對(duì)生命的毀滅，不能不在作品中表現(xiàn)出情感激烈的崇高和悲劇。西晉士人執(zhí)著名利和物欲，被本能和欲望驅(qū)使，在精神上是一種更大的不自由。但自由的境界卻只能從這種不自由中產(chǎn)生出來(lái)。王羲之等東晉士人因?yàn)閾碛辛藘?yōu)裕的物質(zhì)生活和寬松的政治環(huán)境才有底氣無(wú)意于富貴，而陶淵明則是能夠富貴卻不屑富貴。所以只有對(duì)于已經(jīng)富貴或能夠富貴的人才談得上浮云富貴，才談得上不計(jì)利害或忘懷得失。石頭不會(huì)說(shuō)話，因此談不上沉默，只有能說(shuō)話的人才懂得沉默。只有在擁有了審美活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)之后，主體才有可能產(chǎn)生無(wú)利害的審美態(tài)度。

無(wú)情論（特別是在莊子那里）容易產(chǎn)生而且也的確產(chǎn)生了一種誤導(dǎo)，即主體可以無(wú)條件地任意地對(duì)世界產(chǎn)生超然的無(wú)情態(tài)度，那么相應(yīng)地，審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生也就決定于主體的審美態(tài)度而不是對(duì)象的審美特征。

在康德看來(lái)，審美對(duì)象具有質(zhì)料和形式，引起審美愉快的不是質(zhì)料而是形式。主體態(tài)度決定其關(guān)注的是質(zhì)料還是形式，但對(duì)象是否具有令人愉快的形式卻在對(duì)象自身。而莊子和叔本華則傾向于認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生決定于主體對(duì)客體的態(tài)度。叔本華認(rèn)為，主體拒絕了意志，上升為純粹的認(rèn)識(shí)主體之后，直觀中的事物就上升為理念而不與主體有利害關(guān)系。這時(shí)，“人們或是從獄室中，或是從王宮中觀看日落，就沒(méi)有什么區(qū)別了”[70]。但是，即使我們都坐在王宮里，看日落和看糞便也沒(méi)有什么區(qū)別嗎？叔本華似乎意識(shí)到了這個(gè)困難，所以他承認(rèn)不同對(duì)象的審美價(jià)值是不一樣的，有優(yōu)美，壯美，還有不具審美價(jià)值的媚美和“那些令人作嘔的東西”。也就是說(shuō)，一個(gè)對(duì)象美不美，是怎樣的美，在某種程度上仍然是由對(duì)象決定的。但叔本華的理論體系決定了他可以無(wú)視這樣的矛盾：

既然一方面我們對(duì)任何現(xiàn)成事物都可以純客觀地，在一切關(guān)系之外加以觀察，既然在另一方面意志又在每一事物中顯現(xiàn)于其客體性的某一級(jí)別上，從而該事物就是一個(gè)理念的表現(xiàn)；那就也可以說(shuō)任何一事物都是美的?！劣谧钗⒉蛔愕赖氖挛镆踩菰S人們作純粹客觀的和不帶意志的觀賞，并且由此而證實(shí)它的美……[71]

我們知道叔本華并沒(méi)有實(shí)踐他自己的信念，以至于遭到羅素的嘲諷[72]。這倒不是苛求一個(gè)哲學(xué)家必須言行一致，而只是說(shuō)他的理論其實(shí)并不可行。莊子也面臨同樣的問(wèn)題，在他看來(lái)，實(shí)行了“心齋”“坐忘”之后，主體就實(shí)現(xiàn)了無(wú)待的逍遙和絕對(duì)的自由，而對(duì)象之間的各種差別也就消失了?！洱R物論》說(shuō)：“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！盵73]但主張無(wú)情論的魏晉士人同樣不能貫徹這一理想。誠(chéng)如莊子所說(shuō)，道“無(wú)所不在”。既然道“在屎溺”（《莊子·知北游》）[74]，那么東晉士人為什么偏偏要“以玄對(duì)山水”而不是“以玄對(duì)屎溺”？踐行無(wú)情論最徹底的無(wú)疑是陶淵明，但他筆下的菊花、南山、微雨、好風(fēng)，都不能換成螻蟻或瓦甓。并非只要主體對(duì)世界采取了無(wú)情的態(tài)度，世界就因此而變成美的對(duì)象。審美經(jīng)驗(yàn)的形成，除了主體的審美態(tài)度，還必須有對(duì)象的合目的性的形式。只有在這一前提下，無(wú)情論所謂的“無(wú)情”與審美情感的通約才是可被理解的。