田 野

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064)

TIAN Ye

(School of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu，Sichuan，610064，China)

標(biāo)出，來自語言學(xué)中的標(biāo)記(markedness)，最早由布拉格學(xué)派的代表特魯別茲柯伊提出。他在給雅柯布森的信中指出:一對(duì)音位相關(guān)中，其中一個(gè)音位具有某種標(biāo)記，而另一個(gè)則沒有這種標(biāo)記。后來經(jīng)由雅柯布森、喬姆斯基與利昂斯等人的推進(jìn)，標(biāo)記理論成為語言學(xué)的重要理論之一，在語用學(xué)、語義學(xué)、類型學(xué)等諸多領(lǐng)域都引起了大量的討論。此后一些學(xué)者將標(biāo)記理論擴(kuò)展到對(duì)文化的討論中，如琳達(dá)·沃認(rèn)為美國是一個(gè)右手文化社會(huì)，即左手相對(duì)右手而言是有標(biāo)記的，大多數(shù)的美國產(chǎn)品都是為慣用右手的人生產(chǎn)的。韋恩·布雷克斯區(qū)分了文化標(biāo)記現(xiàn)象中的二元模型與三元模型，前者如男/女的標(biāo)記與非標(biāo)記，后者如圣人/普通人/惡人的標(biāo)記與非標(biāo)記。在國內(nèi)，趙毅衡先生從符號(hào)學(xué)的研究角度出發(fā)，正式提出“標(biāo)出”這一中文術(shù)語，以區(qū)別于語言學(xué)中的標(biāo)記。他將文化主體劃分為正項(xiàng)/中項(xiàng)/異項(xiàng)，以此來分析文化現(xiàn)象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)變化。之后一些學(xué)者也從不同的角度對(duì)標(biāo)出理論進(jìn)行了研究，如陸正蘭從歌曲角度討論了標(biāo)出與風(fēng)格的關(guān)系，認(rèn)為“對(duì)于穩(wěn)定的二元對(duì)立，風(fēng)格性是推動(dòng)標(biāo)出性的原因”［1］162。王強(qiáng)討論了新聞?lì)I(lǐng)域的標(biāo)出問題，即越來越普遍的新聞娛樂化正在改變新聞業(yè)的生態(tài)，原本新聞?lì)I(lǐng)域中的異項(xiàng)可能會(huì)變成主流的或正常的，發(fā)生“標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)”。

在《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》的最后，趙毅衡先生認(rèn)為，在藝術(shù)領(lǐng)域中也存在著正項(xiàng)藝術(shù)與異項(xiàng)藝術(shù)之分，正項(xiàng)藝術(shù)由正項(xiàng)美感激發(fā)產(chǎn)生，“一切贏得‘正?！匚坏姆?hào)，都可能給人美感……正項(xiàng)美感也能激發(fā)藝術(shù)，如此產(chǎn)生的藝術(shù)是正項(xiàng)藝術(shù)”；異項(xiàng)藝術(shù)則關(guān)注標(biāo)出項(xiàng)。“正項(xiàng)美感以語言流暢表達(dá)清晰(例如播音員主持人)為美，異項(xiàng)藝術(shù)卻以變形難懂的各種‘詩式’語言為美。”［2］9本文所要討論的正是這“非?！钡漠愴?xiàng)美，討論這種美感是如何產(chǎn)生的以及異項(xiàng)藝術(shù)基于這種美感所走的兩條截然相反的道路:自我標(biāo)出與他者收編，前者是積極主動(dòng)地與主流保持距離，而后者則被主流所控制，甚至被同化。

一、異項(xiàng)藝術(shù)與美感

趙毅衡先生指出，異項(xiàng)藝術(shù)的增多在現(xiàn)代開始出現(xiàn)，尤其是20世紀(jì)以來。在以先鋒為名的藝術(shù)中，對(duì)于正項(xiàng)美感的背離越來越普遍。立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等各種藝術(shù)流派層出不窮，對(duì)古典藝術(shù)所支配的美感秩序造成沖擊。到今天，異項(xiàng)藝術(shù)更為繁榮，它們甚至進(jìn)入博物館、展覽廳等社會(huì)主流文化場所中，這種現(xiàn)象無疑受到了強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性與個(gè)體性的后現(xiàn)代主義的影響。它們所針對(duì)的是那個(gè)由正項(xiàng)藝術(shù)所構(gòu)建的藝術(shù)敘述的宏大帝國，這也回應(yīng)了利奧塔關(guān)于后現(xiàn)代理論的觀點(diǎn)，“差異敘述取代宏大敘事”。在異項(xiàng)藝術(shù)是以何種方式塑造美感這一問題上，筆者認(rèn)為答案有二:一為異項(xiàng)藝術(shù)的陌生化接受；二為框架區(qū)隔的操作。

