蘇美娟

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

新古典主義音樂理論是二十世紀(jì)流派中重要而顯著的一大流派，是一個創(chuàng)新的、雙面性的框架理論。它一方面提出了回歸古典追求理性的原則；另一方面，它的作曲技法和原則都在新時代的音樂語言范圍內(nèi)展開。秩序、和諧、理性都是新古典主義理論框架的主要內(nèi)容。20世紀(jì)鋼琴奏鳴曲這一體裁在美國開始興起，受到眾多流派的影響，表現(xiàn)出了不同于歐洲的典型特性。尤其是新古典主義流派作為主要影響之一，從主題選擇到美學(xué)風(fēng)格，對美國鋼琴奏鳴曲的發(fā)展都起到了重要作用。

一、新古典主義流派形成背景

新古典主義音樂流派是二十世紀(jì)初出現(xiàn)的反浪漫主義、主張恢復(fù)古典音樂和巴洛克音樂風(fēng)格的一種創(chuàng)作思潮，是一種追求客觀性、平衡性和克制理性的音樂流派。作為現(xiàn)代古典主義的一種表現(xiàn)形式，新古典主義具有手段簡約、形式與內(nèi)容平衡、采用復(fù)調(diào)寫作、質(zhì)地透明以及“絕對”形式的復(fù)興等特點。1920年，意大利鋼琴家布索尼以《新古典主義》為題，發(fā)表了致德國音樂評論家保羅·貝克爾的公開信，主張客觀的發(fā)展、精選和運用過去古典傳統(tǒng)的創(chuàng)作成績和各種體裁形式，音樂家在創(chuàng)作中保持嚴(yán)格的客觀精神。1924年，法國居住的俄羅斯作曲家斯特拉文斯基進一步提出“回到巴赫時代”或“比巴赫更遠的時代”，主張將巴赫音樂創(chuàng)作的原則和形式結(jié)構(gòu)的邏輯性加以運用，同現(xiàn)代音樂作曲技法和手段結(jié)合起來，形成一種新的擬古的音樂風(fēng)格，由此奠定新古典主義音樂的創(chuàng)作思想基礎(chǔ)，為不少歐美作曲家所擁護。

新古典主義音樂以回歸古典主義為核心，古典主義最早出現(xiàn)于17世紀(jì)的法國，一方面十六世紀(jì)的人文主義思潮為法國詩人打開了古希臘、羅馬的文藝寶庫；另一方面，十七世紀(jì)上半期以笛卡爾為代表的唯理主義，它表現(xiàn)時代的精神，給法國詩人提供選材的標(biāo)準(zhǔn)，控制情感的力量。兩者的結(jié)合形成了法國古典主義文學(xué)的特質(zhì)，繼而影響了音樂的發(fā)展，古典樂派代表人物海頓、莫扎特、貝多芬，通過不同的作品風(fēng)格，有著典型的古典主義音樂特征，曲式結(jié)構(gòu)明確，和聲語言豐富傳統(tǒng)，音樂風(fēng)格理性節(jié)制。布瓦洛在他的著作《詩的藝術(shù)》中說到：“不管寫什么主題，或莊嚴(yán)或詼諧，都要情理和音韻互相配合。因此，首先須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒?！斑@是布瓦諾古典主義美學(xué)理論，對歐洲各國都產(chǎn)生了極大影響。

之所以新古典主義在二十世紀(jì)得以再次流行，有著必然的原因。首先，19世紀(jì)的浪漫主義已達到頂峰。在他律論美學(xué)的影響下，歐洲的浪漫主義完全釋放個人情感，通過大線條優(yōu)美旋律，華麗炫技的裝飾，夸張表達音樂之外情感。到了浪漫主義后期，音樂語言得到更進一步發(fā)展。如瓦格納作品中的半音化進行，復(fù)雜的和聲，情緒化的內(nèi)容表現(xiàn)，半音化進行，使音樂趨向復(fù)雜，調(diào)性趨向瓦解，進一步推動了20世紀(jì)新音樂的誕生。

其次，法國的印象主義逐步被取代。以埃里克·薩蒂和“六人團”為代表的作曲家，在整體風(fēng)格上追求均衡、完美以及相對穩(wěn)定。他們排斥過度的感情表現(xiàn)，追求理性、內(nèi)省、適度和普遍的感情，反對過度的主觀意識，追求樸素、簡單、自然。他的音樂思想影響了法國一代音樂家，在薩蒂的領(lǐng)導(dǎo)下，法國音樂離開了印象主義，形成了一戰(zhàn)后的新風(fēng)格。

