■ 潘 樺 李 亞

在電影《羞羞的鐵拳》(2017)中,馬小用手機直播自己跳進(jìn)了一口盛滿熱水的鐵鍋里,美其名曰“鐵鍋燉自己”。此時,電影鏡頭模擬了她的手機直播界面,畫面上有房間號、直播軟件的標(biāo)志、網(wǎng)友發(fā)送的文字彈幕及系統(tǒng)推送的禮物贈送的文字消息等。電視劇《戀愛先生》(2018)中也有類似的鏡頭。女主角羅玥和媽媽通過手機進(jìn)行視頻聊天。她的媽媽涂著口紅,扎著馬尾辮,穿上了羅玥的高中校服裝嫩。鏡頭模擬了羅玥和母親的手機聊天界面,通過交叉剪輯表現(xiàn)了這段滑稽的情節(jié)。

“真實”與“虛構(gòu)”作為文藝創(chuàng)作中的兩個對立理念,在影視藝術(shù)的發(fā)展中始終是涇渭分明的,不過偽紀(jì)錄片卻混淆了這條界線。偽紀(jì)錄片 “以紀(jì)錄片的形式來表現(xiàn)虛構(gòu)的故事”①,上面提到鏡頭也同樣如此。它們利用人類記錄活動的“真實性”規(guī)則和慣例對虛構(gòu)的人物和事件進(jìn)行表現(xiàn),從而使鏡頭看起來像是一種“真實”的記錄?？梢哉f,此類鏡頭的形式是“真實”的,但所表現(xiàn)的內(nèi)容卻是“虛構(gòu)”的。借用偽紀(jì)錄片的概念,我們將這類鏡頭稱之為偽記錄鏡頭。相比較而言,偽紀(jì)錄片是一種劇情作品的類型,而偽記錄鏡頭卻是一種視聽語言手法,一種鏡頭處理的技巧。不僅在偽紀(jì)錄片中,偽記錄鏡頭還廣泛分布在那些以常規(guī)的方式進(jìn)行敘事的影視作品中,并且它出現(xiàn)于歷史上的時間也遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于偽紀(jì)錄片。

無論是在創(chuàng)作實踐還是在學(xué)術(shù)研究中,偽紀(jì)錄片都已經(jīng)成為了約定俗成的概念,但偽記錄鏡頭的研究卻被忽視。尤其是在當(dāng)下的新媒體環(huán)境中,由于人類使用各種設(shè)備進(jìn)行的記錄和交流活動激增,偽記錄鏡頭也適時地對此進(jìn)行了表現(xiàn),以更為多樣的形式,更為頻繁地進(jìn)入了敘事性影視作品中。面對這樣的創(chuàng)作現(xiàn)狀,本文將嘗試對偽記錄鏡頭的內(nèi)涵與表現(xiàn),其本體論意義上的“偽”與“真”,以及其敘事層面的敘事者和受敘者等基本問題進(jìn)行研究。

一、偽記錄鏡頭的內(nèi)涵與表現(xiàn)

在本質(zhì)上,偽記錄鏡頭是一種鏡頭處理的技巧,具有獨特的美學(xué)內(nèi)涵和形式規(guī)范。由于偽記錄鏡頭是對劇情內(nèi)出現(xiàn)的記錄活動的模擬,因此,記錄活動的情況,比如記錄設(shè)備、記錄者、被記錄的事件和人物的自身特點都決定了偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式。記錄設(shè)備的改進(jìn)與發(fā)明改變著人類的記錄活動,也改變著偽記錄鏡頭的歷史表現(xiàn)。

1.偽記錄鏡頭的內(nèi)涵

在影視作品中的劇情中,如果某個人物或者某種自動的記錄裝置進(jìn)行了影像的記錄活動,此時作品便可以通過鏡頭模擬這種活動,成為偽記錄鏡頭。可以說,偽記錄鏡頭是視聽技巧選擇的結(jié)果。比如在《快樂結(jié)局》(Happy End,2017)中,偽記錄鏡頭模擬了小女孩通過手機直播自己的媽媽、自己養(yǎng)的倉鼠并與網(wǎng)友互動的畫面。自然,面對“一個小女孩在直播”這樣的情節(jié),作品也完全可以采用一些常規(guī)的鏡頭,但為了實現(xiàn)特定的效果,作品卻選擇了偽記錄的形式,對直播中的手機界面進(jìn)行了表現(xiàn)。

