■陳 軍

文藝復(fù)興和新古典主義的浪潮，在守舊派與革新派的喧嚷紛爭之中，動(dòng)搖了古典主義文類理論永恒權(quán)威的基石。古典主義文類理論被推到歷史的分水嶺上：古典主義文類理論是否毫無價(jià)值？解構(gòu)之后真正的建構(gòu)始于何處？所有這些問題歷史性地遞交到18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的手中。法國著名學(xué)者羅杰·法約爾在論說18世紀(jì)法國文學(xué)批評(píng)史時(shí)，曾經(jīng)指出：“在文學(xué)觀念的改革當(dāng)中，狄德羅起著重要的作用，并占據(jù)特殊的地位?！保?］(P115)作為法國啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的旗手和主將，狄德羅審時(shí)度勢(shì)，高屋建瓴，標(biāo)舉自然是真善美的共同源泉，崇奉自然為文學(xué)之根本基礎(chǔ)，建立了一套以自然為最高審美參照與準(zhǔn)則的文類理論體系，整飭而理性地回答了時(shí)代賦予的命題。包括古典主義文類理論在內(nèi)的文類理論傳統(tǒng)在經(jīng)歷過激烈的反思洗禮之后，在揚(yáng)棄和重建中迎來新生。

一、自然觀作為文類理論體系的哲學(xué)基礎(chǔ)

從柏拉圖到笛卡爾、萊布尼茨，西方哲學(xué)橫亙著一條重理性而輕感性的二元對(duì)立的發(fā)展線索。柏拉圖之所以要把詩人趕出理想國，其緣故即在于詩人的作用與理性之?dāng)诚噙B。笛卡爾提出“我思故我在”，人本身就是一個(gè)獨(dú)立于肉體之外的思維之物。萊布尼茨則把感性認(rèn)識(shí)視作純粹動(dòng)物的行為：“人和禽獸一樣，也容易憑他的記憶和想象，就把他曾注意到在他的知覺和經(jīng)驗(yàn)中結(jié)合著的東西結(jié)合起來。禽獸的一切推理，如果可以這樣來稱呼的話，就在于這一點(diǎn)，而人們的推理也常常是這樣，要是他們是經(jīng)驗(yàn)主義的，并且只是受感覺和事例的支配，而不考慮是否同樣的理由還起作用的話?！保?］(P287)狄德羅雖然有時(shí)仍無法徹底擺脫理性壓倒感性的歷史影響，但是在他的理論特質(zhì)上，對(duì)于情感、激情、想象等感性因素的高度強(qiáng)調(diào)與肯定，確是無比顯著，毋庸懷疑。狄德羅認(rèn)為：“人們無窮無盡地痛斥情感；人們把人的一切痛苦都?xì)w罪于情感，而忘記了情感也是他的快樂的源泉……如果有人說了一句話對(duì)理性的敵人有利，人們就以為傷害理性了；可是只有情感，而且只有大的情感，才能使靈魂達(dá)到偉大的成就。如果沒有情感，則無論道德、文章就都不足觀了?！保?］(P1)在狄德羅的哲學(xué)學(xué)說中，感性與理性并非勢(shì)不兩立，感性不再是理性之?dāng)?，感性是理性之基，是人性核心而關(guān)鍵的部分，感性對(duì)人生、理性，對(duì)道德、文章等諸多方面具有不可小覷的作用。

那么，情感、激情或想象這些感性因素源于何處呢？狄德羅認(rèn)為是自然。他說道：

啊，大自然，一切美好的東西都蘊(yùn)藏在你懷里！你是一切真理的豐富的源泉！……這世界上唯有德行和真理值得我念念于懷……熱情產(chǎn)生于大自然的物體。［4］(P58)

在狄德羅看來，生動(dòng)鮮活的大自然是熱情的圣邸、靈感的洞穴、真理的源泉、德行的居所。尤其值得注意的是，狄德羅另外又指出：

自然的王國，也是我所說的三位一體的王國，地獄的大門永遠(yuǎn)壓不倒它?！罢妗笔鞘ジ福a(chǎn)生了“善”，即圣子；由此又出現(xiàn)了“美”，這就是圣靈了。這個(gè)自然的王國，也是我所說的三位一體的王國，定會(huì)慢慢建立起來。［4］(P355)

這就進(jìn)一步說明，自然不僅是真、善、美的共同淵藪，更是一切感性和理性元素的唯一源頭；自然不僅統(tǒng)一了真、善、美，也統(tǒng)一了長期處于對(duì)立關(guān)系的感性和理性，用狄德羅的話來說，自然王國是三位一體的特別王國。正為此故，在狄德羅文論與美學(xué)體系中，真實(shí)與自然實(shí)則是兩個(gè)主旨相通的概念：兩者都既可以指日常生活的真實(shí)（自然真實(shí)）、客觀自然（第一自然、真實(shí)的自然）、天然。例如：“嚴(yán)格地模仿自然，把腳畫得肥大，腿畫得短小，膝蓋畫得臃腫，頭畫得很笨重，我很難相信這個(gè)畫家會(huì)不為人們所理解?！薄耙粋€(gè)天然的歪鼻子并不使人難受?！保?］(P364)又可以指逼真（藝術(shù)真實(shí)）與加工后的自然（第二自然）。例如：“在一個(gè)許多人同時(shí)參與的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)中，一切都以最真實(shí)的方式進(jìn)行；不過對(duì)描繪這件事的人來說，這個(gè)方式未必準(zhǔn)是最有利的方式，而對(duì)觀察它的人說，也未必準(zhǔn)是最動(dòng)人的方式。因此畫家有必要把自然狀態(tài)改變一下，使之成為一種加了工的狀態(tài)：難道戲劇不是一樣嗎？”［4］(P222)在這兩種含義關(guān)系中，前者是后者不可否認(rèn)的基礎(chǔ)，藝術(shù)真實(shí)不可超脫真實(shí)自然允許的范圍：

