唐 萍

(西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 陜西 西安 710069)

藝術(shù)創(chuàng)造的目的,一方面在于探究世界的本相,另一方面在于張揚(yáng)作者的精神意趣。它可能以美的形態(tài)出現(xiàn),也可能以相反的樣貌登場(chǎng),或者存在于兩者之間。而在“探求”和“張揚(yáng)”的過(guò)程中,二元對(duì)立的價(jià)值判斷，早已不能應(yīng)對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)存在。19世紀(jì)英國(guó)學(xué)者羅斯金(John Ruskin)將藝術(shù)家個(gè)體的藝術(shù)態(tài)度提升到群體道德的高度:

任何國(guó)家的藝術(shù)都是這個(gè)國(guó)家社會(huì)和政治道德的樣本。任何國(guó)家的藝術(shù),或者普遍的生產(chǎn)能力和塑造能力,是這個(gè)國(guó)家道德生活的精確樣本。[1](P148-150)

在藝術(shù)表達(dá)中,藝術(shù)家的良知和道德,既是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的揭露,也是對(duì)心靈現(xiàn)實(shí)的探索。較諸關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)論述,處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的當(dāng)代中國(guó)的“反思性”藝術(shù)更能夠反映當(dāng)代人和客觀外界的關(guān)系。當(dāng)代中國(guó)的“反思性”藝術(shù)既不像傳統(tǒng)的藝術(shù)作品那樣,將對(duì)外界的人文關(guān)懷掩藏在內(nèi)在價(jià)值的藝術(shù)勾畫上,也不像西方當(dāng)代藝術(shù)作品,以激進(jìn)和反叛的藝術(shù)形態(tài)表明立場(chǎng)。可以說(shuō),它更像是在進(jìn)退的張力之間表現(xiàn)出的妥協(xié)和無(wú)奈。對(duì)藝術(shù)家而言,個(gè)體的存在確立和欲望表達(dá)總是在與時(shí)代規(guī)律和環(huán)境法則相抵牾時(shí),才更有可能保持獨(dú)立判斷?；谠谝曈X現(xiàn)實(shí)與知覺現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的狀態(tài)下既忠實(shí)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、又能平衡藝術(shù)與各種規(guī)則的關(guān)系的追求,一種別樣的美學(xué)形式越來(lái)越多地出現(xiàn)了——它就是荒誕性表達(dá)。荒誕性油畫即由此產(chǎn)生。本文集中討論中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫的美學(xué)質(zhì)相及相關(guān)問(wèn)題。

一、中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫的美學(xué)特征

20世紀(jì)中期以后較長(zhǎng)時(shí)段，中國(guó)的美術(shù)依附于政治環(huán)境,既經(jīng)歷了一定程度的對(duì)于傳統(tǒng)的疏離,又缺少像西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)那樣的養(yǎng)分澆灌,因而難以邁出自己現(xiàn)代發(fā)展的步伐。隨著全球化時(shí)代的到來(lái),當(dāng)代中國(guó)都市化進(jìn)程不斷提速,傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與日趨強(qiáng)勢(shì)的都市文化在激烈碰撞中共同構(gòu)筑了轉(zhuǎn)型期中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化環(huán)境。新興科技的超速發(fā)展,城市打工者的心靈創(chuàng)傷,人性淪落的悲觀,金錢救贖的失望，現(xiàn)實(shí)世界的日新月異，等等,都可謂亙古未有。而中國(guó)油畫家作為身處變革時(shí)代的生命個(gè)體,運(yùn)用荒誕性藝術(shù)馳神騁想,既是對(duì)紛紜社會(huì)生活尤其自身存在狀態(tài)的表態(tài)方式之一,又是與快速變遷的社會(huì)進(jìn)行對(duì)話的方式之一。

齊美爾(Georg Simmel)在《大都會(huì)與精神生活》中寫道:

現(xiàn)代生活最深層的問(wèn)題,來(lái)源于個(gè)人試圖面對(duì)社會(huì)強(qiáng)勢(shì)力量,面對(duì)歷史傳統(tǒng)的重負(fù)、生活中的物質(zhì)文化和技術(shù),保持獨(dú)立和個(gè)性。[2](P91)