再次，20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義受到戰(zhàn)爭的影響，不再受到推崇，人們由于戰(zhàn)爭的影響不再追求新奇，而是轉(zhuǎn)向理性和復(fù)古，追求簡樸實在的語言。關(guān)于新古典主義產(chǎn)生的背景原因，巴托克在當(dāng)時明確說到：“在我們這個時代……人們對于浪漫主義時期的作品已經(jīng)感到厭倦，開始尋找新的起點，以求盡想象所及地與浪漫主義的表達方式形成最大對比，于是作曲家們有意識或無意識地轉(zhuǎn)向過去年代的音樂作品。而這些音樂實際上是和浪漫主義完全對立的?！?/p>

二、新古典主義藝術(shù)特征

新古典主義的萌芽緣于對浪漫主義的反對，但仍然有著一些方面的繼承。當(dāng)?shù)聡鴮W(xué)派浪漫主義音樂尤其是瓦格納的作品發(fā)展到極致，對十九世紀(jì)后半葉的作曲家產(chǎn)生巨大影響時，這種復(fù)雜、傷感的音樂表現(xiàn)遭到了反對者的質(zhì)疑。批評家愛德華·漢斯里克1854年在他著名的著作《論音樂的美》中為“絕對”音樂辯護。通過漢斯所說的“音樂作品的本質(zhì)是完全包含在音樂中”。進一步試圖確定音樂中美的本質(zhì)，美的本質(zhì)是音樂的。在他看來，美麗不是偶然的，不需要任何主題的專門介紹,它完全是由聲音本身組成。作為聲音的藝術(shù)，它美妙的旋律永不枯竭，無窮無盡，它是音樂之美的源泉。如果問到用這些材料來表達什么？答案是：音樂理念?？梢娫谑攀兰o(jì)中葉，德國已經(jīng)表現(xiàn)出了新古典主義音樂萌芽。而當(dāng)時勃拉姆斯的作品也充分表現(xiàn)出了古典主義原則的復(fù)興與現(xiàn)代音樂技法的結(jié)合。這種與現(xiàn)代密切聯(lián)系的復(fù)興是新古典主義音樂的基礎(chǔ)。早在二十世紀(jì)的新古典主義運動之前，“回到巴赫”運動和對過去音樂形式的重新發(fā)現(xiàn)就已經(jīng)發(fā)生了。

如德國浪漫主義作曲家馬克斯·雷格（1873—1916）的音樂大多與巴洛克風(fēng)格和從巴赫和莫扎特那里衍生出來的經(jīng)典形式和程序有關(guān)。雷格在他復(fù)雜的調(diào)和習(xí)語中使用了它們，他的作品大多是賦格或變奏的形式，其中包括著名的管弦樂作品——《以莫扎特奏鳴曲k.331為基礎(chǔ)的主題變奏曲和賦格曲》。雷格還創(chuàng)作了大量的管風(fēng)琴作品，最流行的是他以巴赫為基礎(chǔ)的幻想曲和賦格曲，46號托卡塔與賦格。除此之外，雷格還創(chuàng)作了大量的歌曲交響樂一首歌曲回聲合唱作品，他的作品被認(rèn)為是古典和巴洛克式作曲技法的繼承。

在浪漫主義之后興起的印象主義，他們進一步繼承了古典主義，反對音樂的主觀主義和過分的技術(shù)行為，而追求均衡、節(jié)制的理性原則，作品表現(xiàn)出更多古典主義的影子，新古典主義音樂得到進一步發(fā)展。如德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，作品創(chuàng)作于1892—1902年，歌劇中音樂和主題思想的處理代表了一種不同于浪漫主義的新風(fēng)格，表現(xiàn)出一種內(nèi)斂的悲情形式。歌劇有意識地輕描淡寫，并試圖用最少的音樂變化表達最大的情感。在歌劇中，全音階的使用驅(qū)散了音調(diào)中心的感覺;多韻律的過程取代了傳統(tǒng)意義上的時間和節(jié)奏，這進一步遠離了浪漫主義，而離古典主義更近一步。

在德彪西《芭蕾的游戲》（1913）被奧托·德里視為“預(yù)示著十二音體系的作曲家永恒的變化和創(chuàng)新技術(shù)”。而這種技術(shù)的使用在《貝加莫組曲》《拉莫組曲》和《傾樂鋼琴》中都與未來的新古典主義有著緊密聯(lián)系。尤其是德彪西的最后三首奏鳴曲，代表了這種早期風(fēng)格與古典主義的和解。