有時(shí)候在事物的自然秩序里也有一連串的異常事件。區(qū)分奇異和奇跡的標(biāo)準(zhǔn)就是這個(gè)自然秩序。罕見的情況是奇異；天然不可能的情況是奇跡：戲劇藝術(shù)摒棄奇跡。［4］(P157)

然而，這兩層含義亦可以因?yàn)檫@種特殊的基礎(chǔ)關(guān)系而與“自然”之意相等同。例如，狄德羅曾經(jīng)在批評(píng)繪畫作品時(shí)指出：“既不逼真，也不真實(shí)，一切都是過度的夸張，和自然毫無相同之處。虛偽在這里暴露無遺?！保?］(P418)

獨(dú)特的自然觀，不能不對(duì)狄德羅的文類理論產(chǎn)生輻射影響，成為其構(gòu)建文類理論體系重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

第一，既然作為理性基礎(chǔ)的感性源于自然，而自然又統(tǒng)一兩者于一體，那么，作為各類文學(xué)作品理性認(rèn)識(shí)結(jié)晶的傳統(tǒng)文類理論諸規(guī)律、法則便不再具有終極性、根本性，自然方為衡量這些文類規(guī)律和法則的最終標(biāo)準(zhǔn)。自然成為一切文類跨越時(shí)空的最高法則。所以，有害的不是“法則”，而是“什么是法則”。正是這樣的自然觀有助于狄德羅建立科學(xué)客觀的法則觀。他說：“一個(gè)不明詩理的人，既然不知法則的基礎(chǔ)何在，就不懂得如何拋開法則，也不懂得如何恰當(dāng)?shù)刈裱▌t。他不是過于尊重它便是過于輕視它，這是兩個(gè)相反的，但卻同樣危險(xiǎn)的暗礁。一個(gè)使已往多少世紀(jì)以來的研究和經(jīng)驗(yàn)化為烏有，使藝術(shù)倒退到它的童年；另一個(gè)則使藝術(shù)驟然止步，阻礙它前進(jìn)?！保?］(P46)這種執(zhí)中公允的法則認(rèn)識(shí)，在某種程度上糾正了此前革新派為反對(duì)守舊派而采取的對(duì)待文類法則的過于偏激的態(tài)度，也有助于冷靜審視和科學(xué)重估古典主義文類法則，從而建立適應(yīng)時(shí)代需要的新的文類法則。正是基于這種公允客觀的法則認(rèn)識(shí)，狄德羅方才敢于在論著中肯定古往今來的諸多天才，認(rèn)可他們的存在價(jià)值與意義。

第二，既然作為理性基礎(chǔ)的感性源于自然，而自然又統(tǒng)一兩者于一體，那么，靈感、天才之類感性特征見長的概念便被賦予嶄新的意義，扭轉(zhuǎn)了古典主義神秘的靈感觀、天才觀，以鮮活生動(dòng)的自然祛除了曾經(jīng)的神賦靈感說以及天才神性而唯心的特征。靈感、天才的自然根源，有助于從根本上理順和回答文類法則與創(chuàng)作之間的關(guān)系問題。一方面，文類法則源于文學(xué)創(chuàng)作及作品這一感性存在基礎(chǔ)，文類法則并不神秘奧妙得令人無從捉摸。正如狄德羅所說：“一個(gè)略有天才的人出現(xiàn)了，發(fā)表了一部作品；最初他引起那些思想家的注意，但是思想家們對(duì)他的看法有分歧；漸漸地他們的意見統(tǒng)一起來；不久就有一批人去模仿他；供人模仿的榜樣越來越多，人們積累了觀察經(jīng)驗(yàn)，設(shè)下了諸般法則，藝術(shù)產(chǎn)生了，人們又限定它的范圍；人們宣布一切不在這個(gè)已劃定的狹小圈子之內(nèi)的東西都是古怪而不好的：這是赫拉克勒斯之山，人們絕對(duì)不能超越，否則就要迷路?！保?］(P131)這就為文類法則的正常解構(gòu)與建構(gòu)奠定理論基礎(chǔ)。于是，另一方面，文類法則便自動(dòng)失去對(duì)于創(chuàng)作，尤其是天才創(chuàng)作的絕對(duì)扼制和束縛。文類法則如果來源于自然，符合自然的審美標(biāo)準(zhǔn)，那就有遵循的必要；否則一切破壞或違反皆屬正常。對(duì)天才而言，不是法則，而是自然，才是他創(chuàng)作考慮的首要因素。所以，狄德羅說：“忘掉您的清規(guī)戒律吧，把技術(shù)拋在一邊吧！那是扼殺天才的東西?！保?］(P245)

綜上，自然觀作為狄德羅文類理論體系的哲學(xué)基礎(chǔ)，從宏觀層面衍生出天才觀、文類法則觀，更為重要的是，“自然”業(yè)已成為不可替代的最高審美準(zhǔn)則：

