林平喬

(湖南第一師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410205)

幾千年來(lái)，由于對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的敬畏，中國(guó)女性對(duì)儒家思想始終表現(xiàn)出一種或顯或隱的認(rèn)同、遵奉態(tài)度。即使“五四”以來(lái)覺(jué)醒的知識(shí)女性趨附時(shí)代潮流，對(duì)儒家有過(guò)批評(píng)、攻擊，大都也是基于時(shí)代的裹挾。冰心就曾這樣坦陳受時(shí)代驅(qū)策、身不由己的矛盾心態(tài)：“朋友/你不要輕信我/貽你以無(wú)限的煩惱/我只是受思潮驅(qū)使的弱者呵!”(冰心《繁星·四十》)千百年來(lái)對(duì)儒家文化本能地、慣性地認(rèn)同，使她們?nèi)詽撛诘赝寮宜枷氡３种芮械穆?lián)系。在反叛與依戀、拒絕與認(rèn)同的抉擇中，她們是明顯地傾向于后者的。她們對(duì)儒家文化的這種認(rèn)同、親和的態(tài)度，除了體現(xiàn)在她們的生活方式與情感體驗(yàn)中，更體現(xiàn)在她們的文學(xué)創(chuàng)作中。本文擬以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性詩(shī)歌為研究個(gè)案，來(lái)探究儒家思想從政治到倫理、從人生到文學(xué)對(duì)女性的陶塑、影響。

一

從本質(zhì)上說(shuō)，儒家的憂患意識(shí)是一種基于“泛愛(ài)眾”的“仁愛(ài)”思想，與儒家所追求的關(guān)懷黎民蒼生，重視現(xiàn)實(shí)人生，矢志于經(jīng)天緯地、治國(guó)安民的人生理想有著密切的關(guān)系。從內(nèi)容上說(shuō)，儒家的憂患對(duì)象既包括個(gè)體，更包括群體，兼具關(guān)懷自身與天下的雙重意味。從自我個(gè)體方面來(lái)說(shuō)，主要是指對(duì)個(gè)體的道德修養(yǎng)、人格完善、人生追求的憂慮，即孔子所說(shuō)的“德之不修，學(xué)之不講，聞義不能徙，不善不能改，是吾憂也”(《論語(yǔ)·述而》)；從群體方面說(shuō)，主要是指對(duì)天下蒼生、家國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷，體現(xiàn)為同情民生、關(guān)愛(ài)眾生、接濟(jì)蒼生的民本情懷和時(shí)時(shí)以國(guó)家興亡、民族盛衰為念的愛(ài)國(guó)情懷。

儒家這種關(guān)懷社會(huì)、民生，推崇人的社會(huì)責(zé)任感和使命感的意識(shí)，深深影響著包括女性詩(shī)人在內(nèi)的中國(guó)知識(shí)分子。雖然由于男性話語(yǔ)的遮蔽，使身處邊緣地位的女性詩(shī)人的政治熱情與社會(huì)責(zé)任感常不被注意，但其實(shí)自古以來(lái)，她們就有關(guān)注社會(huì)人生和探究自身生命意義的意識(shí)。如蔡文姬、魚玄機(jī)、李清照、秋瑾等的詩(shī)才和憂患意識(shí)就不亞于同時(shí)代的男性詩(shī)人。

李大釗曾指出：“20世紀(jì)是被壓迫階級(jí)的解放時(shí)代，亦是婦女的解放時(shí)代；是婦女尋覓伊們自己的時(shí)代，亦是男子發(fā)現(xiàn)婦女的意義的時(shí)代?！盵1]確實(shí)，自“五四”以來(lái)，在婦女解放大潮的影響下，不少女性詩(shī)人運(yùn)用爭(zhēng)得的話語(yǔ)權(quán)利，積極表達(dá)作為國(guó)民一分子關(guān)注社會(huì)的參與意識(shí)。尤其是沐浴著歐風(fēng)美雨而覺(jué)醒、成長(zhǎng)的陳衡哲、石評(píng)梅、冰心、林徽因、白薇、安娥、陳敬容、鄭敏等女性詩(shī)人，也和男性作家一樣，主動(dòng)承擔(dān)起對(duì)社會(huì)的精神啟蒙責(zé)任，積極參與中國(guó)詩(shī)歌由文言舊體向白話新體的大變革，大膽言說(shuō)對(duì)社會(huì)人生、婚姻家庭的見(jiàn)解和對(duì)國(guó)家命運(yùn)、民生疾苦的關(guān)注，表現(xiàn)出相當(dāng)強(qiáng)的責(zé)任意識(shí)和使命意識(shí)。

例如石評(píng)梅的詩(shī)歌在抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)、追求光明真理、展現(xiàn)覺(jué)醒女性真實(shí)的生命感受方面，就表現(xiàn)出鮮明的“五四”時(shí)代精神。她懷著激進(jìn)的變革意識(shí)，發(fā)出“建設(shè)新的人生”的吶喊之聲：“命運(yùn)是我們手中的泥，朋友，一切生命的鑄塑也如手中的泥，我們?cè)鯓影盐覀冏约鸿T塑呢？只在乎我們自己?！盵2]44并公開(kāi)宣稱：“我們同是女子，同在這個(gè)渡橋上作毀舊建新的女子，作擊碎鐐銬、越獄自振的女子，作由男子鐵腕下掙扎逃逸的女子，這是何等榮幸。”[3]在《你告她》中，她這樣表達(dá)對(duì)理想信念的堅(jiān)定追求：“我想任馬蹄踏遍了地球/燃起我光明的火把。”在《微細(xì)的回音》《寶劍贈(zèng)與英雄》中，她這樣表達(dá)承擔(dān)歷史使命、建設(shè)新世界的社會(huì)責(zé)任感：“在波濤洶涌的生命流中/燃兩枝愛(ài)真理愛(ài)自由的紅燈/照著——前途的成功建設(shè)!”“我誓愿把希望的種兒/灑向人間/開(kāi)一樹(shù)燦爛的紅色!”這些豪邁的言語(yǔ)、極富陽(yáng)剛之氣的詩(shī)作，表現(xiàn)出憂心國(guó)事、獻(xiàn)身社會(huì)、挑戰(zhàn)男權(quán)的思想內(nèi)涵。陳衡哲的詩(shī)歌和她的散文、小說(shuō)一樣，充滿著“文以載道”的社會(huì)責(zé)任感。她在1923年寫給胡適的信中說(shuō)：“我所能努力的，是借了文藝思想，來(lái)盡我改造社會(huì)的心理?！盵4]她的不少詩(shī)作都帶有“五四”新女性摧毀舊道德、創(chuàng)造新生命的激情與喜悅，如《鳥(niǎo)》《雨中的草木》《山峽中的揚(yáng)子江》《運(yùn)河與揚(yáng)子江》等詩(shī)作，都著力宣揚(yáng)了一種以?shī)^斗、創(chuàng)造為生命真諦的女性意識(shí)，體現(xiàn)出知識(shí)女性沖破封建牢籠、創(chuàng)造新生命的決心。阿英曾這樣評(píng)價(jià)陳衡哲的作品：“作者所表現(xiàn)的思想，顯然是代表五四運(yùn)動(dòng)初期的青年的思想和對(duì)人生的見(jiàn)解。”[5]冰心的創(chuàng)作同樣蘊(yùn)含著悲天憫人的博愛(ài)情懷。她宣稱：“我做小說(shuō)的目的，是要感化社會(huì)?！盵6]她的《繁星》《春水》中的許多詩(shī)歌都充分體現(xiàn)了“五四”時(shí)期“人的解放”、“個(gè)性解放”的時(shí)代精神。如《繁星·四三》對(duì)思想解放的呼喚：“思想被事實(shí)禁錮住/便是一切苦痛的根源?！薄斗毙恰と穼?duì)反抗壓制的召喚：“陽(yáng)光穿進(jìn)石隙里/和極小的刺果說(shuō)/‘借我的力量伸出頭來(lái)罷/解放了你幽囚的自己！’”《春水·一八》對(duì)時(shí)代先驅(qū)的贊揚(yáng)：“冰雪里的梅花呵/你占了春先了/看遍地的小花隨著你零星開(kāi)放?！薄斗毙恰ぞ虐恕穼?duì)迷茫青年的激勵(lì)：“青年人/信你自己罷/只有你自己是真實(shí)的/也只有你能創(chuàng)造你自己?！边@些都顯示出以詩(shī)歌宣諭真理、改良社會(huì)的女哲人氣質(zhì)。