偽記錄鏡頭不能等同于主觀鏡頭。主觀鏡頭是對人物主觀視點的表現(xiàn)。為了更好地模擬人物所見所感,主觀鏡頭有時還會加入某種裝置,比如濾鏡、窺視孔、遮片等。偽記錄鏡頭則是對故事中出現(xiàn)的記錄設(shè)備的記錄活動的模擬。由于設(shè)備往往由人物操作,因此,設(shè)備所拍攝的畫面便是人物所見的畫面。在這個意義上,偽記錄鏡頭也可以算是一種主觀鏡頭。一種例外的情況是,故事中可能會出現(xiàn)一些可以自動記錄的設(shè)備,比如監(jiān)控攝像頭。也有一些攝影機可以在人物并不在場的情況下自動記錄影像,比如在《探訪驚魂》(The Visit,2015)中,小男孩就把攝影機隱藏在客廳里,在夜間自動拍攝行為古怪的爺爺和奶奶。這些設(shè)備在拍攝時并沒有人物的操作,或者操作者自身也可能成為被拍攝的對象,比如直播中的手機鏡頭,此時,這種偽記錄鏡頭也可以算是一種客觀鏡頭。

2.偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式

記錄設(shè)備的類型決定著偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式。隨著設(shè)備性能的改進(jìn)、新設(shè)備的發(fā)明,偽記錄鏡頭的表現(xiàn)形式也逐漸多樣起來。最早被偽記錄鏡頭利用的記錄媒介是電影攝影機,最早的偽記錄鏡頭表現(xiàn)形式是電影新聞片。電影新聞片是默片的一種類型。盧米埃爾兄弟最早放映的十部短片中,《代表們的登錄》(The Photographical Congress Arrives in Lyon,1895)便是一部新聞片。這種新聞短片表現(xiàn)時事新聞,具備時間、地點、人物、事件等新聞元素。有聲片出現(xiàn)后,新聞片成為影院的固定放映節(jié)目,又被稱為“時事報道片”。有些新聞片被做成系列,依照日期和序號排列,被稱為“新聞簡報”。

由于新聞片的一個優(yōu)勢是敘事信息的集中性,能夠在短時間內(nèi)將復(fù)雜的事件和人物交代清楚,很多敘事性影視作品便模擬新聞片來交代敘事的背景信息,介紹、評價人物或者制造懸念?！豆駝P恩》(Citizen Kane,1941)開頭段落的“新聞簡報”便是一個典型的運用。它講述了凱恩的發(fā)家史、他的私人宮殿、和兩任妻子的感情糾葛、強大的社會影響力、政治抱負(fù)、公眾爭議、事業(yè)的衰敗及晚年的凄涼處境等。

電視攝像機的發(fā)明使成本更低,更具有時效性的電視新聞片逐漸取代了電影新聞片。尤其是隨著攝錄一體的電子攝錄設(shè)備ENG的使用,電視新聞更大大提高了采編效率,并且出現(xiàn)了現(xiàn)場報道、現(xiàn)場采訪等電影新聞所無法實現(xiàn)的傳播手段。電視新聞也具有敘事信息的集中性優(yōu)勢,制作方式和節(jié)目形式更為靈活,能夠使用一對一采訪、直播、演播室訪談或述評等制作和傳播手段。模擬電視新聞的偽記錄鏡頭能以更多樣的方式講述事件,更加深入地進(jìn)行人物塑造。很多影視作品便采用了街頭訪談的形式,讓路人發(fā)表對事物、事件或者人物的看法,也可以由角色在演播室接受采訪,回答主持人的提問,坦誠自我。這些鏡頭具有常規(guī)鏡頭所無法直接實現(xiàn)的敘事效果。

20世紀(jì)70年代,體積更小、重量更輕的家用攝影機問世,使用這種攝影機制作家庭錄像成了歐美社會的流行風(fēng)尚。家庭錄像一般是對家庭生活、家庭成員、家庭環(huán)境的記錄,能直觀地展現(xiàn)家庭和人物的信息。偽記錄鏡頭模擬家庭錄像,大多充滿了溫馨、懷舊與幸福的氛圍,將其放在敘事的現(xiàn)在,往往能產(chǎn)生情緒、氛圍和境遇上的強烈對比和反差。