如果一旦你們的戲劇中最細(xì)小的情景都是自然和真實(shí)的，那么你們不久就會(huì)覺得一切和自然與真實(shí)相悖的東西都是可笑和可厭的。［4］(P209)

所有這些，無不指引我們進(jìn)一步考察狄德羅是如何通過反思包括古典主義文類理論在內(nèi)的文類理論傳統(tǒng)來建構(gòu)自身文類理論體系的。

二、自然準(zhǔn)則與文類理論傳統(tǒng)的重建

狄德羅文類理論首先給我們鮮明印象的是他對(duì)于“簡單劇本”的偏好和喜愛。他說：“我喜歡劇本寫得簡單，而不喜歡它枝節(jié)過多。但是我看重枝節(jié)之間的聯(lián)系甚于它們的數(shù)量。我不大相信出于偶然而連續(xù)發(fā)生或同時(shí)發(fā)生的兩件事，而更相信那些用我們的日常經(jīng)驗(yàn)——這個(gè)戲劇真實(shí)性的不變的尺度——加以衡量就能顯示其中相互牽引的必然聯(lián)系的大量事件?！保?］(P45)與此相關(guān)，他還不無針對(duì)性地進(jìn)一步指出：“我更喜歡戲劇性場面，這種場面在舞臺(tái)上很罕見，但卻會(huì)產(chǎn)生那么可喜而又可靠的效果；我不喜歡劇情突變，它們是生拼硬湊的，它們建立在許多奇怪的假設(shè)上。”［4］(P51)狄德羅之所以如此，一方面固然與其生活趣味有關(guān)，“我天生喜愛簡樸”［4］(P169)，更為重要的原因在于，他認(rèn)為戲劇文類講求簡潔，“復(fù)雜劇本”與自然的審美準(zhǔn)則格格不入。上述引文可作證明：第一，“日常經(jīng)驗(yàn)——這個(gè)戲劇真實(shí)性的不變的尺度”的說法開門見山地道出喜愛簡單劇本甚于復(fù)雜劇本的自然與真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)；第二，所謂罕見的戲劇性場面和建立在許多奇怪假設(shè)之上的劇情突變，分別對(duì)應(yīng)于他以自然為標(biāo)準(zhǔn)而區(qū)分出的兩個(gè)概念：奇異與奇跡。后者屬于摒棄之列。亞里士多德曾經(jīng)大力推崇的“劇情突變”（還有“發(fā)現(xiàn)”）的復(fù)雜劇本在此時(shí)新的審美標(biāo)準(zhǔn)面前，遭到否定與批評(píng)。為此，狄德羅不停地重申：“一出戲的進(jìn)展愈是簡單，它就愈美”［4］(P55)；“布局越復(fù)雜，就越不真實(shí)”［4］(P155)。

狄德羅對(duì)符合自然與真實(shí)的簡單劇本的鐘愛，決定了他對(duì)“三一律”的態(tài)度。在文藝復(fù)興和新古典主義階段，革新派或是質(zhì)疑“三一律”來源的正當(dāng)性，或是證明其實(shí)踐的無效性。然而當(dāng)有人指責(zé)狄德羅“屈從了三一律”，狄德羅的回答是：“三一律是不易遵循的，但卻是合理的”。為何他認(rèn)為“三一律”是合理的呢？個(gè)中原因即在于，“三一律”有助于簡單劇本達(dá)到自然與真實(shí)的審美效果：設(shè)若違反“三一律”，劇本就與自然或真實(shí)背道而馳，走向“混亂”“雜亂無章”“模糊不清”。［4］(P44-45)

然而，“三一律”終歸是藝術(shù)法則，而非現(xiàn)實(shí)社會(huì)的自然存在。狄德羅一邊宣稱“藝術(shù)模仿自然”，藝術(shù)要堅(jiān)持符合自然的審美準(zhǔn)則，一邊又首肯“三一律”的合理性，或許是意識(shí)到自己的邏輯混亂，他為此不得不尋求自然與真實(shí)的另一層含義的支持，即藝術(shù)真實(shí)、加工后的自然。他曾說過：“在一個(gè)許多人同時(shí)參與的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)中，一切都以最真實(shí)的方式進(jìn)行；不過對(duì)描繪這件事的人來說，這個(gè)方式未必是最有利的方式，而對(duì)觀察它的人說，也未必是最動(dòng)人的方式。因此畫家有必要把自然狀態(tài)改變一下，使之成為一種加了工的狀態(tài)：難道戲劇不是一樣嗎？”圍繞同一個(gè)問題，游離于兩種含義、兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之間，不免讓狄德羅的結(jié)論減色不少。除此而外，他還不惜倚重“天才”概念來為自己肯定簡單劇本辯護(hù)：“在我們的舞臺(tái)上永遠(yuǎn)只能表演一個(gè)行動(dòng)，而在現(xiàn)實(shí)中，幾乎總是有幾個(gè)行動(dòng)同時(shí)發(fā)生；同時(shí)表演它們，它們就能彼此襯托，對(duì)我們產(chǎn)生奇異的效果……這些現(xiàn)象要等待天才出來才能重現(xiàn)。”［4］(P72)狄德羅本想借“天才”來延宕由簡單劇本與復(fù)雜劇本優(yōu)劣關(guān)系導(dǎo)致的不周延性。但不幸的是，狄德羅在期望通過強(qiáng)調(diào)簡單劇本創(chuàng)作難度來進(jìn)一步確認(rèn)簡單劇本的優(yōu)越性時(shí)，就已經(jīng)把“天才”與簡單劇本相連：“主題愈是復(fù)雜，對(duì)話就愈容易寫。事件多了，每一場戲就各有一個(gè)不同的既定目標(biāo)；至于在簡單的劇本里，一個(gè)事件要供好幾場利用，因而每一場的目標(biāo)就難免不夠明確，一個(gè)平凡的作家對(duì)此將束手無策；但正是在這里，天才有了大顯身手的機(jī)會(huì)?！保?］(P202)如此論說，不能不給人以“只許州官放火，不讓百姓點(diǎn)燈”的反諷意味。