此外，像馮沅君、廬隱、陸晶清的某些詩(shī)作也表露出應(yīng)和時(shí)代潮流、投身社會(huì)革命的指向。如馮沅君的《可愛(ài)的早晨》就表達(dá)了對(duì)舊世界的否決和對(duì)“五四”青春精神、光明景象的歡呼：“聽(tīng)曉雞啼聲喔喔/燦爛的晨光/縷縷沖破黑暗出來(lái)/逐去可怕的鬼魅，攜來(lái)無(wú)限的希望?！标懢宓摹墩b》《臨行》《臨別曲》《我歸來(lái)自丘墟》《出征》等詩(shī)歌都抒寫了投身時(shí)代潮流、呼喚社會(huì)革命的激情。即使以感傷出名的廬隱，在“五四”初期，也渾身帶著“社會(huì)運(yùn)動(dòng)的熱氣”，對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出熱烈的歡呼：“塵世的萬(wàn)種罪惡/光明的障礙全仗你打破/打破了那里黑暗的形形色色！”并立志“永遠(yuǎn)健旺著把世界改革！”(《?！闯繄?bào)〉第三周年的紀(jì)念》)

而到了20世紀(jì)三四十年代，面對(duì)國(guó)家的內(nèi)憂外患與充滿血與火的現(xiàn)實(shí)，不少女性詩(shī)人迅速拋下性別意識(shí)的書寫、風(fēng)花雪月的吟詠，義無(wú)反顧地投身革命。如白薇、關(guān)露、安娥、丁玲、莫耶、楊剛等女性詩(shī)人的詩(shī)作，均以革命詩(shī)歌的話語(yǔ)形態(tài)和激越悲憤的語(yǔ)調(diào)，揭示苦難、關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)、呼吁革命，彰顯出強(qiáng)烈的民族意識(shí)、革命意識(shí)、政治意識(shí)。

白薇在《祖國(guó)，我回來(lái)了》一詩(shī)中就滿懷熱忱地宣布：“祖國(guó)，我愛(ài)你/我回來(lái)了/我要投在你的懷抱里，做你的忠實(shí)的女兒/為著中國(guó)的解放/盡我一分熱情?！标P(guān)露在《詩(shī)歌與婦女》一文中更明確論述了詩(shī)歌與婦女的關(guān)系，指出詩(shī)歌的出路“是要把廣大的題材、詩(shī)人的情緒和歌聲集中在民族感情聯(lián)合的一點(diǎn)上去”。[7]面對(duì)日寇的入侵，她堅(jiān)定地宣稱：“寧為民族站著死，不作民族未亡人……”(《太平洋的歌聲》)蕭紅的《異國(guó)》通過(guò)抒寫在日本旅居期間“夜間”和“日里”的不同感受，流露出對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)祖國(guó)魂?duì)繅?mèng)繞的思念，表現(xiàn)出深情的“赤子”情懷。而丁玲、安娥、莫耶、楊剛等女性詩(shī)人則完全“洗去人間脂粉氣”，自覺(jué)追趕時(shí)代腳踵，“她們由早期的‘女人是人’向著‘女人是男人’邁進(jìn)，似乎是把‘女’字丟得越徹底越能證明他們的革命性之堅(jiān)定”[8]。如丁玲《給我愛(ài)的》一詩(shī)即包含著強(qiáng)烈的革命信念和致力于改造社會(huì)的英雄色彩：“我們不是詩(shī)人/我們不會(huì)講到月亮/也不會(huì)講到夜鶯/還有那些所謂愛(ài)情/我們只講一種信仰/它固定著我們的心?！彼?937年7月創(chuàng)作的《七月的延安》一詩(shī)，對(duì)在新的政治信仰中尋找到的靈魂家園——延安的欣欣向榮氣象作了動(dòng)情的贊美。安娥的詩(shī)集《燕趙兒女》中的作品大多是對(duì)家鄉(xiāng)遭受日寇欺凌而發(fā)出的慷慨悲歌，她的“以民族解放斗爭(zhēng)血史做題材的長(zhǎng)篇歌劇”[9]《高粱紅了》則直接歌頌了農(nóng)民抗日武裝同日寇的殊死戰(zhàn)斗，抒寫了抗日救亡的堅(jiān)強(qiáng)意志。莫耶于1938年所作的《延安頌》以充滿激情的紅色話語(yǔ)建構(gòu)著嶄新的“自我”想象，滿蘊(yùn)著時(shí)代新女性對(duì)革命的衷心謳歌。楊剛創(chuàng)作于1939年的長(zhǎng)詩(shī)《我站在地球中央》也以沖天的豪情和澎湃的激情，表現(xiàn)出匯入民族救亡洪流中的渴望。