小型攝影機還推動了安全監(jiān)控的普及。監(jiān)控攝像頭具有隱蔽性,可以記錄被拍攝者最自然的狀態(tài)。偽記錄鏡頭模擬監(jiān)控攝像,能夠呈現(xiàn)特定區(qū)域、特定人物的活動畫面,這在警匪類、動作類、犯罪類題材中經(jīng)常出現(xiàn)。普通的攝影機也可以隱藏起來,擔(dān)負(fù)監(jiān)控攝像的功能,偽記錄鏡頭對此進(jìn)行模擬,能夠提供一種窺視的視點。

在新媒體時代,記錄媒介更為小巧、便利、低廉,普及度極高,可供人們隨時隨地記錄影像。融媒時代,手機、電視、電腦等設(shè)備在功能上互相融合,成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢煞指畹囊徊糠?最終大大增加了偽記錄鏡頭的選材范圍。在《戀愛先生》這種表現(xiàn)當(dāng)下生活的電視劇中,故事中的人物經(jīng)常通過手機和電腦進(jìn)行視頻交流,女主角的母親本身也是一名緊跟時代潮流的網(wǎng)絡(luò)女主播。在人物使用手機、電腦等新媒體設(shè)備時,影視作品便常會使用偽記錄鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)。

二、偽記錄鏡頭之“偽”與“真”

“偽記錄”這個概念結(jié)合了“偽”與“真”兩個截然對立的文藝?yán)砟?其“偽”是指這種鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容是敘事的虛構(gòu)；其“真”是指這種鏡頭借用了記錄的形式,實現(xiàn)了一種“真實”的美學(xué)效果。形式上的“真”與內(nèi)容上的“偽”使偽記錄鏡頭既不同于敘事性影視作品中的常規(guī)鏡頭,也不同于一般意義上的記錄鏡頭,呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)內(nèi)涵。

1.偽記錄鏡頭之“偽”

敘事學(xué)認(rèn)為,敘事是一種虛構(gòu),因此敘事的研究僅限于故事片,而不包括紀(jì)錄片、科教片、新聞片等片種。麥茨將敘事定義為一個時間性事件段落的“非現(xiàn)實化”:“我們不預(yù)備停留在討論一些具有精彩想象力的敘事上面(如神怪故事或傳聞等),要談?wù)摗徽妗@個問題,引用這樣的例子不具說服力,而‘不真’則是任何敘述行為的核心所在。敘述中任何經(jīng)過敘述的事件,不管是不合人性邏輯(一只南瓜變成一輛馬車)還是遵循日常生活邏輯(各種寫實的故事),一旦敘述出來,即成為‘不真’。”②他認(rèn)為,只要敘述發(fā)生,虛構(gòu)便產(chǎn)生了。因為現(xiàn)實的本質(zhì)是“當(dāng)場”,包括時間與空間兩個要素。只有“此時此地”才是完全真正的現(xiàn)實,而敘事在進(jìn)行的時候,“此時”和“此地”被瓦解了。偽記錄鏡頭表現(xiàn)劇情中的人物從事的記錄活動,這種活動是整個故事的一部分。因此,作為整個敘事機制的組成部分,偽記錄鏡頭的表現(xiàn)內(nèi)容也是敘事的虛構(gòu)。這便是偽記錄鏡頭之“偽”。

在敘事性影視作品中,偽記錄鏡頭可以是一個單獨的鏡頭,表現(xiàn)人物活動的一個片段。若干偽記錄鏡頭也可以組合起來,構(gòu)成一個鏡頭段落。無論是單獨的鏡頭還是鏡頭段落,它們所表現(xiàn)的內(nèi)容都是劇情的一部分。偽記錄鏡頭位于常規(guī)鏡頭之間,由于有足夠的敘事邏輯,這兩類鏡頭的切換十分靈活自然。在《跟蹤》(2007)中,警察在一間飯店的后廚里被他跟蹤的歹徒襲擊。歹徒將一把小剪刀刺進(jìn)了警察的脖子,將他推到墻角處。這個動作段落中插入了一個模擬飯店監(jiān)控的偽記錄鏡頭,呈現(xiàn)了歹徒刺中警察后,在墻角處繼續(xù)用力將剪刀插入警察脖子的全景鏡頭。這個鏡頭位于兩個常規(guī)鏡頭,即“警察被歹徒襲擊,并被推向墻角”和“剪刀的特寫”之間,同時也位于敘事的邏輯線和動作的連貫線之中。因此,即便它的畫質(zhì)、光線、景別、焦距、角度與前后兩個鏡頭有很大差異,但觀眾卻絲毫不會覺得突兀和不自然。