除卻簡單劇本的等級(jí)之外，狄德羅對(duì)新型文類的等級(jí)，承襲了反古派的一貫做法，同樣給予大力肯定。狄德羅充分估計(jì)到新型文類產(chǎn)生所要面臨的不利的保守環(huán)境，但是，自然的審美準(zhǔn)則還是賦予誕生新型文類的有力依憑。狄德羅認(rèn)為，一切精神事物都有中間和兩極之分，而“喜劇和悲劇之間一定有個(gè)中心地帶”［4］(P90)。這個(gè)中心地帶更接近于自然之人情，于是就戲劇而言，就有了兩個(gè)極端類型——悲劇、喜劇，以及一個(gè)中間類型——嚴(yán)肅戲劇，其又可以包括嚴(yán)肅喜劇、家庭悲劇兩種。在狄德羅的文類理論體系里，喜劇和悲劇不僅“是戲劇創(chuàng)作的真正界標(biāo)”［4］(P91)，也是是否符合自然審美準(zhǔn)則的界標(biāo)。因?yàn)?，在喜劇下面和悲劇上面各有一個(gè)“脫離自然”的類型。因此就產(chǎn)生出這樣一張戲劇類型體系圖：

滑稽……喜劇——嚴(yán)肅劇——悲劇……神奇在以悲劇、喜劇為類型界標(biāo)以及自然的審美準(zhǔn)則的界標(biāo)劃定的界域內(nèi)，“喜劇的一切不同色調(diào)都可以包括在喜劇本身和嚴(yán)肅劇之間；悲劇的一切不同色調(diào)也可以包括在嚴(yán)肅劇和悲劇之間?！倍í?dú)嚴(yán)肅劇可以“左右逢源，可上可下，這就是它優(yōu)越的地方”。他對(duì)屬于家庭悲劇、嚴(yán)肅喜劇等嚴(yán)肅劇的審美效果、藝術(shù)價(jià)值表現(xiàn)出極高的自信：“（嚴(yán)肅喜?。┧鼤?huì)比那些只會(huì)引起我們的輕視和笑聲的劇本更親切更委婉地感動(dòng)我們?！薄埃彝ケ瘎。┯幸环N藝術(shù)使我在不知不覺中和善良人的命運(yùn)相聯(lián)系，把我從寧靜安樂的環(huán)境中拽出來，攜我同行……還有什么藝術(shù)比這一種更為可貴呢？”［4］(P136-138)

不能不注意的是，狄德羅崇尚的“嚴(yán)肅戲劇”絕非此前革新派津津樂道的“悲喜混雜劇”。與傳統(tǒng)意義上的“悲喜混雜劇”以簡單的表現(xiàn)對(duì)象的混雜來反對(duì)文類之間的界限不同，狄德羅認(rèn)為，悲劇和喜劇之間的界限不容跨越，看似“和兩端”的嚴(yán)肅戲劇亦非“同時(shí)借用”喜劇和悲劇，而是一種略微“傾向于悲劇而不是傾向于喜劇”［4］(P94)的中間類型。那么，為何狄德羅認(rèn)為“同時(shí)借用”是很危險(xiǎn)的呢？為何他始終認(rèn)為“悲喜劇只能是個(gè)很壞的劇種”“是不無缺陷的”［4］(P92)呢？答案仍是“自然”兩字。狄德羅認(rèn)為：

在這種戲劇里，人們把相互距離很遠(yuǎn)而且本質(zhì)截然不同的兩種戲劇混在一起了。想用不易看出的不同色調(diào)來把兩種本質(zhì)各異的東西調(diào)和起來是根本不可能的。每一步都會(huì)遇到矛盾，劇的統(tǒng)一性就消失了。［4］(P92)

令人遺憾的是，狄德羅的論證不但無助于其高度肯定嚴(yán)肅戲劇的存在，反而削減了其欲借嚴(yán)肅戲劇來達(dá)到反古目的的力度。①狄德羅的目的是反古，但是反古的工具或途徑、武器竟然是復(fù)古。其反對(duì)“悲喜混雜劇”的理論前提，無非是理想化地假定存在純粹悲劇、純粹喜劇，殊不知，依憑古人（純粹文類），又如何實(shí)現(xiàn)反古呢？