即使有的女性詩(shī)人如冰心、馮沅君、林徽因、陳敬容、鄭敏等不愿像白薇、關(guān)露、安娥、丁玲、莫耶、楊剛那樣謳歌“紅色信仰”、投身于具體的革命實(shí)踐，但也不再專注于抒寫女性的內(nèi)心情緒、個(gè)體情感，她們的目光紛紛投向“閨閣”之外的社會(huì)與人生。如林徽因的詩(shī)就“不再限于捉摸個(gè)人心緒的沉浮變化，而漸漸出現(xiàn)了更多尖銳的社會(huì)乃至政治主題”[10]。她的《微光》《年關(guān)》《古城春景》《旅途中》《病中雜詩(shī)九首》等，都以激憤的筆調(diào)，表現(xiàn)悲慘的現(xiàn)實(shí)人生，流露出濃重的時(shí)代氣息。尤為可貴的是，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在民族危難面前，林徽因先后創(chuàng)作了《“九·一八”閑走》《哭三弟恒》等詩(shī)作，蘊(yùn)藏著對(duì)奮勇抗日的鼓動(dòng)，充溢著強(qiáng)烈的民族意識(shí)與愛(ài)國(guó)情懷。鄭敏在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《人們》《盲者》《貧窮》《小漆匠》《早春的村落》《清道夫》《學(xué)生》《人力車夫》等詩(shī)都以一種深沉的筆調(diào)，描寫著動(dòng)蕩時(shí)代的苦難，關(guān)注那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中浸泡的痛苦心靈，充溢著顯而易見(jiàn)的悲憫情懷。和鄭敏稍顯不同的是，陳敬容的詩(shī)歌有著為新時(shí)代“報(bào)曉”的特征。用她自己的詩(shī)句來(lái)說(shuō)，即是“在痛苦的掙扎里守侯/一個(gè)共同的黎明！”如她的《鑄煉》《飛鳥(niǎo)》《斗士·英雄》《出發(fā)》《風(fēng)暴》《旗手與閃電》等詩(shī)作就都是時(shí)代的強(qiáng)光投射于心靈的產(chǎn)物，表達(dá)了置身于風(fēng)雨如晦的社會(huì)環(huán)境中的一代知識(shí)分子，對(duì)即將來(lái)臨的新時(shí)代的預(yù)感與期盼。李歐梵在分析這一時(shí)期的女性創(chuàng)作時(shí)就指出：“‘五四’作家以身為現(xiàn)代中國(guó)國(guó)家民族主義者而無(wú)法尋找到為社會(huì)政治服務(wù)的適切途徑而大感沮喪，20世紀(jì)30年代一連串緊急的政治事件之下，‘五四’作家又重新為他們的精力找到了出路，專注在為國(guó)家存亡以及革命之上?！盵11]

20世紀(jì)70年代末到80年代中后期，受“拔亂反正”的政治大主題和啟蒙話語(yǔ)的影響，舒婷、傅天琳、王小妮、翟永明、唐亞平、伊蕾等女性詩(shī)人再一次表現(xiàn)出對(duì)政治的積極介入和對(duì)責(zé)任、使命的自覺(jué)承擔(dān)?！八齻儙缀鯖](méi)有遲疑地分享著男性精英知識(shí)分子與現(xiàn)代社會(huì)公民的自我想象與自我定位，充滿了巨大的社會(huì)使命感與責(zé)任感?！盵12]

作為新時(shí)期最早出現(xiàn)的女詩(shī)人，舒婷的許多詩(shī)就表現(xiàn)出濃重的憂患意識(shí)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。她曾這樣說(shuō)道：“我們這一代詩(shī)人和新生代的重要區(qū)別在于我們經(jīng)歷了那段特定的歷史時(shí)期，因而表現(xiàn)為更具歷史感、使命感、責(zé)任感，我們是沉重的，帶有更多社會(huì)批判意識(shí)、群體意識(shí)和人道主義色彩?！盵13]144如她為渤海2號(hào)鉆井船的遇難者所寫的《風(fēng)暴過(guò)去之后》，就表現(xiàn)出對(duì)卑微生命的關(guān)切、對(duì)人的價(jià)值的理性思考；《流水線》揭示了置身于工業(yè)化時(shí)代的人們?cè)跈C(jī)器和科技面前的異化和物化；《惠安女子》《滴水觀音》《奔月》等，則從整體上體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代女性命運(yùn)的深切關(guān)懷，對(duì)女性的苦難和創(chuàng)痛給予深切的同情。她的許多詩(shī)歌還充溢著對(duì)經(jīng)歷文革后的祖國(guó)的深情歌頌和深沉思考。她曾宣稱：“我的詩(shī)需要我的國(guó)土，我的祖國(guó)是我永遠(yuǎn)的支撐?！盵14]如《祖國(guó)啊，親愛(ài)的祖國(guó)》就表達(dá)了經(jīng)歷文革的一代青年愿與祖國(guó)同命運(yùn)共呼吸的赤子心聲；《鐫在底座上》展現(xiàn)了一個(gè)與宏大的國(guó)家話語(yǔ)不可分割地結(jié)合在一起的“大寫”的自我形象：“我在地球的中心軸/我是歷史長(zhǎng)河的沉積物/地震壓模，熔巖澆鑄/我是上升著的亞洲大陸，走在我上面，人啊/請(qǐng)表現(xiàn)你——世世代代的希望和渴慕?！闭沁@種發(fā)自內(nèi)心的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，使她的詩(shī)歌具有一種濃厚的英雄主義氣概，一種為時(shí)代立言的自覺(jué)意識(shí)。戴錦華就指出：“1980年代精英知識(shí)分子的話語(yǔ)，在舒婷的詩(shī)中有最完美、成熟的呈現(xiàn)?！盵15]

和舒婷一樣，傅天琳、王小妮的許多詩(shī)歌也具有極強(qiáng)的憂患意識(shí)。傅天琳曾這樣闡述自己的詩(shī)歌觀：“如果詩(shī)所有的分量放在一起是十分的話，在我詩(shī)里面生命意識(shí)和使命意識(shí)各占兩分，另外六分我寫的是永恒的人性、人情、人道?！盵16]在《序幕已經(jīng)拉開(kāi)》中，她這樣表達(dá)“小我”對(duì)“大我”永不改變的責(zé)任感和使命感：“我們是詩(shī)人/詩(shī)人只懂得去愛(ài)/即使被拋棄之后依然去愛(ài)/即使被愛(ài)過(guò)一百分之一秒/也視為長(zhǎng)久……”在《一年中最冷的一天》中，對(duì)多災(zāi)多難的祖國(guó)和悠久的文明歷史進(jìn)行了深情的打量與反顧，表現(xiàn)出一種厚重深沉的愛(ài)國(guó)情懷：“隨黃之河穿越歷史/穿越無(wú)盡的蒼茫和荒涼/當(dāng)日月無(wú)輝黃河斷流/我看見(jiàn)黃之河使命般挺身而立/高高懸掛于靈魂的河床……”王小妮在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的許多詩(shī)歌則有著揮之不去的“農(nóng)民情懷”。她的許多詩(shī)歌都冷靜地描述著農(nóng)民生活的艱辛，表達(dá)對(duì)農(nóng)民苦難境遇的深切憐憫。如她的《我從山里來(lái)》《碾子溝里蹲著一個(gè)石匠》《我在這里生活過(guò)》《早晨，一位老人》等詩(shī)作，都不遺余力地書寫著中國(guó)北方農(nóng)民的堅(jiān)忍沉靜、執(zhí)拗倔強(qiáng)，表現(xiàn)出對(duì)人的生命意義和價(jià)值的思考；她的《地頭，有一雙鞋》《瑤山》《那些人跑到河底工作》《11月里的割稻人》等詩(shī)作也飽含著對(duì)農(nóng)民的生存狀態(tài)與命運(yùn)的關(guān)切、同情。徐敬亞曾這樣評(píng)價(jià)道：“她把輕柔的善意之光，傾瀉在她曾沐浴過(guò)的純樸民心與自然之中?！盵17]