個(gè)體面對(duì)固有歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的無(wú)力感和抗衡感并在,實(shí)即加繆(Albert Camus)所說(shuō)的荒誕意識(shí)的覺醒。不過(guò)在這樣的表態(tài)和對(duì)話中,與西方同類主題的作品相較,當(dāng)代中國(guó)油畫家的作品較少運(yùn)用西方油畫家常見的空間錯(cuò)位的形式,而更多使用了夸張的手法,從而也就更聚焦畫面中人物的精神矛盾。

岳敏君的油畫作品《下葬》改編自意大利現(xiàn)實(shí)主義大師卡拉瓦喬(Caravaggio)的著名祭壇畫《基督下葬》。在原作中,畫家通過(guò)人物之間動(dòng)作的關(guān)聯(lián)與視覺節(jié)奏的引導(dǎo),表達(dá)了基督殉葬的悲憫氣氛,紀(jì)念碑式的仰視構(gòu)圖和古典主義的經(jīng)典圖式增加了畫面的崇高感和悲劇感。而在改編后的作品里,岳敏君以“符號(hào)化了的人”消除原繪畫中不同人物的身份等級(jí),以嬉鬧的游戲場(chǎng)面消解了敘事的凝重,以平等的視角構(gòu)成了對(duì)權(quán)威、絕對(duì)信念的嘲諷。畫家用娛樂(lè)消解莊嚴(yán),以輕松對(duì)抗沉重,用喜劇的形式調(diào)侃了悲劇主題。尤奈斯庫(kù)(Eugene Lonesco)曾在《戲劇經(jīng)驗(yàn)談》中指出:“喜劇不提供出路。我說(shuō)它是‘絕望的’?！盵3](P50)在尤奈斯庫(kù)的邏輯里,悲劇對(duì)人有安慰意義,因?yàn)樗赋隽私巧乃廾?有對(duì)結(jié)局的預(yù)設(shè),因此它不指向因虛無(wú)而帶來(lái)的絕望。而喜劇的結(jié)局總是滿足了人們短暫的情感要求,符合人們對(duì)完滿的期待。但這與存在的終結(jié),人類被拋棄的結(jié)局來(lái)說(shuō),并沒有為現(xiàn)實(shí)的殘酷提供永久的解決之道。明白這一點(diǎn),再觀看悲劇時(shí),人對(duì)命運(yùn)的反抗雖然徒勞無(wú)益,但卻獲知了結(jié)局,實(shí)現(xiàn)了人們尋求結(jié)果、目的與意義的本性。換言之,喜劇等同于“悲劇”。這本身就是荒誕。這種希望與絕望的并存,意味著荒誕的產(chǎn)生總是基于矛盾的存在。人的存在局限和對(duì)意義追求的無(wú)限在畫作中以一種相互矛盾的張力昭示出來(lái)。這種對(duì)人的存在狀態(tài)的解釋，在岳敏君、方力鈞等中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的油畫中反復(fù)呈現(xiàn),成為中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫美學(xué)特征之一。

另一個(gè)重要的特征是人物形象的符號(hào)化。群體肖像因單一樣貌特征的拷貝而抹去豐富性,個(gè)體肖像也在與整體形象的高度契合中失去個(gè)性。這種違背常理的藝術(shù)表達(dá),愈加凸顯了畫面的荒誕意味。