其一，異項(xiàng)藝術(shù)的陌生化接受。在對(duì)異項(xiàng)美感的討論中，吳未意認(rèn)為異項(xiàng)美感產(chǎn)生的原因在于“異項(xiàng)對(duì)中項(xiàng)的原欲誘惑”，這根植于弗洛伊德所說的人的本能沖動(dòng)，“異項(xiàng)人群持有較多異項(xiàng)觀念，按快樂原則行事，超我能力較弱”［3］189。從這一論點(diǎn)出發(fā)，面對(duì)異項(xiàng)不是人們不想，而是人們不敢，這暗合了弗洛伊德所說的文明產(chǎn)生于壓抑的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為“原欲說”的確能解釋一些異項(xiàng)藝術(shù)作品對(duì)大眾的吸引，但以此來解釋藝術(shù)美感不免會(huì)陷入本質(zhì)主義的窠臼之中，如安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)所展現(xiàn)的罐頭等物件便很難用原欲說來解釋。從另一個(gè)角度來看，原欲并非一直都對(duì)大眾有誘惑效果，它涉及到具體的社會(huì)情境，正如趙毅衡先生在談及色情這個(gè)問題時(shí)認(rèn)為，“一個(gè)社會(huì)‘性開放’(對(duì)性題材的表現(xiàn)禁忌減少，寬容度增加，也就是‘正?；?之后，公眾對(duì)色情表現(xiàn)(圖書、影片、表演等)相應(yīng)地興趣陡降”［2］10。換言之，原欲的誘惑實(shí)際上是原欲作為異項(xiàng)的誘惑，正因?yàn)樗h(yuǎn)離人們的生活經(jīng)驗(yàn)，才被神秘的光暈所圍繞，而當(dāng)欲望走進(jìn)尋常生活時(shí)，人們也就習(xí)以為常，并不覺得有多誘人了。進(jìn)一步說，異項(xiàng)美感是通過陌生化實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)其陌生化效果消失后，異項(xiàng)的美感也就隨之減弱。

陌生化理論，最早由俄國形式主義者什克洛夫斯基提出，這一理論最開始要解決的是文學(xué)研究中的“文學(xué)性”問題。什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性就在于陌生化，“藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物制作的方法，而‘制作’成功的東西對(duì)藝術(shù)來說是無關(guān)重要的”［4］65。程式化與陌生化的區(qū)別對(duì)應(yīng)著正項(xiàng)藝術(shù)與異項(xiàng)藝術(shù)的效果差異，它們的背后，是“?！迸c“非?！钡牟町?，前者的美感是“理所當(dāng)然”的，正如人類學(xué)家格爾茨所說的，人是懸掛在它編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物，人對(duì)于美的認(rèn)識(shí)受到文化社群的影響；后者的美感是一種驚奇，這種美與其說是藝術(shù)本身固有的，不如說是被感受到的。

與文學(xué)作品中增加作品可感受性的方法相似在藝術(shù)作品中，也通過變形與延宕等手段產(chǎn)生美感增強(qiáng)感受力。如立體主義的繪畫與古典主義秉持的透視法原則相背離，在畢加索的《格爾尼卡》中，原先存在于古典繪畫中的單一的凝視點(diǎn)被取消了，并且造成“內(nèi)與外的界限被打破了”。而在超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的作品中，他所宣稱的對(duì)于無意識(shí)的直接書寫，更是展現(xiàn)了完全陌生與異樣的世界，如在《永恒的記憶》中，扭曲的時(shí)鐘本身就表達(dá)了時(shí)間的流逝，這在現(xiàn)實(shí)生活中是無法尋覓到的。從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，陌生化理論推進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，布萊希特著名的“間離效果”說便是對(duì)陌生化理論的繼承與發(fā)展。