如果一部影視作品全部由偽記錄鏡頭構(gòu)成,便成了一種劇情片的類型,即偽紀(jì)錄片。偽紀(jì)錄片最大程度借鑒了紀(jì)錄片的手法,所表現(xiàn)的題材十分多樣:可以分為社會事件類,比如《二十四城記》(2008)、《大衛(wèi)的日記》(David Holzman's Diary,1967)等,表現(xiàn)社會生活中發(fā)生的日常事件；恐怖靈異類,比如《死亡錄像》([Rec],2007)、《女巫布萊爾》(The Blair Witch Project,1999)、《苜蓿地》(Cloverfield,2008)等,皆在營造恐怖氛圍；也包括時事政治類,比如《總統(tǒng)之死》(Death of a President,2006),關(guān)注政治議題,表達(dá)鮮明的政治立場。也有一些偽紀(jì)錄片圍繞一個人物展開,比如《人咬狗》(Man Bites Dog,1992)講述了一名殺手雇用了一個攝制組為他拍攝紀(jì)錄片；《變色龍》(Zelig,1983)講述了一個可以根據(jù)周圍環(huán)境改變外貌、口音和生活習(xí)性的傳奇人物。

盡管表現(xiàn)的是虛構(gòu)的人物和事件,但偽記錄鏡頭對記錄手段的模仿完全可以達(dá)到以假亂真的程度。這種以假亂真,不僅是一種美學(xué)的風(fēng)格,也可以成為成功營銷的手段。比如在《女巫布萊爾》的宣傳中,發(fā)行方利用此片“真實記錄”的噱頭,在影片網(wǎng)站上編纂了一些虛假的證明文件,如歷史資料、日記、刑事檔案等,暗示影片表現(xiàn)的事件是真實的。一個營銷奇跡隨即出現(xiàn)了,很多觀眾信“偽”為“真”,大量涌入影院,這部投資僅為3.5萬美元的小成本恐怖片,最終的票房達(dá)到了2.4億美元。

常規(guī)劇情片和偽紀(jì)錄片之間的界限一般是涇渭分明的,但《特寫》(Close-Up,1990)卻完全打破了兩者之間的界限,難以在真實與虛構(gòu)的坐標(biāo)中被定位。這部影片以常規(guī)劇情片的方式開始,表現(xiàn)一名記者帶領(lǐng)兩名警察逮捕了一個冒充導(dǎo)演的騙子霍塞·薩布齊恩。在薩布齊恩被捕后,影片轉(zhuǎn)入了偽紀(jì)錄片的段落,表現(xiàn)了本片導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)帶領(lǐng)一個劇組記錄薩布齊恩在法庭上接受采訪的過程。在這個段落里,法庭采訪的偽記錄鏡頭和常規(guī)鏡頭交叉剪輯在一起。阿巴斯表示本片是他所有電影中最喜歡的一部,這與其電影哲學(xué)有關(guān)。在《櫻桃的滋味——阿巴斯談電影》中,阿巴斯提到過一個經(jīng)歷,一位朋友向一名觀眾介紹他:“這是《特寫》的導(dǎo)演?！倍敲^眾說:“我不認(rèn)為《特寫》有導(dǎo)演?！边@句評價讓阿巴斯十分滿意。他認(rèn)為電影藝術(shù)應(yīng)該盡量將導(dǎo)演調(diào)度的痕跡隱藏起來,打破虛構(gòu)和記錄的界限。顯然,《特寫》以偽記錄的形式最大程度實踐了他的電影理念,將戲劇的“偽”與記錄的“真”混合,最終真假難辨。

2.偽記錄鏡頭之“真”