雖說在簡單劇本問題上，狄德羅與亞里士多德形同陌路；然而在文類界限的區(qū)分上，二者卻是如出一轍，皆著眼于文類自身成分。從布局角度看，他認(rèn)為悲劇和喜劇盡管都以歷史為基礎(chǔ)，進(jìn)而借助逼真性來尋求某種高于歷史的普遍性，但是兩者在獲得逼真性的方式上大有不同：悲劇“可以假設(shè)若干事件的巧合，而對(duì)喜劇詩人來說，卻不能這樣做”。［4］(P157-158)所以狄德羅稱：“喜劇詩人是最地道的詩人。他有權(quán)創(chuàng)造。他在他的領(lǐng)域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一樣?！保?］(P155)字里行間倒透露出對(duì)喜劇文類某種程度的肯定和稱揚(yáng)。

狄德羅以自然與真實(shí)的審美準(zhǔn)則對(duì)大量的文類法則傳統(tǒng)進(jìn)行集中評(píng)論，凸顯出反思與重建文類理論傳統(tǒng)的理論品格。他認(rèn)為：“喜劇和悲劇在任何等級(jí)里都會(huì)發(fā)生，所不同者只是痛苦和眼淚更經(jīng)常地出現(xiàn)在臣仆的家庭，而快樂和歡笑則更經(jīng)常地降臨在帝王的宮殿?！薄皭矍?、嫉妒、賭博、穢行、野心、仇恨和欲望等等的效果都能使人發(fā)笑、深思和發(fā)抖?！保?］(P96)這就完全顛覆了亞里士多德、但丁等人對(duì)于文類表現(xiàn)對(duì)象或主題的看法。對(duì)于古人撰寫的全然虛構(gòu)的悲劇作品，狄德羅認(rèn)為：“只要詩人不超越奇異所許可的限度，這又有什么關(guān)系呢？”［4］(P160)正面響應(yīng)了亞里士多德、欽齊奧、伏爾泰等人當(dāng)初的論斷，因?yàn)閬喞锸慷嗟略缇驮邳c(diǎn)評(píng)虛構(gòu)的悲劇時(shí)說過：“不必專采用那些作為悲劇題材的傳統(tǒng)故事。那樣做是可笑的。”［5］(P29-30)關(guān)于性格始終如一的問題，狄德羅認(rèn)為是個(gè)“錯(cuò)誤”，“因?yàn)樵谏钪?，人們離開原有的性格的場合是多么多啊”［4］(P203)，明顯對(duì)亞里士多德的“‘性格’必須一致”［5］(P48)的觀點(diǎn)表現(xiàn)出異議。由此足以窺見狄德羅堅(jiān)持以自然為最高審美準(zhǔn)則來反思和重建文類理論傳統(tǒng)的決心。

以自然為最高審美準(zhǔn)則，狄德羅堅(jiān)持文類發(fā)展的本性亦屬自然。他不僅認(rèn)為文類在宏觀上必定推陳出新，反對(duì)“一切文學(xué)形式真的差不多都已用盡”的消極看法［4］(P126)，甚至提出隨著劇場硬件設(shè)施的改善與提高，也為新型文類的誕生創(chuàng)造了有利條件。他說：“只要首都有這樣一個(gè)建筑物，大量的詩便可以涌現(xiàn)出來，也許還會(huì)有新的類型產(chǎn)生呢。”［4］(P70)在微觀上，他認(rèn)為文類內(nèi)涵也是不斷變化的：“直到現(xiàn)在，一部小說就是指一連串虛幻、輕薄的故事，對(duì)讀者的趣味和品性很有害。我很想給理查遜的作品尋得另一個(gè)名稱，這些作品提高人的精神境界、扣人心弦，處處流露著對(duì)善良的愛，它們也被稱為小說?！保?］(P248)

自文藝復(fù)興伊始，文類發(fā)展的本性一直是革新派手中的反古利器。不過，對(duì)于文類發(fā)展本性的應(yīng)用與闡釋卻有兩種不同運(yùn)思：一是共時(shí)性方法，即針對(duì)傳統(tǒng)文類命題進(jìn)行再辨析，破舊立新，此類例證在上述文字中不勝枚舉。另一種是歷時(shí)性方法，即以時(shí)移世易為標(biāo)準(zhǔn)，憑借文類的時(shí)代性要求來解構(gòu)傳統(tǒng)結(jié)論的當(dāng)下效用性，不論是文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇寫作要“合乎詩人寫作的時(shí)代的要求”［6］(P55)的觀點(diǎn)，還是17世紀(jì)圣·艾弗蒙所謂“假如荷馬活在現(xiàn)代，他也會(huì)寫出一些好詩，能適應(yīng)他所屬的世紀(jì)，我們的詩人們寫出了一些壞詩，因?yàn)樗麄兿脒m應(yīng)古詩的模子，服從一些和許多其他東西一起已被時(shí)間推翻了的規(guī)則”［7］(P272)的想法，皆是此類。