當(dāng)然，并非所有的陌生化手法都能帶來美感，這仍然要取決于文化社群的接受能力。一件作品在一種文化中被認(rèn)為有美感，而在另一種文化中可能受到完全不同的待遇。當(dāng)年龔琳娜的《忐忑》被稱為“神曲”，大眾普遍以戲謔的方式“欣賞”這首歌，到現(xiàn)在人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)逐漸改變，開始接受這一風(fēng)格，這與國民音樂審美傾向的轉(zhuǎn)變恐怕不無關(guān)系。

其二，框架區(qū)隔的操作。“裸體，野合，自行執(zhí)法，胡言亂語，在生活中是禁忌，藝術(shù)能把它們納入文化中項(xiàng)大致能接受的符號(hào)意義范圍里?！保?］10此處的“符號(hào)意義范圍”便是通過區(qū)隔操作的，換言之，異項(xiàng)藝術(shù)的美感是通過區(qū)隔實(shí)現(xiàn)的，異項(xiàng)藝術(shù)一旦成為現(xiàn)實(shí)，美感會(huì)隨著審美距離的改變而被取消。

區(qū)隔的概念來自于趙毅衡先生關(guān)于紀(jì)實(shí)性敘述與虛構(gòu)性敘述的區(qū)分，簡言之，即紀(jì)實(shí)性敘述與虛構(gòu)性敘述的區(qū)別就在于能否被追問事實(shí)。這是因?yàn)榧o(jì)實(shí)性敘述處于一度區(qū)隔之中，與現(xiàn)實(shí)的框架是透明的，因此可以被追問事實(shí)，如人們有權(quán)質(zhì)疑電視上、網(wǎng)絡(luò)上新聞的真實(shí)性；而虛構(gòu)性敘述處于二度區(qū)隔之中，與現(xiàn)實(shí)的框架是不透明的，因此不可以被追問真實(shí)，如觀眾無法質(zhì)疑電影中新聞的真實(shí)性。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，藝術(shù)作品也包括紀(jì)實(shí)性敘述與虛構(gòu)性敘述，如在電影中既有側(cè)重紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片，同時(shí)也有側(cè)重虛構(gòu)的科幻片，這二者與觀眾存在不同的審美距離，因此對(duì)于觀眾的審美體驗(yàn)也有不同的影響。

如果說正項(xiàng)藝術(shù)所走的是從紀(jì)實(shí)性敘述到虛構(gòu)性敘述的發(fā)展路線，那么異項(xiàng)藝術(shù)則與此相反，它反映了從虛構(gòu)性敘述到紀(jì)實(shí)性敘述的發(fā)展路線。不難看出，異項(xiàng)藝術(shù)多存在于虛構(gòu)性敘述中，這是因?yàn)椴槐刈穯栒鎸?shí)，觀眾可以暫時(shí)地逃避道德等壓力，如在昆汀的《殺死比爾》中，其為人稱贊的暴力美學(xué)也只能在電影中被欣賞與接受，一旦在新聞中出現(xiàn)，便會(huì)引起社會(huì)的指責(zé)與恐慌。在我國，一些暴露過多的行為藝術(shù)至今仍然不被人們接受，甚至引起社會(huì)沖突，這是由于此種行為藝術(shù)進(jìn)入人們的日常生活，影響了現(xiàn)實(shí)生活的倫理原則，“形式犯框之所以會(huì)引起觀眾對(duì)倫理邊界的思考，是因?yàn)楫?dāng)人物犯框走入另一個(gè)區(qū)隔世界時(shí)，由于各個(gè)區(qū)隔世界橫向真實(shí)，所以人物的倫理身份在不同世界就發(fā)生了變化，從而人與人之間的倫理關(guān)系發(fā)生混亂，那么維持人與人之間的倫理規(guī)則就會(huì)遭到挑戰(zhàn)”［5］104。