以翟永明、唐亞平、伊蕾等為代表的第三代女詩(shī)人也同樣心懷強(qiáng)烈的拯救意識(shí)，具有擔(dān)當(dāng)精神。翟永明在《黑夜的意識(shí)》中就宣告：她要“成為女性的思想、信念和情感承擔(dān)者”[18]；并坦言：“我不會(huì)說(shuō)：男人做得到的事女人也能做，我只想說(shuō)：男人思考的問(wèn)題，女人同樣在思考。”[19]“我作為女性最關(guān)心的是我的同性的命運(yùn)?！盵20]她們的詩(shī)作，都真實(shí)地傳達(dá)了女性的受壓歷史、覺(jué)醒現(xiàn)狀以及對(duì)婦女解放的呼喚。她們?cè)谠?shī)歌中反復(fù)抒寫“黑夜意識(shí)”，也意在揭示女性的生存深淵，拆解男性中心話語(yǔ)對(duì)女性的控制。即使是她們對(duì)女性情欲的大膽描寫，也普遍負(fù)載著對(duì)女性整體的拯救使命。在她們看來(lái)，在男性中心話語(yǔ)遮天蔽日的“黑夜”，婦女只有借助“軀體寫作”才能獲得自我申訴、呼吁的權(quán)利。崔衛(wèi)平就認(rèn)為，這種女性寫作“是生活和生命的題中應(yīng)有之義，是類似于使命或責(zé)任一類的東西，不是可有可無(wú)，而是無(wú)可推卸”[21]。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的女性詩(shī)人，如尹麗川、巫昂、藍(lán)藍(lán)等的詩(shī)作雖不再局限于對(duì)男權(quán)文化的批判以及對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)取，卻以多重的視角關(guān)注和書寫現(xiàn)實(shí)，直面人的生存困境和存在價(jià)值，同樣體現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。例如，巫昂就認(rèn)為“任何詩(shī)歌創(chuàng)作，都可以去探試人性的極致”，并認(rèn)為詩(shī)的魅力在于“關(guān)乎意識(shí)、靈魂、誠(chéng)意、血肉，它們不單是語(yǔ)言功夫到了就可以”[22]。她的《陰雨天·林秀利》《老婦女》都揭示了老年婦女孤獨(dú)寂寞的生存狀態(tài)，表達(dá)了對(duì)家庭婦女生活方式的懷疑和對(duì)人生價(jià)值的追問(wèn)。尹麗川的《你想當(dāng)什么樣的老女人》通過(guò)對(duì)一個(gè)患病的老女人卑微的生存狀態(tài)的書寫，展示了對(duì)女性生存困境的思考；她的《手》通過(guò)對(duì)一個(gè)中年婦女勞作之手的細(xì)致描寫，凸顯出母親們一生付出的無(wú)意義，并對(duì)此暗含同情。藍(lán)藍(lán)的《礦工》《緯四路口》《艾滋病村》《在石漫灘》《我的姐妹們》等都以悲憫的情懷，書寫了底層勞動(dòng)者生活的沉重與灰暗，不露聲色地表現(xiàn)出社會(huì)對(duì)他們的虧欠。耿占春就認(rèn)為：“藍(lán)藍(lán)的詩(shī)歌是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)獨(dú)特的痛苦見(jiàn)證?！盵23]可以說(shuō)，從內(nèi)心的責(zé)任感出發(fā)，追求強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和社會(huì)良知，是尹麗川、巫昂、藍(lán)藍(lán)詩(shī)歌不容忽視的特點(diǎn)。

二

在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，由于儒家“三綱五?！?、“三從四德”觀念的深刻影響，男女兩性關(guān)系被人為地賦予了主體與客體、施予與承受的關(guān)系，女性也自覺(jué)或不自覺(jué)地按照男性霸權(quán)話語(yǔ)的規(guī)約型塑自我。雖然“五四”及其后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，男尊女卑、夫主婦從的兩性觀念受到過(guò)強(qiáng)烈的沖擊，但由于女性獨(dú)立人格生成的政治、經(jīng)濟(jì)條件并沒(méi)有產(chǎn)生，因此，女性也并沒(méi)有從男權(quán)話語(yǔ)中掙脫出來(lái)得到徹底的解放。儒家所設(shè)定的乖女、賢妻、良母、孝媳、貞婦標(biāo)準(zhǔn)仍是她們信守不渝的生活范式，貞順慈愛(ài)、平和容忍、溫柔賢淑等也仍是她們?nèi)烁竦闹匾煞帧?/p>

如陳衡哲、冰心、沈祖棻、林徽因、方令孺等詩(shī)人在骨子里所持守的就是卑弱順從、溫婉柔和、嫻雅端莊的傳統(tǒng)閨秀風(fēng)范。雖然現(xiàn)代高等教育使她們深受西方思潮的影響，有著對(duì)傳統(tǒng)的某種超越，但由于出身于名門望族、書香世家，她們血液中更多留駐的還是深厚的傳統(tǒng)文化基因。例如在怎樣“為人”和“為女”上，她們就都明顯地表現(xiàn)出偏向傳統(tǒng)的傾向。陳衡哲就認(rèn)為：“做賢母良妻的人，都是一種無(wú)名英雄……”[24]102“大多數(shù)女子以家庭為世界，不但是一件當(dāng)然的事，并且也是一種值得保持的社會(huì)情形?！盵24]105冰心的《我勸你》一詩(shī)對(duì)婚姻出軌朋友的規(guī)勸就明顯地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)“貞婦”觀念的遵奉。林徽因的許多愛(ài)情詩(shī)，如《憶》《那一晚》《情愿》《仍然》《別丟掉》《一串瘋話》《深夜里聽(tīng)到樂(lè)聲》等，雖都言說(shuō)了與徐志摩的詩(shī)意之愛(ài)，流露出對(duì)愛(ài)情大膽體驗(yàn)的現(xiàn)代意識(shí)，但同時(shí)又可以明顯地感受到她在禮教思想的牽絆下，對(duì)愛(ài)情既渴盼又逃避、既執(zhí)著又遲疑的矛盾心態(tài)。費(fèi)慰梅認(rèn)為：“我覺(jué)得徽因和志摩的關(guān)系，非情愛(ài)而是浪漫，更多的還是文學(xué)關(guān)系?！盵25]石評(píng)梅雖欣喜、沉醉于有婦之夫高君宇的追求，但面對(duì)高君宇“滿山秋色關(guān)不住，一片紅葉寄相思”的大膽表白，她又明確表示：“我不能受他的紅葉，為了我的素志我不能承受它?！盵2]78方令孺一直維持著無(wú)愛(ài)的婚姻關(guān)系，內(nèi)心的煎熬與痛苦使她曾發(fā)出這樣的呼吁：“我要?dú)缥易约?，不留一絲固有的原素存在，然后再生，成為一個(gè)原始的、剛強(qiáng)有力的人。”[26]但沉積于內(nèi)心深處的禮教觀念，又使她面對(duì)愛(ài)慕者的情詩(shī)時(shí)采取的是決然的拒絕態(tài)度：“愛(ài)，只把我當(dāng)一塊石頭/不要再獻(xiàn)給我/百合花的溫柔/香火的熱/長(zhǎng)河一道的淚流……”(《詩(shī)一首》)這種“靜穆”的心靈、理智的品德操守，顯現(xiàn)的正是置身于“婦女解放”聲浪中的知識(shí)女性對(duì)強(qiáng)大的男性話語(yǔ)霸權(quán)的懼怕、依附心理。至于沈祖棻的《來(lái)》一詩(shī)，更抒寫了作為“賢妻”的柔順賢淑、慈和體貼：“倘使你嫌熱，就替你/輕輕地，輕輕地放下窗帷……你嫌悶得慌，就為你講/一個(gè)古老的美麗的故事/在晚餐的時(shí)候我為你/預(yù)備下牛乳和雞蛋，再不然/就弄一點(diǎn)可口的蔬菜/煮一碗滾熱的薄薄的稀飯……”