在實踐操作層面上,藝術(shù)的真實有兩層含義:第一是原始事件的真實,第二是對事件記錄的真實。要實現(xiàn)完整的真實,必須滿足這兩層要求。偽記錄鏡頭顯然無法完成第一層真實,因為它所表現(xiàn)的內(nèi)容是虛構(gòu)的,但是它卻可以通過記錄的形式實現(xiàn)第二層真實,創(chuàng)造出與表現(xiàn)內(nèi)容之“偽”相對應(yīng)的表現(xiàn)形式之“真”。

人類的記錄能夠無限地接近真實。文明起源至今,人類使用了各種手段,發(fā)明了各種設(shè)備記錄我們的生活,這些記錄活動的根本目的便是求“真”。在《電影是什么》中,巴贊將人類的這種活動稱為與時間抗衡,以永久地保存生命的“木乃伊情結(jié)”。攝影術(shù)的出現(xiàn)滿足了人類的情結(jié):“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要,它比幾可以假亂真的仿印更真切:因為它就是這件實物的原型。”③巴贊認(rèn)為,電影的出現(xiàn)使人類能夠捕捉運動,從而捕捉到了時間:“影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景,而是使巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次展現(xiàn)了事物的時間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊?！雹茺湸脑凇峨娪暗囊饬x》中認(rèn)為運動影像正是電影的一個奧秘:“電影的出現(xiàn)立刻解決了這些缺憾,它讓影像動了起來,我們看到了與現(xiàn)實世界沒有兩樣的動作,雖然只是影像,卻栩栩如生,與真正的現(xiàn)實無異?！雹?/p>

在運動影像面前,鏡頭中事物正在發(fā)展變化之中,我們可以看到,可以聽到,可以感受到一種“現(xiàn)在時”的體驗。因此,人類會本能地信任利用攝影機進(jìn)行的記錄活動,而偽記錄鏡頭便對這種記錄活動進(jìn)行了模擬。不同于常規(guī)的敘事性鏡頭,偽記錄鏡頭顯示了一個攝影機的操作者。這是被記錄對象和影像之間的一個中介,但除了機械的記錄活動,記錄者本身并未對被記錄對象施加其他的干涉。所以,即便鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容是虛構(gòu)的,但通過記錄的形式,通過這種形式在本質(zhì)上的趨真性及觀眾對其影像的信任,偽記錄鏡頭還是能夠獲得一種真實的美學(xué)效果，從而在一定程度上取消了敘事的假定性,將“非現(xiàn)實”的內(nèi)容“現(xiàn)實化”了。這種現(xiàn)實化也就是偽記錄鏡頭之“真”。

《阿甘正傳》(Forrest Gump,1994)是偽記錄鏡頭將“非現(xiàn)實”的內(nèi)容“現(xiàn)實化”的經(jīng)典案例。這部影片在真實的歷史背景下講述了一個虛構(gòu)人物的虛構(gòu)經(jīng)歷。主人公阿甘遭遇了美國歷史上的很多重大事件。影片使用了真實事件的電視新聞鏡頭,但卻將虛構(gòu)的阿甘放置在了其中。在這些偽記錄鏡頭中,他與真實的人物交流互動,儼然成了真實歷史的一部分。通過對虛構(gòu)事件和人物的偽記錄,這些鏡頭取得了“以假亂真”的效果。

為了實現(xiàn)“真實”效果,偽記錄鏡頭會模擬不同記錄設(shè)備的特征,對畫面和聲音做出特殊的工藝處理,同時也會對記錄者、被記錄者和場面做出特殊的調(diào)度處理。這些操作使其呈現(xiàn)出獨特的視覺風(fēng)格。首先是工藝的特殊處理。和專業(yè)的攝影機相比,偽記錄鏡頭模擬的記錄設(shè)備的畫質(zhì)相對較低,也有些偽記錄鏡頭使用的是保存久遠(yuǎn)的原有素材,因此畫面常會出現(xiàn)模糊、顆粒、閃爍、缺失等問題。很多設(shè)備的記錄畫面會出現(xiàn)時間碼、電池容量、取景框等標(biāo)志。偽記錄鏡頭也會在畫面中模擬這些標(biāo)志,以增加鏡頭的“真實”性。偽記錄鏡頭的攝法也會模擬記錄者自身的特點。由于記錄者往往不是專業(yè)攝影師,拍攝時機也常帶有隨意性或突然性。因此,偽記錄鏡頭常會出現(xiàn)抖動、甩動、構(gòu)圖不平衡,突然的變焦或者捕捉不到焦點等問題。如果鏡頭是偷拍而成,那么偽記錄鏡頭也會模擬窺視的視點。