二、異項(xiàng)藝術(shù)與自我標(biāo)出

所謂自我標(biāo)出，是指異項(xiàng)積極主動(dòng)地遠(yuǎn)離正常項(xiàng)，而不是被動(dòng)地被正常項(xiàng)所排斥。在藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展過程中，自我標(biāo)出已經(jīng)是家常便飯。趙毅衡先生指出，“異項(xiàng)藝術(shù)似乎是為標(biāo)出項(xiàng)爭奪注意力，實(shí)際上反而參與標(biāo)出，使異常項(xiàng)更加明顯地異常:異項(xiàng)藝術(shù)并不意圖參與中項(xiàng)爭奪，并不致力于把異項(xiàng)變成正?！保?］11。自我標(biāo)出的旨趣還體現(xiàn)在法蘭克福學(xué)派的精英文化觀中。為保證藝術(shù)不被大眾文化工業(yè)所侵染，阿多諾與馬爾庫塞等人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)通過自我標(biāo)出來自我保全，“現(xiàn)代藝術(shù)由于走的一條精英主義自戀路線，藝術(shù)家和大眾的紐帶被切割了，因此變成小圈子的”［6］115，這確實(shí)暗合了歷史上先鋒藝術(shù)團(tuán)體的存在狀況。當(dāng)然，一旦異項(xiàng)藝術(shù)成為主流，也就不再是異項(xiàng)藝術(shù)了，這正是“異項(xiàng)藝術(shù)是標(biāo)出性的藝術(shù)，它不是藝術(shù)的標(biāo)出性”［2］11。

自我標(biāo)出所走的自絕于主流的道路，或是出于藝術(shù)手法創(chuàng)新的需要，以此來重新界定藝術(shù)，如貢布里希以“從來沒有藝術(shù)品，只有藝術(shù)家”作為《藝術(shù)的故事》的結(jié)尾，換言之，異項(xiàng)藝術(shù)推動(dòng)了藝術(shù)內(nèi)涵的不斷更新，因此也導(dǎo)致了藝術(shù)的難以界定；或是異項(xiàng)藝術(shù)通過自我標(biāo)出與主流保持距離，保存感受的生命力，用德勒茲的話來說，這是擺脫組織化思維的可能性，而在更普遍的層次上，它是通過與主流藝術(shù)的對(duì)話呈現(xiàn)文化的多元性，如杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》是對(duì)盧浮宮的鎮(zhèn)館之寶《蒙娜麗莎》的戲謔之作，這種創(chuàng)作方式帶有鮮明的后現(xiàn)代色彩，即對(duì)于傳統(tǒng)的顛覆與再創(chuàng)作，這一點(diǎn)也反映了全球化語境下的文化交往潮流；最后，自我標(biāo)出也可以是為了獲得主流的注意，以此來吸引眼球，如當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)紅人“成名皆非因循常路，而是靠與社會(huì)主流價(jià)值觀相悖的標(biāo)出性所帶給大眾的心理沖擊而成名”［7］79，異項(xiàng)藝術(shù)以自我標(biāo)出的方式獲得價(jià)值變現(xiàn)的空間。

不論基于何種目的，藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上是一種表意行為，而自我標(biāo)出更是在差異的基礎(chǔ)上進(jìn)行表意。在具體的文本組織過程中，異項(xiàng)藝術(shù)是經(jīng)過符號(hào)雙軸操作的結(jié)果，索緒爾語言學(xué)中的差異原則在其中得以體現(xiàn)，人們根據(jù)差異進(jìn)行識(shí)別與分類。因此，“凡表意必需要符號(hào)，凡是符號(hào)都具有意義”［8］2。進(jìn)一步說，異項(xiàng)藝術(shù)正是借著自我標(biāo)出而存在，正如赫伯迪格在對(duì)青少年亞文化的研究中發(fā)現(xiàn)，這些群體通過各種奇裝異服來展現(xiàn)自身風(fēng)格，若非如此，他們便無法向外界宣告自己的另類精神。與此類似，人們?cè)谏钪袝?huì)有“長頭發(fā)的都是藝術(shù)家”這樣的刻板印象，對(duì)于藝術(shù)家而言，長頭發(fā)也是表明身份，以區(qū)別于普通大眾的行為之一；又如改革開放之后流行在胸前口袋插一支鋼筆，以此表明知識(shí)分子的身份。人們以此方式來辨別身份雖是本末倒置，卻也樂此不疲。