即使中華人民共和國(guó)成立后，新的社會(huì)制度恢復(fù)了女性作為社會(huì)主體的資格，但不少女性詩(shī)人在關(guān)注人格獨(dú)立與自我價(jià)值的同時(shí)，依然認(rèn)同溫婉柔和的傳統(tǒng)女性氣質(zhì)，仍把對(duì)男性的依附、對(duì)家庭的奉獻(xiàn)，當(dāng)作自己生活的終極理想，她們的抒情風(fēng)格也富于柔美感傷的傳統(tǒng)色彩。

如林子、舒婷、傅天琳、孫悅、張燁、李琦、翟永明、唐亞平、伊蕾等詩(shī)人的許多詩(shī)作，在表現(xiàn)出現(xiàn)代女性的覺(jué)醒與反叛的同時(shí)，往往也顯示出傳統(tǒng)女性的溫婉柔順、寬容忍讓、逆來(lái)順受的特點(diǎn)。在林子的《給他》中，抒情主體就是一個(gè)甘愿犧牲、仰視男性的形象，唱出的也是將男性置于主導(dǎo)地位的柔順卑怯的歌聲：“只要你要/我愛(ài)/我就全給/給你——我的靈魂、我的身體/常春藤般柔軟的手臂/百合花般純潔的嘴唇，都在默默地等待著你……”舒婷《會(huì)唱歌的鳶尾花》中的“自我”形象也非常切合傳統(tǒng)男性對(duì)女性嬌弱、美麗、奉獻(xiàn)的價(jià)值規(guī)約：“在你的胸前/我已變成會(huì)唱歌的鳶尾花/你呼吸的輕風(fēng)吹動(dòng)我/在一片叮當(dāng)響的月光下/用你寬寬的手掌/暫時(shí)/覆蓋我吧。”甚至在她著意表達(dá)男女平等主題的《致橡樹(shù)》中，作為女性象征的“木棉”也被下意識(shí)地描寫成客體，充當(dāng)著“橡樹(shù)”——男性主體的陪襯。至于她的《雙桅船》更透露著與男性相依相連、難以分離的情愫。傅天琳的有些詩(shī)歌也明顯地表現(xiàn)出對(duì)“男尊女卑”、“男強(qiáng)女弱”話語(yǔ)的認(rèn)同。在她的筆下，男性形象粗獷雄健，女性形象纏綿柔順。如：“日月往西/日月的方向是男子的方向/水流往東/水流的方向是女子的方向/而我要追隨你西去/徑直往西去”(《疏勒河》)；“偉大的男性愈加偉大/偉大的女性愈加平凡/我代代與你相隨/我世世與你相逆”(《西風(fēng)紅柳》)。

即使是在女權(quán)主義高漲的20世紀(jì)80年代中后期，唐亞平、孫悅、張燁、海男、馬麗華、娜夜的許多作品也明顯地表露出傳統(tǒng)女性的卑順意識(shí)。例如唐亞平《頂禮高原》中的男性和女性就被描寫成仰視與俯就的關(guān)系；孫悅的《諾日朗》賦予男性以高大雄健、征服俯視的特征，而女性則被刻畫成低弱矮小、仰視被動(dòng)的形象；張燁在《江南雨》中表達(dá)了以甘于匍匐在雄性剛強(qiáng)的男性腳下為榮的“幸福感”；馬麗華的《你似太陽(yáng)我似月亮》著意肯定和歌吟了男動(dòng)女靜、男剛女柔的性別特質(zhì)；娜夜的《往好處想》中表述的“為女”標(biāo)準(zhǔn)也完全契合男權(quán)規(guī)范和男性理想：“被稱之為女人/在這世上/除了寫詩(shī)和擔(dān)憂紅顏易老/其他草木一樣/順從。”翟永明坦言：“在生活中我首先是一個(gè)女人，其次才是一個(gè)詩(shī)人?！盵27]214并一再聲明：“我不是女權(quán)主義者……盡管在組詩(shī)《女人》和《黑夜的意識(shí)》中全面地關(guān)注女性自身的命運(yùn)，但我卻已倦于被批評(píng)家塑造成反抗男權(quán)統(tǒng)治、爭(zhēng)取女性解放的斗爭(zhēng)形象?！盵27]233“我樂(lè)意保持自己的女性特質(zhì)，任何困惑的時(shí)候也不會(huì)放棄這些特質(zhì)而從各方面去扮演一個(gè)男人?！盵19]在《女人·獨(dú)白》中，她這樣描繪自己的女性特征與女人氣質(zhì)：“我是軟得像水的白色羽毛體/你把我捧在手上/我就容納這個(gè)世界……我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻愿分擔(dān)一切?！币晾俚脑?shī)歌雖然較多地表現(xiàn)出蔑視男權(quán)、放縱不羈的叛逆色彩，但其實(shí)其詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)中仍充滿了對(duì)男性非理性的依附崇拜。如“我愿意被你主宰”(《情舞·禁忌》)；再如，“離開(kāi)你的熱情，我就即刻凋謝/離開(kāi)你的熱情，我就支離破碎/離開(kāi)你的熱情，我就化為烏有”(《浪花致大?！て渌摹?。

可以看到，受儒家“男尊女卑”思想的深刻影響，“卑順”、“依附”意識(shí)已內(nèi)化為女性自我意識(shí)的一部分而難以祛除，而深情、委婉、感傷的傳統(tǒng)女性寫作基調(diào)也一直在她們的詩(shī)中得到了沿襲。這種對(duì)傳統(tǒng)性別意識(shí)和傳統(tǒng)寫作基調(diào)的潛意識(shí)認(rèn)同，“無(wú)從遮蔽一種女性自身的天然的柔弱，一種眺望或者凝視式的精神仰視感，一種在不經(jīng)意中顯現(xiàn)的從屬感?！盵28]