其次,偽記錄鏡頭在場面和人物調(diào)度上也會做出處理。非專業(yè)的記錄不會像劇情片那樣講究鏡頭和人物的調(diào)度,被捕捉的畫面更為真實自然,偽記錄鏡頭會有意模擬這種記錄特性。如果是表現(xiàn)采訪的新聞類偽記錄鏡頭,被記錄者一般會直面攝影機或記者；如果是家庭錄像,被記錄者便常和攝影機后面的記錄者互動?？寸R頭是敘事性影視作品的一種大忌,因為這會暴露攝影機的存在,威脅敘事的假定性,但對真實的記錄活動來說,看鏡頭恰恰是一大特點。因此,偽記錄鏡頭常會伴隨著被記錄者看鏡頭的情況。

現(xiàn)實中的記錄活動是由個體發(fā)起的。個體會根據(jù)自己的主觀意愿選擇記錄的對象,選用特定的記錄設(shè)備和記錄手法。由于個體素質(zhì)、設(shè)備和手法的差異,記錄活動最終呈現(xiàn)的真實程度也會有所不同,那些人為干預(yù)較少的記錄活動會擁有更強的客觀性,也就更接近于真實。監(jiān)控錄像是一個典型。監(jiān)控是一種自動記錄的裝置,由于其記錄下的影像沒有人為的干預(yù),從而更接近于事物原始和自然的狀態(tài)。偽記錄鏡頭對監(jiān)控的模擬,也最易于實現(xiàn)客觀和真實的美學(xué)效果?！鹅`動:鬼影實錄》(Paranormal Activity,2007)就充分利用了監(jiān)控鏡頭的這種效果。在影片中,一個女人從8歲起就被發(fā)生在身邊的靈異事件困擾。成年后,她的男友購買了攝影機,架設(shè)在家中各處,尤其是他們?nèi)胨蟮呐P室里,以嘗試尋找真相。影片中有很多攝影機在臥室里記錄下來的影像。在長時間的固定鏡頭中,時間碼在畫面上不斷閃爍,而鬼影在黑暗中若隱若現(xiàn),恐怖效果十分突出。

三、偽記錄鏡頭的敘事者和受敘者

偽記錄鏡頭是敘事性影視作品的敘事機制的一部分。同常規(guī)鏡頭一樣,偽記錄鏡頭也提供了一個敘述話語活動。由于偽記錄鏡頭是對故事中的記錄活動的模擬,這個記錄活動是由故事中的人物發(fā)起的,因此他便成了一個敘事層面的顯在敘事者或者說代理敘事者、第二敘事者。又因為故事中的記錄活動有特定的接受者,因此,偽記錄鏡頭也提供了同一層面的一名顯在的受敘者。

1.偽記錄鏡頭的敘事者

敘事學(xué)認(rèn)為,敘事活動有一個總的敘事者。這個敘事者被阿爾貝·拉費稱之為“大影像師”,也可以稱之為“第一敘述者”“主敘事者”等?！按笥跋駧煛辈皇且粋€人或者人物,而是一個操縱敘述活動的機制。在經(jīng)典的敘事中,敘事者的痕跡被有意藏匿起來。“如果某種現(xiàn)代電影能夠突出陳述的行跡(雷乃、羅布—格里耶、戈達(dá)爾、杜拉斯等人的影片),經(jīng)典電影如我們所說,則力求隱藏這些行跡,以便突出一些人物的遭遇,或者一些明顯敘述者、‘角色化’敘述者所講述之事?！雹薜珶o論如何,“大影像師”在場的痕跡或多或少會顯露出來。偽記錄鏡頭由劇情中的人物操縱,是“大影像師”顯露自身的一種鏡頭。鏡頭的操作者可以視為“大影像師”的代理敘事者,暫時接過了敘事的任務(wù)。