盡管異項(xiàng)藝術(shù)通過自我標(biāo)出來表明其風(fēng)格與存在特質(zhì)，但同時(shí)其走的也是一條自我放逐的道路，而這也正是“先鋒”之義。這一詞的最初意義是指在作戰(zhàn)中的先頭部隊(duì)，而后被用于政治領(lǐng)域中，直到19世紀(jì)中葉才與藝術(shù)相關(guān)。在藝術(shù)領(lǐng)域，“先鋒派”最初指法國和俄國帶有政治性的激進(jìn)藝術(shù)家，后來指各時(shí)期具有革新實(shí)踐精神的藝術(shù)家。因?yàn)橐c非標(biāo)出項(xiàng)相區(qū)分，保證差異，異項(xiàng)就必須不斷地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，如果它停下來，就隨時(shí)可能被非標(biāo)出項(xiàng)追趕上，從而無法自我標(biāo)出。因此自我標(biāo)出的道路永無終止，這在20世紀(jì)文學(xué)的演變中表現(xiàn)得尤為明顯:“進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代派文學(xué)在形式的創(chuàng)新上，總的趨勢(shì)是越來越‘怪’、越來越‘難’，‘新小說’，‘意識(shí)流’，‘自動(dòng)化寫作’，‘超現(xiàn)實(shí)主義’等等，不一而足，以致人們普遍把語言形式的趨新求異當(dāng)作現(xiàn)代派的顯著特征之一?！保?］209

在當(dāng)代，社交網(wǎng)絡(luò)在為異項(xiàng)提供了一個(gè)發(fā)聲平臺(tái)的同時(shí)，也造成了大量異項(xiàng)藝術(shù)的消亡。一方面網(wǎng)絡(luò)成為異項(xiàng)展示自我的平臺(tái)，這與前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的情形形成鮮明對(duì)比。?？略凇动偘d與文明》中發(fā)現(xiàn)，在古典時(shí)期，瘋癲被理性置于沉默的位置，瘋癲只能通過理性來為其言說，換言之，這種沉默并非是無話可說，而是這些越軌者對(duì)于言說無能為力。在20世紀(jì)女性主義的平權(quán)運(yùn)動(dòng)中，女性群體批判了媒體中女性形象的片面化，在廣告、雜志、電影等各類媒介中，女性仍然是按照“女性是男性的第二性”的邏輯被塑造，如在關(guān)于家務(wù)用品的廣告中，其主要受眾默認(rèn)為女性。同時(shí)不少女性通過創(chuàng)建“另類媒體”的方式，旨在糾正傳統(tǒng)媒體中的女性形象，這一對(duì)比也反映了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下符號(hào)沖突的劇烈，“網(wǎng)民借助符號(hào)生產(chǎn)挑戰(zhàn)著主流意識(shí)形態(tài)——質(zhì)疑其話語合法性，拆解已有的意義體系，創(chuàng)造新的符號(hào)或言說方式，建立新的意義體系”［10］86。另一方面，網(wǎng)絡(luò)將異項(xiàng)藝術(shù)帶到大眾文化面前的同時(shí)，也使其自我標(biāo)出的特征被更快地消解。如民謠音樂本身只是一部分文藝青年的愛好，他們以此來與流行音樂相區(qū)別，以彰顯自身的品味，然而現(xiàn)在民謠已經(jīng)成為流行音樂的一部分，文藝青年的審美趣味已不能再通過民謠而辨識(shí)了，通過民謠來界定自己身份的途徑也已經(jīng)失效。當(dāng)今流行音樂更新?lián)Q代的速度越來越快，以往被認(rèn)為是流行的很快就已經(jīng)成為昨日黃花。一定程度上正是因?yàn)橥ㄟ^網(wǎng)絡(luò)，大量的異項(xiàng)音樂成為新的流行元素，走進(jìn)流行文化之中，這一方面促進(jìn)了音樂本身的創(chuàng)新與發(fā)展，“正是標(biāo)出性推動(dòng)了音樂走向成熟，并且在音樂成熟之后促成了音樂的多樣性而也正是標(biāo)出性的翻轉(zhuǎn)帶來了音樂的時(shí)尚特征”［11］395，但另一方面這一趨勢(shì)也造成了當(dāng)今的“流行”越來越捉摸不定，難以預(yù)測。