錢穆先生曾深刻地指出：“中國(guó)文化，全部都是從家庭觀念上筑起的?！盵29]有評(píng)論家也指出：“家庭幾乎是專為女性而設(shè)的強(qiáng)制系統(tǒng)，它具有顯而易見(jiàn)的性別針對(duì)性和性別專制意味?！盵30]“五四”以來(lái)，以男權(quán)為主宰的“家庭制度”遭到猛烈的批判?！按虻官t妻良母”成了“五四”及以后一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期響亮的口號(hào)，“審父”、“弒父”、“反家庭”也成為現(xiàn)代作家著力闡揚(yáng)的重要主題。然而，陳衡哲、冰心、林徽因、方令孺等詩(shī)人卻在這種“打倒”、“批判”的聲浪中保持了冷靜的頭腦和理性的思維。她們對(duì)女性家庭角色、社會(huì)角色的定位，遵奉的仍是“父慈子孝”、“夫義婦順”的儒家倫理，她們并不把女性長(zhǎng)期以來(lái)的“非人”地位的緣由歸結(jié)到女性賢妻良母的身份。冰心就曾宣稱：“關(guān)于婦女運(yùn)動(dòng)的各種標(biāo)語(yǔ)，都同意，只有看到或聽(tīng)到‘打倒賢妻良母’的口號(hào)時(shí)，我總覺(jué)得刺耳?！盵31]甚至一反時(shí)尚，對(duì)“家”有著熱烈的贊美：“‘家’是什么/我不知道/但煩悶——憂愁/都在此中融化消滅?！?《繁星·一一四》)她的《兩個(gè)家庭》《別后》《第一次宴會(huì)》《叫我老頭子的弟婦》等小說(shuō)中塑造的亞茜、宜姑、瑛、弟婦等形象，就都是重視家庭和婚姻職責(zé)的“賢妻良母”。林徽因雖然受過(guò)歐風(fēng)美雨的熏陶，但名門望族的出身和幼年的啟蒙教育使她在潛移默化中接受了儒家的倫理道德規(guī)范。她自己就說(shuō)過(guò)：“我的教育是舊的，我變不出什么新的人來(lái)?！盵32]她的許多作品，也都以女性特有的細(xì)膩筆觸，著力表現(xiàn)以男權(quán)為中心的儒家宗法文化思想對(duì)女性的深遠(yuǎn)影響。即使是石評(píng)梅、馮沅君、白薇、廬隱這一類崇尚獨(dú)立、反對(duì)家庭壓抑的作家，在緊隨時(shí)代風(fēng)潮走向社會(huì)、度過(guò)了青春期的叛逆階段之后，同樣也渴望回歸“賢妻良母”身份，進(jìn)入到一種平穩(wěn)、幸福的家庭生活。

即使是20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，當(dāng)女性詩(shī)人高舉反叛男權(quán)的大旗，打破女性的傳統(tǒng)鏡像，試圖重新構(gòu)建自我形象時(shí)，她們對(duì)由社會(huì)分工和禮教文化培養(yǎng)的“賢妻良母”角色仍有著潛意識(shí)的認(rèn)同、退守。如唐亞平在《談?wù)勎业纳罘绞健芬晃闹?，就這樣堅(jiān)定而欣欣然地談及她重返家庭、回歸“女人”后，甘作“賢妻良母”的“幸福”觀：“我作為女性最關(guān)心的是活出個(gè)女性的樣子出來(lái)。我想占有女人全部的痛苦和幸福。想做好兒女、好妻子、好母親、好朋友、好公民?！盵33]并用《主婦》一詩(shī)詮釋她愜意自得的家庭主婦生活：“系一條不干不凈的圍裙/就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)/我鼠目寸光，兒女情長(zhǎng)/雞毛蒜皮的事，說(shuō)不盡做不完/唯有平庸使好日子過(guò)得長(zhǎng)久。”舒婷也說(shuō)過(guò)：“如果可能，我確實(shí)想做個(gè)賢妻良母。”[13]183她在《天職》中甚至還用一種心平氣和的語(yǔ)氣來(lái)表達(dá)自己作為賢妻良母的主動(dòng)自覺(jué)：“某一天我起了個(gè)絕早/沿海邊跑得又輕松又柔韌……順路去黃家渡市場(chǎng)/買兩斤雞蛋半個(gè)西瓜/恨菜販子不肯殺價(jià)/趁其不備抓了兩根蔥……”娜夜則這樣形象地、得意地炫示自己的婚后身份：“結(jié)婚以后/我是圍裙上的那朵/耐臟的花。”(《一朵開(kāi)累的花》)徐敬亞對(duì)妻子王小妮的日常生活和寫作狀態(tài)也有著這樣的描述：“她，像街頭上任何一個(gè)人那樣活著，安詳?shù)叵匆?、煮飯。讀著字，寫著字……一日三餐，她按時(shí)地從她的天空之梯上和順地走下來(lái)，在菜市場(chǎng)、洗衣機(jī)和煤氣爐之間，她帶著充分溶化了似的由衷母性，為她的兩個(gè)親人燒煮另一種讓雙方從心里溫暖的作品。在這一切之后，她才是一個(gè)世界上全職的詩(shī)人?！盵34]20世紀(jì)90年代登上詩(shī)壇的邵薇、路也、藍(lán)藍(lán)等，其詩(shī)作也大多表現(xiàn)日常生活中蘊(yùn)藏的家庭幸福和快樂(lè)。如邵薇就以少年老成、看破紅塵的語(yǔ)氣這樣揭示女人們的一生：“你平凡的人們/沒(méi)有奇跡/花開(kāi)花落是幾十年的事情?！?《女人》)路也則完全沉浸于幸福而美麗的主婦生涯：“我是黃昏里操勞的女人/挽著袖子，露出細(xì)白的臂腕/我從水里撈起嫩生生的菜/刀切在案板上，一下又一下/加重著窗外的暮色/廚房里聚集了對(duì)生活的熱愛(ài)/剛剛?cè)计鸬臓t火多么溫暖?！?《晚宴》)至于藍(lán)藍(lán)的《母親》《給孩子》《和孩子在一起》等詩(shī)作，都表現(xiàn)了甘愿回歸傳統(tǒng)女性角色的傾向。

三

受儒家“中庸”思想的深刻影響，在千百年以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中，“中和”一直被認(rèn)為是一種最佳的藝術(shù)范式和理想的審美形態(tài)。梁漱溟先生就曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)傳統(tǒng)文化是以調(diào)和持中為最終旨?xì)w的?！盵35]陳望衡也指出：“崇尚‘中和’是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本特征和理想?！盵36]這種“中和”思想表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作上，即要求思想內(nèi)容要有道德上的純潔性和崇高性，不能越過(guò)“禮義”等儒家倫理道德規(guī)范的限制；情感抒發(fā)要適中適度，不能放蕩無(wú)度、淺白直露；形式上要選用典雅莊重、含蓄蘊(yùn)藉、言約旨遠(yuǎn)的語(yǔ)言，重視比興、象征、暗示的運(yùn)用，追求恬淡、寧?kù)o、隱秀的意境營(yíng)造。