不同的偽記錄鏡頭提供了不同類型的代理敘事者,他們的敘事活動也帶上了鮮明的個人印記。在新聞類偽記錄鏡頭中,代理敘事者是新聞鏡頭的制作者,一般為故事中的記者或者攝影師。有時候,這個記者是現(xiàn)身的,比如在《公民凱恩》中,“新聞簡報”播放結(jié)束之后,在放映廳里,其制作者——記者“湯姆森”便現(xiàn)身了。而即便這個制作者不會出現(xiàn)在故事中,我們依然可以意識到這部新聞片是由故事中真實存在的一個人物制作的。新聞片和影視藝術(shù)一樣也綜合利用了畫面和文字的敘事手段。在新聞片中,解說詞、對話、音樂、畫面、文字都可以成為具體的敘事材料。通過這些材料,新聞片又可以劃分出次一級的敘事者。比如解說詞的提供者、片中的受訪者等具體的人都可以提供一定的敘事信息,從而成為制作者下的另一級敘事者。

偽記錄鏡頭的代理敘事者可以僅作為一名客觀的記錄者,不參與、影響、操縱被記錄的事件和人物。比如在《玩命直播》(Nerve,2016)中,當(dāng)男女主人公在街上奔逃時,不斷有認(rèn)出他們的網(wǎng)友用手機記錄下他們的身影并發(fā)布到網(wǎng)上。這些網(wǎng)友作為代理敘事者,就沒有干預(yù)被拍攝者的行動,而僅僅是客觀地記錄。有時候代理敘事者是劇情中的一個人物,他也會參與被記錄的事件。比如在模擬家庭錄像的偽記錄鏡頭中,記錄者一般是家庭的一份子,常和被記錄者交流互動,向他們提問,要求他們說某些話或者做某些事,這都在一定程度上影響了事件和人物。

安全監(jiān)控不需要人為操作便可以自動記錄,雖然一般有一個安裝者,但他在故事中往往是一個無關(guān)緊要的、隱藏的人,而查看監(jiān)控的人卻可以是顯在的,他便會成為一個次級敘述者。比如在警匪片中,警察常通過監(jiān)控視頻來尋找線索或監(jiān)視嫌疑人,監(jiān)控所呈現(xiàn)的畫面就是警察主觀所見的畫面。這時,查看監(jiān)控的警察就承擔(dān)了代理敘事者的任務(wù)。當(dāng)然,在劇情中,監(jiān)控安裝者也可能會現(xiàn)身。比如在《人類清除計劃》(The Purge,2013)中,男主角在自家的房子外面安裝了很多監(jiān)控攝像頭。偽記錄鏡頭模擬監(jiān)控畫面,表現(xiàn)一群匪徒從街上來到他家門前,通過監(jiān)控和他交流。此時,作為代理敘事者的男主角既是監(jiān)控的安裝者,也是查看者。

網(wǎng)絡(luò)頁面也可以成為偽記錄鏡頭。網(wǎng)頁的操作者提供了一種個人化的視點。我們可以看到他操作鼠標(biāo),查看、搜索、輸入各類信息。如果他在網(wǎng)絡(luò)上與其他人交流,我們也可以看到雙方交流的畫面、聲音或者文字。也可以說,網(wǎng)絡(luò)頁面上所呈現(xiàn)的一切內(nèi)容,都是操作者的產(chǎn)物,也是他所見、所聽的內(nèi)容。這是典型的主觀敘述畫面,這名操作者也成了代理敘事者。電影《解除好友》(Unfriended,2014)展現(xiàn)了6名在網(wǎng)絡(luò)上互相交流的好友所經(jīng)歷的恐怖事件,整部影片都是以其中一名女孩的電腦頁面呈現(xiàn)的。作為唯一的一名代理敘事者,她的電腦頁面為影片提供了一個主觀敘述的視角。

一般而言,故事中的原始記錄鏡頭是經(jīng)大影像師的操作而成了敘事性的偽記錄鏡頭。對這些鏡頭為何會呈現(xiàn)在面前,觀眾不會深入追究。但在一些影視作品中,劇情還會安排故事中的人物對原始的記錄鏡頭進(jìn)行處理。比如在《女巫布萊爾》的開頭,字幕提示我們,馬里蘭州的三名年輕人去森林里尋找女巫布萊爾,之后失蹤。一年之后,他們的尸體被發(fā)現(xiàn)。他們攜帶的攝影機所拍攝的素材完好無損,這部影片便根據(jù)這些素材剪輯而成。故事中發(fā)現(xiàn)、剪輯這些原始素材的人便是由“大影像師”安排的代理敘事者。