三、異項(xiàng)藝術(shù)與他者收編

在《亞文化:風(fēng)格的意義》中，赫伯迪格提出了“收編”一詞，用以說明主流文化對(duì)亞文化的回應(yīng)“亞文化的表達(dá)形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進(jìn)占統(tǒng)治地位的社會(huì)秩序中去。第一種商品的方式。把亞文化符號(hào)(服飾、音樂等)轉(zhuǎn)化成大量生產(chǎn)的物品。第二種:意識(shí)形態(tài)的方法。支配集團(tuán)——警察、媒介、司法系統(tǒng)——對(duì)異常行為貼“標(biāo)簽”并重新界定”［12］117。默多克認(rèn)為收編的特點(diǎn)在于非暴力性，即通過誘導(dǎo)與說服的方式，這回應(yīng)了?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中的結(jié)論:現(xiàn)代社會(huì)的控制方式是從身體轉(zhuǎn)移到思想。

對(duì)亞文化的兩種收編方式同樣也適用于異項(xiàng)藝術(shù)，一方面是在于二者在其相關(guān)領(lǐng)域中都處于邊緣位置——亞文化之于主流文化，異項(xiàng)藝術(shù)之于正項(xiàng)藝術(shù)；另一方面是二者本身的內(nèi)在聯(lián)系，亞文化要通過異項(xiàng)藝術(shù)來表達(dá)自己，如搖滾樂被反叛青年推崇備至，他們賦予搖滾樂以“反抗”的內(nèi)核。

商業(yè)的收編能力來源于資本主義社會(huì)的內(nèi)在特質(zhì)，馬克思早已強(qiáng)調(diào)了資產(chǎn)階級(jí)與金錢的關(guān)系——世界上的一切事物都為金錢而存在。西美爾在對(duì)貨幣的分析中也得出相似的結(jié)論，在他看來，原本只是手段的貨幣成為了目的，甚至成為都市生活中的上帝，社會(huì)大眾在追求貨幣上是無差別的，正如中世紀(jì)人們對(duì)于上帝的信仰也是無差別的。對(duì)于新教徒而言，他們對(duì)于財(cái)富的追求來自于一種天職觀，而在被祛魅的現(xiàn)代社會(huì)看來，財(cái)富的背后不再是上帝，而是永不停歇的消費(fèi)。貝爾對(duì)于現(xiàn)代文化的批評(píng)表明，傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)世界觀的內(nèi)涵——理性至上，講究實(shí)際，注重實(shí)效——被以享樂主義為特點(diǎn)的現(xiàn)代文化所取代，這正是現(xiàn)代人的生活心態(tài)。從這一點(diǎn)來看，消費(fèi)也許是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人的生存狀況的最好注解。

如果說消費(fèi)在當(dāng)代成為了人的存在方式，那么就要求一個(gè)相應(yīng)的生產(chǎn)體系來維持這種存在感。費(fèi)瑟斯通在《世界歷史上的消費(fèi)主義》指出，消費(fèi)社會(huì)的基礎(chǔ)在于生產(chǎn)力的發(fā)展，這使得商品有進(jìn)一步區(qū)分的必要性，商品生產(chǎn)的邏輯在于凡是可以被用來消費(fèi)的，就被生產(chǎn)，凡是不可被消費(fèi)的，就被剔除掉，它吞噬一切，同時(shí)又消解一切?！拔幕I(yè)總想借助自身的完美形象，不斷對(duì)那些半路出家的音樂愛好者進(jìn)行控制和訓(xùn)話，把原來那些沒有用的東西全部扔掉”［13］122，法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義社會(huì)下文化工業(yè)的批判與其精英文化觀是一致的，此后也開啟了文化工業(yè)批判研究的濫觴。赫伯迪格擔(dān)心“亞文化的商品化預(yù)示著亞文化一步步逼近死亡”［12］119。類似的，趙毅衡先生也指出了異項(xiàng)因?yàn)楸粯?biāo)出而具有風(fēng)格，因此異項(xiàng)能夠更加吸引非標(biāo)出項(xiàng)，使其擁有潛在的商業(yè)價(jià)值，如象征著自由和反抗的搖滾樂最終還是屈服于商業(yè)資本之下，而今日的朋克服飾不再有20世紀(jì)60年代嬉皮青年的反抗意味，搖身一變成為時(shí)尚的符號(hào)。宋穎認(rèn)為，“在當(dāng)下這樣一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，人們的著裝日益表現(xiàn)為:為時(shí)尚而消費(fèi)，為符號(hào)而消費(fèi)，而日漸遠(yuǎn)離服飾原有的實(shí)用和單純的標(biāo)示性別、職業(yè)和階層、群體的需求”［14］38。