西方油畫自喬托(Giotto di Bondone)開始擺脫了中世紀(jì)人物畫的程式概念,追求對(duì)象的個(gè)性描繪,預(yù)示了繪畫對(duì)于作為個(gè)體的人性世界的開啟。此后藝術(shù)史的發(fā)展,在表現(xiàn)形式上雖然對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則有所拓展,但大體沒有違背這一傳統(tǒng)。而在當(dāng)代中國(guó),以曾梵志、岳敏君、方力鈞等作品為代表的油畫表達(dá),卻往往弱化甚至去除對(duì)人物的個(gè)性描繪。他們多通過(guò)人物形象的“復(fù)制”,創(chuàng)造出一個(gè)類似機(jī)械化生產(chǎn)的群像樣式,旨在通過(guò)描繪人物相同的處境、心理、精神狀態(tài)來(lái)暗示其所面對(duì)的生存環(huán)境的一致。在這里,個(gè)體間因某種共性特征或意義的一致被并置在一起,產(chǎn)生了“類化”的效果。這種類化對(duì)商品而言是商標(biāo),對(duì)人而言則是異化。作為個(gè)體存在的人總會(huì)在不自覺中尋求存在的意義,正是對(duì)意義的追尋,使人區(qū)別于其他動(dòng)物。產(chǎn)生意義的過(guò)程,也就是人確立個(gè)體價(jià)值的過(guò)程。因此,存在的價(jià)值就在于“對(duì)自身存在的意義以及自身與周圍世界的關(guān)系的理解”[4](P31)。 反之,將人標(biāo)簽化、符號(hào)化,就會(huì)形成社會(huì)整體對(duì)個(gè)體的冷漠?，F(xiàn)實(shí)對(duì)人存在的漠視和人對(duì)存在的無(wú)限追求之間,形成了一種無(wú)法彌合的張力,造成了人內(nèi)心的無(wú)力感,而這種無(wú)力感正來(lái)自對(duì)荒誕感的認(rèn)知。如在岳敏君的《帽子系列》《大風(fēng)大浪》和方力鈞的《2004—2006方力鈞》等作品中,有意而為的符號(hào)淡化了觀者的審美訴求,強(qiáng)化了作者的藝術(shù)觀念——以制服點(diǎn)明職能身份,以去掉個(gè)性特征、外貌特征的人物形象對(duì)應(yīng)階層身份,以群體人物的精神同一指涉群體生存處境的同一,讓觀者心領(lǐng)神會(huì),將觀者對(duì)人物形象特征的探究引向了對(duì)人物身份符號(hào)的解讀。

在當(dāng)代社會(huì)里,標(biāo)簽和符號(hào)的意義不僅限于定義商品,它對(duì)人的身份定義同樣有效,可以標(biāo)示職能身份,也可以標(biāo)示階層身份。英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)在《關(guān)鍵詞》中指出,當(dāng)“身份”用于法律時(shí),它是用來(lái)定義“權(quán)利、義務(wù)、資格或資格喪失”的。而當(dāng)被用來(lái)指涉某種社會(huì)群組時(shí),“這種群組所具有的動(dòng)機(jī)與‘階級(jí)’所包含的絕對(duì)的經(jīng)濟(jì)因素(根據(jù)馬克思的主要定義)不同:這些動(dòng)機(jī),包括了屬于某種群組的社會(huì)信念與理想,或者是屬于某種獨(dú)特的社會(huì)狀況所具有的信念與理想”[4](P461)。據(jù)此來(lái)看,“身份”一詞蘊(yùn)含了群體理想與群體處境的現(xiàn)實(shí)差距。在涉及群體身份討論的中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫中,正是因?yàn)樯婕皩?duì)現(xiàn)實(shí)與理想之間距離的闡釋,其荒誕意味得以在畫面中浮現(xiàn)。

在闡釋的內(nèi)容方面,中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫中的主題指向,主要是對(duì)于群體身份的界定和由身份所引發(fā)的對(duì)生存處境的反思。這種表達(dá)本質(zhì)上是批判中的積極建構(gòu),具有“反思性”藝術(shù)的特質(zhì)。而西方油畫中的荒誕,主要表達(dá)的是對(duì)宇宙空間中生命局限性的認(rèn)知。換言之,前者的主要訴求是通過(guò)對(duì)社會(huì)階層、身份的強(qiáng)調(diào),期望在理想與現(xiàn)實(shí)之間達(dá)成一種同一。后者的主要訴求是重新創(chuàng)造新的空間秩序,找尋存在與逝去的彌合,從而探索生命存在的意義。從中西油畫對(duì)荒誕主題的不同闡釋也能看出,雖然內(nèi)容各有異趨,但都強(qiáng)調(diào)荒誕意識(shí)覺醒之后的積極行動(dòng)。