表現(xiàn)主義是繼瓦格納浪漫主義之后的第二場重要的藝術(shù)運動。表現(xiàn)主義核心的特點在于突破了調(diào)性的和諧，使十二音具有同等重要的地位。在這種背景下，音樂的發(fā)展、結(jié)構(gòu)的安排有了根本的不同，但這并沒有切斷表現(xiàn)主義和古典主義的聯(lián)系，f·d·柯比（F. D. Kirby）將勛伯格的鋼琴組曲Op.25作為新古典主義的一個獨立例子，他說：”勛伯格的組曲（作品25）使用了序列音樂原理，它同樣屬于新古典主義作品。它的樂章都是基于同一序列，都與巴洛克古典風(fēng)格密切相關(guān)（如前奏曲、加伏特舞和風(fēng)笛曲、間奏曲、小步舞曲和三重奏、和吉格）。”

安東·韋伯恩（Anton Webern）使用了復(fù)雜的準(zhǔn)則、鏡像準(zhǔn)則和對稱變化。除了他的帕薩基利亞作品（1908）為管弦樂隊，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)形式也在后來的十二音作品中，如他的兩樂章交響樂作品（1928）在第一樂章的奏鳴曲形式框架內(nèi)，皆能被用作一種組織裝置。第二樂章包括一個主題和七個變奏。威廉·奧斯汀曾經(jīng)引用了韋伯恩在他的演講中所作的以下聲明：“我們要堅持：我們不背離經(jīng)典的形式。后來發(fā)生的只是什么修改，擴展，縮寫-但形式保留-甚至勛伯格！所有這一切都保留了下來，但仍有一些變化：即努力建立更加緊密的連貫性，從而回到復(fù)調(diào)思維?！?/p>

至此，新古典主義已進入非常完善而蓄勢待發(fā)的狀態(tài)。20世紀(jì)，法國作曲家薩蒂領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)時的作曲家，在法國興起了一股反對印象主義的逆流，他反對“印象主義的假裝性和模糊性”，運用機智和諷刺，小形式和線性寫作期待著接下來出現(xiàn)的新古典主義風(fēng)格。1919年，薩蒂創(chuàng)作了一套《五首夜曲》，他的傳記作者羅洛·邁爾斯說：“在這些夜曲中……包含了所有內(nèi)在的古典主義，貫穿于薩蒂的藝術(shù)基礎(chǔ)之上…在這些音樂中，他在純粹的音樂層面上實現(xiàn)了形式和內(nèi)容的融合，他奇妙的作曲組合對后來的新古典主義音樂起到了重要影響?！蓖瑫r，他對法國六人團的形成也起到了重要作用。

當(dāng)時的“法國六人團”提倡新古典主義的所有特征——精確、清晰和秩序，并創(chuàng)作了一系列新古典主義作品。普朗克（1899-1963）是六人團的成員，他最忠實于科克托和薩蒂的理想。他的風(fēng)格簡潔、優(yōu)雅，代表了對前一個復(fù)雜時代的有意識反應(yīng)。他的（田園協(xié)奏曲）羽管鍵琴或鋼琴和小樂團（1928）尤其相關(guān)的這種風(fēng)格。根據(jù)他的傳記作者亨利·威爾的說法，這部作品是對這位作曲家音樂祖先的致敬。他的新古典主義的另一個例子是普朗克1935年創(chuàng)作的《無窮動三首》，這是一組受文藝復(fù)興啟發(fā)而創(chuàng)作的舞蹈，大多是全音階舞蹈，形式的元素也被廣泛使用。

在德國，作曲家欣德米特的作品具有典型的新古典主義特征，他將巴洛克和古典時期的風(fēng)格元素與不和諧的對位結(jié)構(gòu)相結(jié)合。在《第四四重奏》的第一樂章，作品表現(xiàn)了巴洛克風(fēng)格的賦格風(fēng)格與古典奏鳴曲原則的融合。在一些段落中，大提琴的演奏就像一種連續(xù)低音來支撐上部的獨奏部分。

在俄國，斯特拉文斯基的新古典主義的過程也可以在《鋼琴奏鳴曲》（1924）和《小夜曲》（1925）中找到。他的奏鳴曲遵循十八世紀(jì)傳統(tǒng)的三樂章音樂結(jié)構(gòu)，第一樂章以一段和諧的樂章開始，這段樂章在樂章的中段和結(jié)尾部分反復(fù)出現(xiàn)，與巴洛克風(fēng)格的tutti-ritornello如出一轍。我們也發(fā)現(xiàn)，在緩慢的運動中有周期性的結(jié)構(gòu)和洛可可風(fēng)格的裝飾。