儒家這種“持中守和”的思想也同樣影響著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性詩(shī)人。這既表現(xiàn)在她們對(duì)溫順慈愛(ài)、平和容忍的中和人格的繼承上外，更表現(xiàn)在她們對(duì)莊重典雅、溫柔敦厚、平正淡泊的創(chuàng)作規(guī)范的執(zhí)守上。

例如冰心的詩(shī)歌就典型地表現(xiàn)出“中和”的韻致。由于出身名門望族，自幼浸淫于詩(shī)詞歌賦，因此，冰心的創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)出陰柔美的特色，有著“滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，欲語(yǔ)又停留”[37]的藝術(shù)特征。她的詩(shī)集《繁星》《春水》就明顯地沿襲了“思無(wú)邪”的古代詩(shī)歌傳統(tǒng)。其中的許多詩(shī)作無(wú)論是語(yǔ)言，還是意蘊(yùn)，都顯得極為清麗雋永，于純粹明朗、清靜平和中透出輕淡的感傷，有著嫻靜優(yōu)雅與清明理性的結(jié)合。郁達(dá)夫就曾說(shuō)過(guò)：“讀了冰心女士的作品，就能夠了解中國(guó)一切歷史上的才女的心情：意在言外，文必己出，哀而不傷，動(dòng)中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之極致?！盵38]林徽因的詩(shī)盡管有著因西方文化熏染而帶來(lái)的熱情明朗，但更多的是和古典閨秀風(fēng)范相稱的寧?kù)o節(jié)制。她長(zhǎng)于運(yùn)用比喻、烘托、象征、暗示等抒情手法，將內(nèi)在情感含蓄地寄寓在與其心靈相契的外在形象中。如她的《笑》《對(duì)殘枝》《一首桃花》《山中一個(gè)夏夜》《藤花前——獨(dú)過(guò)靜心齋》《你是人間的四月天》等詩(shī)作，都有著溫婉的情韻與柔和的節(jié)奏的融合，于清秀、娟麗的筆調(diào)中體現(xiàn)出清瑩玲瓏、典雅沉靜的美學(xué)特色。即使是那些表達(dá)對(duì)生命價(jià)值的尋求，對(duì)人生真諦、宇宙規(guī)律的探求的詩(shī)歌，采用的也是一種安然冷靜的沉思型言說(shuō)。如她的《蓮燈》《誰(shuí)愛(ài)這不息的變幻》《題剔空菩提葉》《時(shí)間》《前后》《人生》《晝夜》等詩(shī)作，就都以恬淡靜謐、純凈清新的“自然”暗示著她的哲思冥想，于對(duì)自然、生命的觀照中映現(xiàn)出清雋的智慧之光。

此外，“五四”時(shí)期的陳衡哲、陸晶清，20世紀(jì)三四十年代的鄭敏、陳敬容，20世紀(jì)八九十年代的舒婷、傅天琳、藍(lán)藍(lán)，她們的詩(shī)歌雖在思想內(nèi)容上充滿著現(xiàn)代氣息，但無(wú)一例外地，在抒情形式上都有著“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩(shī)教的濃重痕跡，體現(xiàn)出古典詩(shī)歌溫婉中和、平淡溫和的陰柔韻致。

如陳衡哲在“五四”時(shí)期雖有《鳥(niǎo)》《雨中的草木》等昂揚(yáng)剛勁的詩(shī)歌，但在“五四”退潮后也有不少低徊感傷的詩(shī)作，她的《夢(mèng)與希望》《晚上的西湖》《題風(fēng)景冊(cè)》《晚景一例》《我要去了》等都滿蘊(yùn)著在社會(huì)矛盾面前的迷惘和虛幻感，但都寫得委婉含蓄、哀而不傷。陸晶清的《低訴》中的大部分詩(shī)作，雖流露出“五四”退潮后難以言說(shuō)的生命感傷與時(shí)代創(chuàng)痛，但都寫得柔婉節(jié)制。鄭敏作于20世紀(jì)40年代的許多詩(shī)歌，如《死》《死難者》《戰(zhàn)爭(zhēng)的希望》《噢，中國(guó)》等雖充滿著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)和對(duì)人類良知恢復(fù)的渴望，但絕少暴烈的吶喊，都寫得理性沉郁。陳敬容的許多詩(shī)歌，如《鑄煉》《飛鳥(niǎo)》《抗辯》《出發(fā)》等雖回蕩著追求光明和自由解放的強(qiáng)音，但也寫得平靜婉轉(zhuǎn)。經(jīng)歷過(guò)文革的舒婷、傅天琳雖滿懷郁怒，但對(duì)人生所遭受的挫折與苦難的描寫，卻有著少見(jiàn)的冷靜豁達(dá)，“我絕不申訴/我個(gè)人的不幸/錯(cuò)過(guò)的青春/變形的靈魂/無(wú)數(shù)不眠之夜/留下來(lái)痛苦的記憶”(舒婷《一代人的呼聲》)；“受過(guò)教育，又受過(guò)再教育/我眉清目澄，心平氣順/人生這小小的果實(shí)/是甘是苦都欣然接受”(傅天琳《逝川》)。至于藍(lán)藍(lán)描寫鄉(xiāng)村生活與古樸自然的詩(shī)歌，更大多呈現(xiàn)出一種寧?kù)o安詳?shù)脑?shī)意氛圍。

尤其需要指出的是，這種“中和”的抒情形式，在女性詩(shī)人的愛(ài)情抒寫中體現(xiàn)得最為明顯。愛(ài)情是女性的宗教，自“五四”以來(lái)，林徽因、石評(píng)梅、方令孺、沈祖棼、陳敬容，以及建國(guó)后的林子、舒婷、翟永明、唐亞平、李琦、申愛(ài)萍、海男等都有不少的愛(ài)情詩(shī)歌。由于儒家“克己復(fù)禮”、“思無(wú)邪”的悠遠(yuǎn)影響，她們對(duì)情愛(ài)的敘寫，采用的都不是放縱、宣泄的情感表達(dá)，即使是書寫追求的痛苦和靈肉的沖突，也都講究分寸與適度，隱而不露，自覺(jué)地讓愛(ài)的潮水在“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)堤岸內(nèi)流淌。