在風(fēng)格樣式和視覺觀看方式方面,中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫集中于典型的圖像式描繪。這種手法借鑒了波普藝術(shù)與中國(guó)宣傳畫的特點(diǎn),與傳統(tǒng)繪畫涂繪式、線描式造型風(fēng)格有著極大的不同。圖像疊加、拼貼、平面的風(fēng)格樣貌,使觀看的力度分散于每個(gè)具體的被描繪對(duì)象,而每個(gè)物象因輪廓的清晰完整,也取得了同等的重視,由此,觀眾的視線無(wú)法游走在畫面中。同時(shí),色彩表現(xiàn)上運(yùn)用具有暗示性的紅色和廣告中的灰色、藍(lán)色,人物動(dòng)作夸張,造型簡(jiǎn)單明確,使視覺上更具有平民化的親和力和直面而來(lái)的宣傳力,破除了傳統(tǒng)繪畫“綿延”的審美訴求,突出了主題的表達(dá)。

綜上,中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫將階層處境和身份特征運(yùn)用符號(hào)化、平面化的形式予以刻畫,既體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時(shí)期大眾文化的本質(zhì)訴求和表達(dá)方式,又符合娛樂(lè)文化、消費(fèi)文化的輕松特點(diǎn)和傳播樣貌,從而突顯了當(dāng)下中國(guó)都市文化的美學(xué)特征。

二、從中國(guó)當(dāng)代的獨(dú)特語(yǔ)境看中國(guó)荒誕性油畫美學(xué)表達(dá)的拓展

中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫的產(chǎn)生與西方相比，在時(shí)間上滯后了幾十年。不同的社會(huì)背景決定了相近審美屬性的藝術(shù)作品間的文化差異。在西方,荒誕意識(shí)的誕生,源于遭受世界秩序的顛覆、價(jià)值意義的游離、絕對(duì)觀念的喪失后人們內(nèi)心所體驗(yàn)到的痛苦,承載的是人們面對(duì)無(wú)可奈何的命運(yùn)的荒誕體驗(yàn),即如加繆所說(shuō):

一個(gè)能合理地加以解釋的世界,不論有多少毛病,總歸是個(gè)熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷械幕糜X和光明消失了,人便感到自己是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無(wú)法救贖的流放者,因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶,同時(shí)又缺乏對(duì)未來(lái)世界的希望;這種人與他自己的生活的分離、演員與舞臺(tái)布景的分離真正構(gòu)成了荒誕感。[5](P7)

現(xiàn)代西方在美術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了達(dá)達(dá)主義、 超現(xiàn)實(shí)主義、 抽象表現(xiàn)主義等流派, 在文學(xué)領(lǐng)域則產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的荒誕派戲劇。 這些藝術(shù)流派的共同點(diǎn)就在于其形式表現(xiàn)上對(duì)傳統(tǒng)的顛覆,其深層次根源則是來(lái)自對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”的否定。 毫無(wú)疑問(wèn), 傳統(tǒng)價(jià)值觀的改變成為中西荒誕藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的共同點(diǎn), 不同點(diǎn)則來(lái)自社會(huì)文化背景的差異。 中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu), 是以上層中央集權(quán)的官僚機(jī)構(gòu)和中層的鄉(xiāng)紳自治以及基層宗法家族組織形式整合而成的一元穩(wěn)定體系, 并由此形成對(duì)應(yīng)的單一文化價(jià)值系統(tǒng)。 在都市化進(jìn)程中的當(dāng)代中國(guó), 則涌動(dòng)著兩種價(jià)值系統(tǒng), 一種是傳統(tǒng)一元文化價(jià)值體系在當(dāng)代的延續(xù)和變革, 它以制度化將現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜結(jié)構(gòu)統(tǒng)一在國(guó)家政治治理格局中, 形成現(xiàn)代一元文化價(jià)值系統(tǒng);另一種則是在都市化背景下孕生并發(fā)展的多元文化價(jià)值取向。 兩種價(jià)值體系的交互作用, 是具有中國(guó)特色的荒誕藝術(shù)形式產(chǎn)生的背景。 這樣的現(xiàn)實(shí)性和當(dāng)下性, 決定了中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫在美術(shù)史上的意義別具。