18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)反文類傳統(tǒng)，在策略上除了繼續(xù)高舉文類的時(shí)代性旗幟之外，有一點(diǎn)特別值得關(guān)注：在創(chuàng)作層面上，通過推崇莎士比亞來重樹各類作品及其法則的楷模，改變和替代長期以來以荷馬、“悲劇三大詩人”等為作品基礎(chǔ)來言說文類理論傳統(tǒng)的現(xiàn)象。不妨在此略加說明。和莎士比亞同時(shí)代的本·瓊生1623年為莎士比亞第一個(gè)戲劇作品集撰寫的題詞，是較早的一篇著名莎評(píng)，我們從中就能明顯感覺到西方文學(xué)自古希臘以后兩千年終于升騰起的一股以今代古的強(qiáng)烈沖動(dòng)。他說莎士比亞“一個(gè)人，/他可以征服歐羅巴全部的戲文”，“輕松的希臘人，尖刻的阿里斯托芬，/利落的泰梭斯，機(jī)智的普勞塔斯，到如今/索然無味了，陳舊了，冷清清上了架”。他竭盡一切可能地贊頌莎士比亞是“時(shí)代的靈魂”“戲劇元?jiǎng)住薄霸娙私缣┒贰薄疤旎[世家”，“他不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)”。［8］(P11-15)新古典主義時(shí)期的約翰·德萊頓更是如此贊譽(yù)道：“莎士比亞是我們戲劇詩人中的荷馬或戲劇詩人之父?！保?］(P71)18世紀(jì)的約翰孫從文類規(guī)則的角度充分肯定莎士比亞在審美效果上“超過了除荷馬以外的一切作家”［8］(P60)。法國啟蒙主義的另一位領(lǐng)袖級(jí)人物伏爾泰，盡管經(jīng)常指責(zé)莎士比亞的作品“有損規(guī)律”“不合法則”“絲毫不懂戲劇藝術(shù)的規(guī)律”，但是他無法不同時(shí)高度稱頌其是“最偉大天才”“無上光輝的莎士比亞”，無法不同時(shí)承認(rèn)所謂的“不合法則”所享有的優(yōu)越審美效果，無法不同時(shí)謙遜地表示自己對(duì)于莎士比亞作品的翻譯與原著的美感懸殊：“當(dāng)您看到了一篇譯品的時(shí)候，請(qǐng)您永遠(yuǎn)想著您看的只是一張美麗圖畫的平庸的翻版罷了。”［8］(P347-358)

不難想見，莎士比亞以新世紀(jì)“荷馬”的身份，不僅開創(chuàng)了西方文學(xué)新紀(jì)元，在反古典主義文類理論的歷史語境里更是不可替代的發(fā)酵物、催化劑。美國著名文學(xué)批評(píng)家韋勒克曾經(jīng)在論及19世紀(jì)初的文學(xué)狀況時(shí)有言：“只要我們進(jìn)行一番通盤考慮，同時(shí)把普遍擯棄新古典主義信條視為一個(gè)共同點(diǎn)，我們就必須承認(rèn)，可謂出現(xiàn)過一場普遍性的歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)。”［10］(P2)俄國學(xué)者托馬舍夫斯基于20世紀(jì)20年代也指出：“在古典劇走向沒落的時(shí)代，人們把莎士比亞當(dāng)作集戲劇風(fēng)格之大成的楷模來同古典主義相抗衡。”［11］(P171)明確把浪漫主義與古典主義相對(duì)立，把對(duì)待新古典主義的態(tài)度作為判斷浪漫主義的標(biāo)準(zhǔn)。而恰有學(xué)者研究指出：“從浪漫派開始，英國莎評(píng)就失去了古典主義的平衡，形成了莎氏崇拜，不一分為二?！保?］(P4)其實(shí)，不僅僅是在英國，莎士比亞崇拜在法國、德國的浪漫派中間亦很普遍。例如德國“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖赫爾德以及浪漫主義運(yùn)動(dòng)的代表弗·史雷格爾分別高度贊美說：“亞里士多德呀！假如你復(fù)生的話，你會(huì)怎樣把這位新索?？死账箒肀葦M荷馬呢！”［8］(P272)莎士比亞可謂“以戲劇形式表現(xiàn)的北方的荷馬”［8］(P319)；法國19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)斯達(dá)爾夫人稱譽(yù)“莎士比亞的作品具有頭等的美”［8］(P360)；法國19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖雨果更是借用但丁對(duì)于荷馬的稱呼（“至高無上的詩人”）來指稱莎士比亞，頌揚(yáng)莎士比亞為“戲劇之神”［12］(P40)“詩王”［12］(P48)。然而我們的興趣在于，莎士比亞崇拜之蔚然成風(fēng)與倡導(dǎo)徹底反古典主義的浪漫主義思潮二者的合流，這無疑印證了自新古典主義以降，莎士比亞與反文類理論傳統(tǒng)之間無法否認(rèn)的確切關(guān)聯(lián)。

在理論層面上，狄德羅提出文學(xué)的民族性以否定文類理論傳統(tǒng)的普遍價(jià)值。歷時(shí)性視野下的文學(xué)民族性是文學(xué)時(shí)代性的特殊體現(xiàn)，狄德羅主要是從共時(shí)性維度來立論的。他認(rèn)為世界上民族眾多，在民族與戲劇等文類之間因?yàn)榭臻g阻隔必然會(huì)打上不同烙印，比如“任何一個(gè)民族都需要適合于他們的戲劇”“一個(gè)民族并非同樣擅長所有種類的戲劇體裁”［4］(P204)之類。回到啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的反古典主義宗旨上來，狄德羅認(rèn)為文學(xué)的民族性會(huì)使得一般的文類法則因?yàn)槿狈νs性而喪失效用，他說道：“英國人寫喜劇和悲劇的方法和法國人寫這類作品的方法幾乎毫無共同之處。”［4］(P280)如此一來，所謂古典主義文類理論傳統(tǒng)具有永恒指導(dǎo)價(jià)值的命題隨即不再成立。然而，一個(gè)奇怪現(xiàn)象是，文學(xué)的民族性、文類的民族性在作為反文類理論傳統(tǒng)的武器之際，又遭到狄德羅主張的以自然、真實(shí)為最高審美準(zhǔn)則的文類理論的消解。他宣稱“只有真實(shí)才適合于一切時(shí)代、一切地點(diǎn)”［4］(P240)。因此他提醒要防止一種偽民族性，即以傳統(tǒng)法則的偏見或束縛來代替對(duì)自然的真實(shí)模仿。狄德羅以舞臺(tái)上的嬰兒為例指責(zé)說，一些民族只敢在舞臺(tái)上放一只搖籃，而不曾想到在舞臺(tái)上以鋪上干草之類“符合他們的風(fēng)尚而且具有簡單、美麗和真實(shí)性的情景”來替代。這種把藝術(shù)與自然相對(duì)立的做法和趣味，他認(rèn)為不可思議，必須要大力摒棄：“如果一個(gè)民族容許在自然中存在某些東西，而禁止藝術(shù)家去模仿，或者他們?cè)谒囆g(shù)中所欣賞的效果，在自然中卻不屑一顧，那么他們的趣味真是太難以捉摸了?！保?］(P208)