2.偽記錄鏡頭的受敘者

偽記錄鏡頭提供了一個敘事層面的代理敘事者,也提供了同一層面的受敘者。在《敘事學(xué)》中,胡亞敏根據(jù)敘事接受者在敘事文本中的層次將其劃分為外敘述接受者和內(nèi)敘述接受者兩類:“外敘述接受者與敘述者同處于第一敘事之中,他是外敘述者的聽眾?！雹摺皟?nèi)敘述接受者與內(nèi)敘述者相應(yīng),處于第二敘事中,是內(nèi)敘述者訴說的對象?！雹鄠斡涗涚R頭提供的代理敘事者位于敘事機制的第二層次中,它的受敘者也位于同一層次,屬于內(nèi)敘述接受者。

在劇情中,人物的記錄活動一般有所用途,會指向特定的接受者,這些接受者就成了偽記錄鏡頭的內(nèi)敘述接受者。這些接受者可以是劇情中的人物,明確被表現(xiàn)出來。比如在《公民凱恩》里,“新聞簡報”播放結(jié)束之后,便出現(xiàn)了這部簡報的接受者,即放映廳中記者湯普森的同事們。接受者也可以是潛在的,并不在劇情中現(xiàn)身,比如很多模擬監(jiān)控視頻的偽記錄鏡頭,劇情可能只表現(xiàn)這些鏡頭本身,而不表現(xiàn)其潛在的接受者,而一旦有人物查看這些監(jiān)控,那么他們便成了顯在的敘述接受者。

胡亞敏也根據(jù)敘述接受者在敘述話語中的人數(shù)多少區(qū)分了個體敘述接受者和群體敘述接受者。如果在敘述中只有一位接受者,那么他便是一名個體敘述者接受者；如果接受者人數(shù)不止一人,他們以群體的形象出現(xiàn),那么受敘者便是群體敘述接受者。個體和群體的界限并不嚴(yán)格,可以發(fā)生互相的轉(zhuǎn)變。在媒介融合的背景之下,很多私人影像常被上傳至網(wǎng)絡(luò)上供公眾觀看,敘述接受者就容易發(fā)生變化。比如在《解除好友》中,一名女孩酒后出丑,被她的好友用手機錄了下來,偽記錄鏡頭對手機視頻做了模擬。最初,這個鏡頭的受敘者是個體的,但是當(dāng)這部視頻被傳播到網(wǎng)絡(luò)上后,它的受敘者成了群體。這種受敘者的轉(zhuǎn)化產(chǎn)生了災(zāi)難性的后果,導(dǎo)致被拍攝的女孩因不堪輿論的壓力而自殺。

偽記錄鏡頭模擬的影像也可以根據(jù)用途劃分為私人影像和公眾影像,前者主要供私人欣賞和使用,其受敘者為個體接受者；后者供公眾使用,其受敘者一般為群體接受者。家庭錄像記錄家庭成員的生活影像,保存起來作為留念,其受敘者便是作為個體的家庭成員,而對家庭外的成員意義不大。當(dāng)然,家庭錄像的受敘者也會發(fā)生轉(zhuǎn)化,若有家庭外的其他人因某種目的看到了錄像,他便也成了受敘者。比如在《險惡》(Sinister,2012)中,男主角通過觀看其他家庭的錄像帶來尋找寫作的靈感；在《孽欲殺人夜》(Manhunter,1986)中,警探根據(jù)受害者的家庭錄像尋找破案線索。此時,這些錄像帶的性質(zhì)就從私人影像轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯娪跋?而其接受者也發(fā)生了相應(yīng)變化。

注釋:

① 孫紅云:《真實的游戲:西方新紀(jì)錄電影》,文化藝術(shù)出版社2013年版,第36頁。

②⑤ [法]克里斯蒂安·麥茨:《電影的意義》,劉森堯譯,江蘇教育出版社2005年版,第21、14頁。

③④ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2009年版,第12、13頁。

⑥ [加]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特:《什么是電影敘事學(xué)》,劉云舟譯,商務(wù)印書館2005年版,第58頁。

⑦⑧ 胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第59頁。