三、新古典主義對美國鋼琴奏鳴曲的影響

進入20世紀(jì)，美國進一步向?qū)I(yè)音樂邁進。一方面，由于戰(zhàn)爭的影響，美國開放自由的環(huán)境吸引了很多來自歐洲的有才華的音樂家，如勛伯格、斯特拉文斯基。另一方面，美國本土的音樂家也不斷向歐洲學(xué)習(xí)，如科普蘭、塞欣斯等，他們紛紛赴法國學(xué)習(xí)，當(dāng)時的法國作為歐洲的音樂中心，匯聚了國際上各種新的音樂流派以及先鋒派作曲家，如勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、法雅以及法國六人團等，這對于美國作曲家的創(chuàng)作有著重要影響。不僅對音樂技法的學(xué)習(xí)，同時，對音樂的思想和風(fēng)格更是有了新的認(rèn)識。

相對于鋼琴奏鳴曲這一體裁，美國的鋼琴奏鳴曲受到了更多的來自新古典主義流派的影響。首先，在鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)布局方面，很多作品表現(xiàn)出了典型的理性、均衡和古典主義的結(jié)構(gòu)特點。

如塞欣斯1924年創(chuàng)作的《第一鋼琴奏鳴曲》，樂曲整體分三個樂章，遵循快-慢-快的結(jié)構(gòu)原則，同時在內(nèi)部使用自由曲式和混合原則。如下表

表1 塞欣斯《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章

在塞欣斯《第一鋼琴奏鳴曲》中，第一樂章雖不符合奏鳴曲快板的形式，但有兩個對比的主題材料存在，類似于奏鳴曲中的主部主題和副部主題。樂曲中出現(xiàn)的舞蹈主題的變奏和重復(fù)，顯示了回旋特性。引子由抒情的旋律(行板)和左手低音兩部分組成，具有典型的新古典主義特征。

由于二十世紀(jì)新古典主義的流行，調(diào)性和聲更趨向于多調(diào)性和無調(diào)性，這使得音樂旋律有了更多元的發(fā)展。在作品中，有些典型的旋律線展開并不是在熟悉的和聲和音階之上，而一些無調(diào)性旋律的伸展會在樂曲中暗示出調(diào)性，或者指向用臨時記號轉(zhuǎn)調(diào)建立一個暫時的調(diào)中心。在下面例子中，旋律就被認(rèn)為是獨立于和聲背景或伴奏的。全音階的旋律主要出現(xiàn)在幾個例子中，如昆西·波特奏鳴曲的第一樂章。這里使用的臨時記號暗示了f#自然小調(diào)的音階。

譜例1 《波特鋼琴奏鳴曲》第一樂章

很多奏鳴曲旋律避免了浪漫主義時期復(fù)雜的色彩主義，在樂章中有旋律運用自然音階，自然音階的變化音使得調(diào)性模糊，橫向旋律突出。例如，在塞欣斯“抒情b小調(diào)”的旋律奏鳴曲中，第二個小節(jié)包含一個還原C和降B音，如果分析的話，這里的調(diào)性應(yīng)該被認(rèn)為是g小調(diào)。然而，在幾個音符之后，音調(diào)返回到b小調(diào)。這不是浪漫主義時期的色彩，而是來自不同調(diào)的全音階部分的組合。如譜例2。

譜例2 《塞欣斯鋼琴奏鳴曲》引子部分

在其他一些情況中，樂曲的旋律與和弦結(jié)構(gòu)有關(guān)，是因為三度音程出現(xiàn)的頻率。在羅杰·賽欣斯奏鳴曲第一樂章的主題由下行三度的動機構(gòu)成，由于動機形式的重復(fù)出現(xiàn)，已基本確定c小調(diào)的主要調(diào)性。如下譜例3。

譜例3 《塞欣斯鋼琴奏鳴曲》

綜上分析，不難看出，美國鋼琴奏鳴曲在以歐洲體裁為藍本的基礎(chǔ)上已表現(xiàn)出典型的美國本土化的音樂特點。無論從體裁的選擇，還是語言的運用，都可看出，在新古典主義流派的浪潮中，鋼琴奏鳴曲所表現(xiàn)的對古典主義的繼承和創(chuàng)新。

注釋：

①黃騰鵬.《西方音樂史》.敦煌文藝出版社，2008年2月第2版。

②布瓦洛.詩的藝術(shù).人民文學(xué)出版社，2010年3月第3版。

③同上。

④巴托克著，陳洪等譯.巴托克論文書信選.音樂出版社，1961年第1版。

⑤Hanslick，Eduard，The Beautiful in Music. Trans，by G.Cohen，London，1891

⑥D(zhuǎn)eri, Otto, Exploring Twentieth-Century Music, Holt,Rinehart & Winston，Inc，1968.

⑦Kirby，F(xiàn).D.,A Short History of Keyboard Music，F(xiàn)ree Press，N.Y.，1966.

⑧Austin，Wm.W.，Music in the Twentieth Century，Norton，1966.