當(dāng)代中國(guó)正經(jīng)歷著由農(nóng)業(yè)社會(huì)向都市社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程,社會(huì)形態(tài)的變遷引起產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、職業(yè)結(jié)構(gòu)的變動(dòng),引發(fā)了人們?cè)谌后w關(guān)系中對(duì)階層身份的思考和對(duì)個(gè)體價(jià)值的追求。改革開放前的中國(guó)是一個(gè)高度行政化的國(guó)家,個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)決定于對(duì)主流價(jià)值的服從。隨著都市化時(shí)代的到來(lái),大眾文化日益登上時(shí)代的舞臺(tái),在與主流文化、精英文化并存的多元格局中,如何合理表達(dá)自身訴求以及以何種形式來(lái)表達(dá),成為時(shí)代的期待之一。在這樣的時(shí)代氛圍下,中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫成為大眾文化借助高雅藝術(shù)實(shí)現(xiàn)階層話語(yǔ)權(quán)的場(chǎng)地之一。按照葛蘭西(Antonio Gramsci)的解釋,大眾文化是在被統(tǒng)治階層和統(tǒng)治階層之間的抵抗力和整合力的一種張力。而大眾文化不可避免地帶有世俗性、娛樂(lè)性,它會(huì)選擇一種輕松、戲謔的姿態(tài)去對(duì)抗傳統(tǒng)文化的整合力,去消解它的嚴(yán)肅性。其娛樂(lè)特征的展露,莫過(guò)于群體狂歡式的笑。這一特征,集中體現(xiàn)在方力鈞、岳敏君等畫家的作品中。關(guān)于其“狂歡”背后的價(jià)值,有學(xué)者認(rèn)為:

正在于徹底打破日常時(shí)間——空間的約束,假想性地毀壞一切并更新一切,暫時(shí)擺脫了秩序體系和律令體系話語(yǔ)的鉗制,在假定的場(chǎng)景中消弭了貴賤上下的森然界限,毀棄一切來(lái)自財(cái)富、階級(jí)和地位的等級(jí)劃分。[6](P174)

在擯棄了恐懼與虛無(wú)的狂歡盛景里,積極的外在和自由的內(nèi)在與現(xiàn)存秩序的嚴(yán)肅整飭形成了對(duì)峙。同時(shí),消費(fèi)文化也是當(dāng)代都市文化的主要特征,其對(duì)商品標(biāo)識(shí)度的推崇以及圖像復(fù)制的大行其道,就是對(duì)傳統(tǒng)精英文化獨(dú)一無(wú)二神圣性的消解。說(shuō)到底，中國(guó)當(dāng)代的荒誕性油畫是以荒誕的形式體現(xiàn)著大眾文化與精英文化的對(duì)抗——以低姿態(tài)對(duì)峙高姿態(tài),以庸俗抗衡高雅,以戲謔消解嚴(yán)肅,體現(xiàn)了藝術(shù)家的反叛精神和自我意識(shí)的覺醒。

綜上,在全球都市化發(fā)展的背景里,中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化特色,具有不同于西方的問(wèn)題場(chǎng)域。中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫在表達(dá)荒誕性美學(xué)思想時(shí),較諸西方同類油畫有著獨(dú)特的當(dāng)下性。畫家們將藝術(shù)表現(xiàn)與社會(huì)時(shí)代癥候聯(lián)系在一起,突出了本土特征。而在形式表現(xiàn)上,此類作品將消費(fèi)文化、流行文化特征的圖像呈現(xiàn)方式引入到嚴(yán)肅主題的表達(dá)中,解構(gòu)了精英文化的敘事方式,具有了明顯的后現(xiàn)代意味。從美術(shù)史大坐標(biāo)上看,中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫的藝術(shù)表達(dá)和圖像呈現(xiàn),多方面地反映了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的“文化情境”，具備了豐富中國(guó)藝術(shù)圖像史的價(jià)值和意義。