三、狄德羅文類理論的反思與批評(píng)

綜上所述，狄德羅擺脫傳統(tǒng)的理性與感性的二元對(duì)立思維，把自然作為感性的源泉，真善美的基礎(chǔ)，哲學(xué)上的自然觀奠定了他以自然為最高審美準(zhǔn)則的文類理論體系的重要基礎(chǔ)，推演得出與傳統(tǒng)相異的、唯物色彩強(qiáng)烈的天才觀以及辯證客觀的法則觀。他以自然為審美批評(píng)與判斷的最高標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為簡單劇本優(yōu)于復(fù)雜劇本；認(rèn)為嚴(yán)肅戲劇有其創(chuàng)生的必然性以及審美優(yōu)越性，并以此否定傳統(tǒng)“悲喜混雜劇”；提出文學(xué)的民族性作為反文類理論傳統(tǒng)的武器的同時(shí)，又有被同樣是反文類理論傳統(tǒng)工具的最高審美準(zhǔn)則“自然”解構(gòu)之虞。在對(duì)文類理論傳統(tǒng)表示肯定與否定之間，狄德羅文類理論體系中不免有自我抵牾與矛盾之處。對(duì)于狄德羅以自然為最高審美準(zhǔn)則的文類理論體系，還有幾點(diǎn)需要注意。

首先，在論說對(duì)象及風(fēng)格上，以狄德羅為代表的啟蒙主義時(shí)期文類理論探究，已不像此前幾個(gè)時(shí)期僅限于古希臘古羅馬的“古”，而是把它之前的從古希臘、古羅馬到新古典主義時(shí)期整個(gè)文類理論傳統(tǒng)作為“古”，這種對(duì)象上的囊括性使得啟蒙主義思潮具有前此諸思潮所未有的觀察視野與立論高度，為“啟蒙”奠定必要的對(duì)象基礎(chǔ)。正因?yàn)檫@種視野和高度，決定了它不再可能像過去那樣在論說中流露出明顯的意氣用事和感性沖動(dòng)色彩，而必將是以具體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)達(dá)到反思傳統(tǒng)和傳統(tǒng)重建之鵠的。狄德羅文類理論體系中貫穿始終的“自然”審美準(zhǔn)則就是明證。

其次，狄德羅文類理論中的“自然”審美準(zhǔn)則有其深厚的理論淵源。從古希臘到新古典主義，兩千年來西方文論橫亙著一條追求自然、崇尚自然的暗線。例如，在亞里士多德《詩學(xué)》中，情節(jié)發(fā)展必然律、或然律的講求，換言之就是加工后的自然或逼真性的最早說法，借以達(dá)到令人可信的藝術(shù)效果；又如在論說人物語言的要求時(shí)，提出人物語言要合乎人物身份，認(rèn)為“自然的東西就有說服力，而矯揉造作只會(huì)適得其反”［13］(P497)。古羅馬賀拉斯也要求情節(jié)虛構(gòu)要以自然真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)：“虛構(gòu)的目的在引人歡喜，因此必須切近真實(shí)；戲劇不可隨意虛構(gòu)，觀眾才能相信?！保?］(P155)中世紀(jì)的圣·托馬斯·阿奎那盡管把上帝作為自然萬物的起源，仍從唯心主義的角度提出“藝術(shù)的過程必須摹仿自然的過程，藝術(shù)和產(chǎn)品必得仿照自然的產(chǎn)品”［7］(P154)。但丁則從自然的角度把俗語定為高貴的語言。達(dá)·芬奇、塞萬提斯認(rèn)為繪畫、文學(xué)不能以他人的作品為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)以自然萬物為標(biāo)準(zhǔn)，方能提高藝術(shù)水平和價(jià)值：“畫家如果拿旁人的作品做自己的標(biāo)準(zhǔn)或典范，他畫出來的畫就沒有什么價(jià)值；如果努力從自然事物學(xué)習(xí)，他就會(huì)得到很好的結(jié)果?！保?］(P183)17世紀(jì)的莫里哀也提到喜劇創(chuàng)作“描畫人的時(shí)候，就必須照自然描畫”；而悲劇“描畫英雄，可以隨心所欲，他們是虛構(gòu)出來的形象，不問逼真不逼真”。［7］(P284)布瓦洛不僅把自然作為文學(xué)創(chuàng)作的源泉，“大自然鐘靈毓秀，盛產(chǎn)著卓越詩人”［14］(P4)；而且涉及自然、真與美三者的關(guān)系，認(rèn)為自然即真，真即美。再加之同時(shí)代人杜博斯和巴特烏斯的影響，所有這些關(guān)乎自然的理論資源有力支撐了狄德羅以自然為最高審美準(zhǔn)則的文類理論，并且比以往任何一個(gè)時(shí)期和個(gè)人都貫穿得深入、一致、全面?！皢⒚伞钡囊x在于：不僅僅是一如既往的反古、反傳統(tǒng)，更要明確提出以什么來實(shí)現(xiàn)此宗旨。