如林徽因的《那一晚》回憶情人間的甜蜜過(guò)往，對(duì)兩性間的溫存畫面的敘寫含蓄雋永；《別丟掉》借助流水、山泉、黑夜、松林、明月、燈火、星斗、山谷等眾多意象的暗示，使“過(guò)往的熱情”、萬(wàn)千的愁緒具象化，于平和的情感抒發(fā)中，委婉曲折地表現(xiàn)出對(duì)逝者、對(duì)美好往昔的懷念；《情愿》則隱晦地表達(dá)了失戀后的心理感受，追尋的遺憾、失卻的悵惘都以平淡的口吻出之。藍(lán)棣之就曾評(píng)價(jià)道：“情詩(shī)寫得比較得體、不失身份、含蓄溫婉的，要算林徽因?！盵39]石評(píng)梅的《舊稿》《雁兒啊，永不銜一片紅葉再飛來(lái)》《秋的禮贈(zèng)》等詩(shī)雖都含蘊(yùn)著對(duì)高君宇“天地合，乃敢與君絕”式的一往情深，但決不呼天搶地，而是都以“紅葉”為情感媒介與象征，寫得含蓄而節(jié)制。方令孺的《詩(shī)一首》以平靜的語(yǔ)調(diào)、溫和的情感，委婉隱曲地拒絕著傾慕者的愛(ài)情。沈祖棼的《來(lái)》以纏綿的愛(ài)意、細(xì)心的體恤、忘我的付出，表達(dá)對(duì)夫君的噓寒問(wèn)暖。陳敬容的《窗》《假如你走來(lái)》在抒寫純情少女對(duì)心上人的思念與渴慕時(shí)，展現(xiàn)出的也是一種溫婉的氣質(zhì)和內(nèi)斂的筆調(diào)。袁可嘉就曾這樣評(píng)價(jià)陳敬容：“詩(shī)的情調(diào)思戀而不怨怒，很有中國(guó)古典女詞人的蘊(yùn)藉味兒?！盵40]林子的組詩(shī)《給他》雖有傾瀉式的激情抒寫，但總體上依然表現(xiàn)出傳統(tǒng)女性詩(shī)歌情感表達(dá)的平和適度，如“思念，是一條悠悠的小河/時(shí)間的帆船在上面漂過(guò)/當(dāng)愛(ài)的春風(fēng)往心坎兒上吹拂/就泛起陣陣清波……”“深夜，我只能派遣有翅膀的使者/帶去珍重的許諾和苦苦的思念/它憂傷地回來(lái)了——你的窗戶已經(jīng)熟睡?！笔骀玫摹顿?zèng)》《無(wú)題》《自畫像》《四月的黃昏》《致橡樹(shù)》《雙桅船》等，或抒寫少女的暗戀，或表達(dá)對(duì)愛(ài)的渴望，或闡釋對(duì)愛(ài)情的理解，都寫得細(xì)膩溫柔、清雅雋秀，內(nèi)容上有著自尊自強(qiáng)和自傷自憐的結(jié)合。

即使是翟永明、唐亞平、伊蕾、海男、申愛(ài)萍、李琦等極力質(zhì)疑、聲討男性話語(yǔ)霸權(quán)的詩(shī)人，在書寫愛(ài)情時(shí)也并沒(méi)有一直順著她們“怒不擇音”、“擊而為雷”的遒勁風(fēng)格發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)的女性性別本質(zhì)與角色的最終認(rèn)同，使她們都以溫婉的柔情話語(yǔ)，表達(dá)著對(duì)男性的友善、依賴和與男性達(dá)成的兩性和解。如：“愛(ài)你，是為了讓我活下去……”(翟永明《絕對(duì)的愛(ài)情》)“太陽(yáng)為全世界升起，我只為了你/以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身……”(翟永明《女人·獨(dú)白》)“我愿意和你一起聽(tīng)月亮穿云的聲音/我愿意和你一起聽(tīng)太陽(yáng)出土的聲音……”(唐亞平《我因?yàn)閻?ài)你而成為女人》)“我本是你的另一半/你身上的任何元素/也同時(shí)屬于我……”(伊蕾《浪花致大?！?“今夜我的愛(ài)人羈旅他鄉(xiāng)/門扉緊鎖，可憐的伊人窺鏡自視/開(kāi)花的季節(jié)就要過(guò)去了……”(海男《花園》第八十二首)“你扯去的那顆紐扣/還牽著一根浪漫的絲線/穿起脖頸懸掛的苦果/夜夜守護(hù)那個(gè)誘人的季節(jié)……”(申愛(ài)萍《苦戀之夜》)“我的親人我的丈夫/在這帷幕落下的夜晚/我們相依相握/在月光女神的護(hù)佑下/躲過(guò)了塵世的嘈雜/避開(kāi)了人間的冷風(fēng)……”(李琦《在睡夢(mèng)中》)這些詩(shī)作，或?qū)懩信p方相濡以沫的生命本質(zhì)，或?qū)懯倥说膬?nèi)心痛苦，或?qū)懫拮訉?duì)丈夫的深沉愛(ài)意，都寫得典雅婉曲，聲討男權(quán)對(duì)女性傷害時(shí)的金剛怒目式的“戰(zhàn)歌”全被溫婉柔和的詠嘆所取代。

四

從以上對(duì)現(xiàn)當(dāng)代女性詩(shī)歌中所蘊(yùn)涵的儒家文化因子的探究可以看出：一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的女性詩(shī)人雖一直以對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的反抗、對(duì)主體意識(shí)的尋找、對(duì)情感創(chuàng)傷的訴說(shuō)作為詩(shī)歌創(chuàng)作的重點(diǎn)，但對(duì)民族國(guó)家的憂患、對(duì)底層民眾的關(guān)懷，仍是她們?cè)姼璧闹匾黝}。尤其是在內(nèi)憂外患之際，她們對(duì)“大我”的關(guān)注遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)自身不幸命運(yùn)的關(guān)注。她們的詩(shī)歌雖也表達(dá)了超越溫順平和、柔弱恬靜、謙恭容忍等傳統(tǒng)女性品格的憤怒和桀驁不馴的女性立場(chǎng)，但從整體上說(shuō)，遵循的基本上仍是儒家“溫柔敦厚”的詩(shī)教，“著文舒忿”、“不平則鳴”只是她們的偶而沖動(dòng)，怨而不怒、含蓄內(nèi)斂才是她們寫作的持久風(fēng)格。雖然她們一直以來(lái)都追求個(gè)性解放、人格獨(dú)立，但由于強(qiáng)大的儒家思想潛在的牽扯、吸附，使她們始終充滿著不自信，普遍表現(xiàn)出“敢問(wèn)路在何方”的茫然。這些都證明：雖然自“五四”以來(lái)，具有文化革新沖動(dòng)的激進(jìn)的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)儒家文化采取了批判、否定的極端姿態(tài)，但儒家文化依然憑借著理論上的嚴(yán)謹(jǐn)性、精神上的神圣性，對(duì)中國(guó)人的思想、生活、行為產(chǎn)生著巨大的影響。可以相信：未來(lái)，那些具有正能量的儒家思想，仍將深深地扎根于中國(guó)人的心中，也必將持久地滋養(yǎng)、浸潤(rùn)著中國(guó)文學(xué)。