赫伯迪格發(fā)現(xiàn)在對(duì)亞文化的報(bào)道中，青年亞文化群體的風(fēng)格在時(shí)尚版面受到贊賞，而在社會(huì)版面則受到嘲諷和辱罵。這實(shí)際上是通過控制話語權(quán)的方式，塑造著亞文化群體的存在樣態(tài)，正如布爾迪厄所說，“命名一個(gè)事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權(quán)力”［15］143，意識(shí)形態(tài)的收編邏輯在話語層面進(jìn)行，從符號(hào)伴隨文本的角度來看，這正是伴隨文本(評(píng)論文本)對(duì)于文本解釋的壓力，“在相當(dāng)程度上，伴隨文本決定了文本的解釋方式”［8］139。

意識(shí)形態(tài)對(duì)于異項(xiàng)藝術(shù)的生產(chǎn)功能回應(yīng)了?？碌臋?quán)力觀，即權(quán)力并非是純粹壓制性的，相反具有積極主動(dòng)的生產(chǎn)性。它參與對(duì)主體的生產(chǎn)，這個(gè)過程正是通過話語體現(xiàn)出來，因此笛卡爾那個(gè)自明的“我思”主體就被置換為話語主體了。類似的觀點(diǎn)也體現(xiàn)在拉康的理論中，主體作為象征界中被結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，正是在能指鏈的運(yùn)動(dòng)中生成。

就意識(shí)形態(tài)收編的具體操作而言，一方面，它對(duì)異項(xiàng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體產(chǎn)生影響，規(guī)范其藝術(shù)創(chuàng)作，如通過將創(chuàng)作主體納入體制內(nèi)，使其遵守體制內(nèi)相應(yīng)的行為規(guī)范。另一方面則是通過中項(xiàng)進(jìn)行:通過引導(dǎo)中項(xiàng)獲得對(duì)于異項(xiàng)藝術(shù)的解釋權(quán)；或者通過中項(xiàng)對(duì)創(chuàng)作行為產(chǎn)生壓力。如赫伯迪格提到媒體通過建構(gòu)青少年亞文化引起的社會(huì)恐慌，以此將亞文化視為待治理的社會(huì)疾病，促使整個(gè)社會(huì)參與對(duì)異項(xiàng)的整治。

在具體的收編過程中，意識(shí)形態(tài)收編與商業(yè)收編經(jīng)常結(jié)合起來，如在對(duì)朋克服飾的收編過程中，時(shí)尚雜志對(duì)朋克服飾的評(píng)價(jià)實(shí)際上就受到了商業(yè)資本的影響。

收編所以能夠?qū)愴?xiàng)藝術(shù)納入新的使用語境中，與異項(xiàng)藝術(shù)本身表意的任意性有關(guān)。前文已經(jīng)提到了異項(xiàng)藝術(shù)本質(zhì)上是一種表意行為，而其表意符號(hào)與所指之間以規(guī)約性為主導(dǎo)，因此意義可以被輕易地重寫，進(jìn)一步說，異項(xiàng)藝術(shù)能夠輕易地進(jìn)入大眾日常生活，并在日常生活的使用累積中產(chǎn)生新的象征。

至此，本文主要討論了異項(xiàng)藝術(shù)美感與異項(xiàng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系。筆者認(rèn)為關(guān)于異項(xiàng)藝術(shù)仍然存在一些問題有待學(xué)界進(jìn)一步討論，如:異項(xiàng)藝術(shù)本身包含著不同的藝術(shù)體裁，其內(nèi)部的異質(zhì)性特征有待討論；異項(xiàng)藝術(shù)在被收編的過程中又是如何進(jìn)行反收編。對(duì)這些問題的討論能使人們對(duì)異項(xiàng)藝術(shù)有一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)，不僅僅是對(duì)其靜態(tài)位置特征的考察，還有對(duì)其在位置變化中所展現(xiàn)的交流與斗爭過程的考察。

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