再次，狄德羅文類理論繼承中有創(chuàng)新，進(jìn)步中有失誤，需要全面而辯證地評(píng)價(jià)。除了上述的“自然”審美準(zhǔn)則的理論淵源以外，狄德羅在不少論述中皆可見出古人的影響。例如，讓觀眾是否知曉劇情的問題，實(shí)是出自亞里士多德《詩學(xué)》中的古老命題；關(guān)于小說與戲劇的比較，布瓦洛早在其著作《詩的藝術(shù)》中就已涉及；而在否定“悲喜混雜劇”問題上，則無疑打上賀拉斯很深的印跡。尤其是在最后一點(diǎn)的論證過程中，預(yù)設(shè)存在純粹類型，以復(fù)古來反古，不能不說是其理論體系上的一大硬傷。另外又如簡單劇本與復(fù)雜劇本關(guān)系問題、嚴(yán)肅戲劇的等級(jí)問題以及文類的民族性等問題上，狄德羅同樣捉襟見肘，難以自圓其說。狄德羅固然有提出“自然”的審美準(zhǔn)則來重建文類理論之功，實(shí)現(xiàn)啟蒙之大義，但是其理論構(gòu)建過程中的弊病與不足亦是我們無法漠視和回避的。

最后，狄德羅天才觀的兩面性為其文類理論體系的危機(jī)埋下伏筆。這個(gè)問題與狄德羅提出“天才不可模仿”說來為本國天才莫里哀和自身辯護(hù)緊密相關(guān)。我們從狄德羅的文獻(xiàn)資料不難看出，在處理作者、演員與觀眾關(guān)系以及劇本創(chuàng)作中舞臺(tái)提示、性格對(duì)比等問題上，他遭遇到本國天才作家莫里哀的障礙，為維護(hù)莫里哀的天才地位而又使得自己理論建構(gòu)不失系統(tǒng)性、一致性，他提出“天才不可模仿”說來為莫里哀和自己辯護(hù)。他認(rèn)為“天才只可體會(huì)，但絕不能模仿”［4］(P170)，因而像莫里哀這樣“一個(gè)天才的越軌行為豈能證明違反常理為有理”［4］(P176)。狄德羅的意思非常明顯，就是把莫里哀這樣的天才行為視作例外，劃入不可模仿之列，進(jìn)而為自己的理論掃清障礙，騰出合理空間。而問題恰恰在于，設(shè)若“天才不可模仿”說成立，那么，狄德羅在保護(hù)別人的同時(shí)，卻暴露了自己。這是因?yàn)椋杭热徽J(rèn)可天才可以隨便打破戒律，而天才又不可模仿，那么，文類法則傳統(tǒng)被否定之后，新的文類法則又從何而來？如果依照狄德羅的自然審美準(zhǔn)則說，新的文類法則從自然而來，就是自然，那么，天才創(chuàng)作與自然兩者是何關(guān)系呢？雖然狄德羅說過：“天才是純粹的天賦，它產(chǎn)生的作品是片刻之間完成的”［4］(P543)，天才雖源自自然稟賦，但是由于其不可模仿，自然又無法借助天才及其創(chuàng)作來在實(shí)踐中進(jìn)一步展現(xiàn)出來。天才剛從自然出生，便立即就終結(jié)了自然的生命。這樣一來，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)二律背反現(xiàn)象：善于打破法則的天才卻把法則的打破與重建之間割裂開來。天才讓文類發(fā)展走上一條不歸路！基于此，我們也就能理解韋勒克在論及歐洲出現(xiàn)浪漫主義運(yùn)動(dòng)這一“變化的決定性跡象”時(shí)，把狄德羅作為兩位關(guān)鍵人物之一了。［10］(P2)啟蒙主義思潮早已為浪漫主義運(yùn)動(dòng)做好了理論準(zhǔn)備，而未來繼續(xù)重建文類理論傳統(tǒng)的工作也就注定將面臨嶄新考驗(yàn)！

注釋：

①值得注意的是，狄德羅另外又說過：“人們反對(duì)這種體裁的戲劇只說明了一點(diǎn)，就是這樣的劇本是難以處理的；這不是一個(gè)孩子所能做的工作；它需要更多的技巧、知識(shí)、嚴(yán)肅性和思想力量，而這些往往不是人們?cè)陂_始從事戲劇工作時(shí)就具備的?！边@句關(guān)于嚴(yán)肅喜劇的評(píng)論，又從創(chuàng)作難度高的角度來抬高嚴(yán)肅戲劇的地位。兩相參照，抵牾處不免暴露出文類等級(jí)與身份認(rèn)同過程中的感性沖動(dòng)與隨意性。