三、余論：對(duì)中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫美學(xué)拓新空間的展望

中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的獨(dú)特語(yǔ)境為藝術(shù)形態(tài)的遷變提供了豐沃的土壤,也給藝術(shù)表達(dá)提供了新的發(fā)展契機(jī)。站在歷史的角度審視當(dāng)下,油畫傳入中國(guó)將近300年,其間屢經(jīng)發(fā)展變化,但還沒有哪一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作,具有比當(dāng)今更強(qiáng)烈的文化自醒意識(shí)和藝術(shù)批判姿態(tài)。特別是進(jìn)入都市化時(shí)期以來(lái)，積極反映轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)文化特征的中國(guó)油畫藝術(shù),感應(yīng)著全球化大趨勢(shì)，打破了單一的藝術(shù)觀念,沖擊了此前相對(duì)封閉僵化的藝術(shù)格局,在很大程度上拓寬了本土藝術(shù)表現(xiàn)觀念,促進(jìn)了藝術(shù)形態(tài)的多樣化發(fā)展。其中荒誕性油畫的藝術(shù)表達(dá),突破了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意化審美的主旋律,敢于觸碰當(dāng)下深層的社會(huì)問(wèn)題。在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)“雙重價(jià)值系統(tǒng)”[7](P25,P32-39)中,在視覺上形成了新的中國(guó)化圖像樣貌。

從藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)看,好的藝術(shù)作品總是建立在藝術(shù)自律性與社會(huì)意義獲得的結(jié)合上。西方荒誕油畫產(chǎn)生于20世紀(jì)前期,正是藝術(shù)形式語(yǔ)言內(nèi)部解構(gòu)和不斷建構(gòu)的時(shí)期,因而,形式語(yǔ)言的探索相比中國(guó)要更加自覺一些。單純從藝術(shù)性上講,中國(guó)當(dāng)代的荒誕性油畫雖然對(duì)傳統(tǒng)造型體系有所突破,對(duì)藝術(shù)圖像史的豐富也具有積極意義,在運(yùn)用二維空間、平涂手法和單色性處理等方面也符合時(shí)代文化特征,但對(duì)藝術(shù)表達(dá)的探索并不能就此止步。

當(dāng)代都市文化的大眾特性在一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)參與日常生活,也提供給大眾藉藝術(shù)表達(dá)主體思想的便利途徑。但是,都市文化雖擁有廣泛的認(rèn)知群體,卻缺乏思想表達(dá)的深度和嚴(yán)肅。其典型的表現(xiàn)是,往往還未真正觸及事物的根本,思想里的妥協(xié)傾向就將本該嚴(yán)肅面對(duì)的問(wèn)題擱置起來(lái),由此導(dǎo)致蓄積起的精神力量在戲謔中自行而散。這是由都市大眾文化本身缺乏更高層次的獨(dú)立精神和自省意識(shí)決定的。要實(shí)現(xiàn)安放心靈的更高精神訴求,就必須強(qiáng)化個(gè)體對(duì)社會(huì)發(fā)展的責(zé)任和參與。

當(dāng)代中國(guó)的都市化進(jìn)程正處關(guān)鍵時(shí)期，距離都市化高級(jí)階段的生態(tài)家園、人的和諧自治還有一段艱辛的路程。在傳統(tǒng)一元文化價(jià)值主導(dǎo)了幾千年的土地上,比起社會(huì)形態(tài)和文化形態(tài)的顯性改變而言,隱性民眾價(jià)值取向的改變要漫長(zhǎng)、緩慢一些。由此決定了在都市文化背景下，中國(guó)當(dāng)代荒誕性油畫藝術(shù)還有很大的美學(xué)拓新空間。

[1] 雷蒙·威廉斯.文化與社會(huì)1780—1995[M].高曉玲,譯.長(zhǎng)春:吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司,2011.

[2] 齊美爾.大都會(huì)與精神生活[M]∥薛毅.西方都市文化研究讀本.桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2008.

[3] 尤奈斯庫(kù).戲劇經(jīng)驗(yàn)談[M]∥黃晉凱.荒誕派戲劇.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1996.

[4] 雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯[M].劉建基,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005.

[5] 加繆.西西弗斯的神話[M]∥荒誕派戲劇集.上海:上海譯文出版社,1982.

[6] 汪民安.文化研究[M].南京:江蘇人民出版社,2011.

[7] 唐萍.都市語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代油畫[M].北京:文物出版社,2017.