■　馮　果　韓鴻濱

一、影視中的超驗(yàn)時(shí)空

電影、電視劇作為時(shí)空的藝術(shù),本身就需要依靠對影像時(shí)空的壓縮、變幻創(chuàng)造一定的假定性,以達(dá)到創(chuàng)作目的,因此熒幕中不乏用各種精巧解構(gòu)手段處理其中的時(shí)空問題。對過去、現(xiàn)在與未來,現(xiàn)實(shí)與幻境,常規(guī)與超驗(yàn)的時(shí)空變換的創(chuàng)作一直貫穿影視的發(fā)展,這種對時(shí)空關(guān)系處理的本能不僅源于人類自身共通的對生命時(shí)空的想象①,還承接各自的傳統(tǒng)文化與集體性格,同時(shí)也越來越成為當(dāng)代影像的著重點(diǎn),影響著當(dāng)下影視的創(chuàng)作與發(fā)展。

自電影在西方誕生起便開始對時(shí)空表現(xiàn)進(jìn)行探索。從布景或?qū)嵕芭臄z,到“最后一分鐘營救”用蒙太奇創(chuàng)造時(shí)空,隨著戰(zhàn)后精神與物質(zhì)的撕裂困頓,回到了哲學(xué)中尋找精神意義與時(shí)空自由:早期《一條安達(dá)魯狗》等超現(xiàn)實(shí)主義電影用潛意識、夢境等對傳統(tǒng)進(jìn)行抗?fàn)幒推茐?受柏格森直覺主義和弗洛伊德潛意識的影響,用非理性、直覺的認(rèn)知方式去解決問題,呈現(xiàn)生命本質(zhì)的心理狀態(tài),獲得真實(shí)的體驗(yàn)。到了20世紀(jì)50年代左右,左岸派等現(xiàn)代派電影受存在主義哲學(xué)中克爾凱郭爾“孤獨(dú)個(gè)體”、海德格爾“無家可歸”與薩特“他人即地獄”等的影響,試圖通過閃回拼貼等方式展現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng),以呈現(xiàn)迷惘與不知方向的現(xiàn)代。代表作《去年在馬里昂巴德》中封閉與世隔絕的不明時(shí)空,是A、M、X等不明身份的個(gè)體內(nèi)心無序荒蕪的外化,時(shí)空呈現(xiàn)出荒謬、封閉的狀態(tài)。直至20世紀(jì)末,由《終結(jié)者》引領(lǐng)出的科幻時(shí)空成為當(dāng)下西方影視探討多時(shí)空維度的主流,世界真實(shí)性被質(zhì)疑顛覆的《黑客帝國》、在痛苦真實(shí)與夢境中抉擇的《盜夢空間》、只有覺醒良知敢于群起方可抗?fàn)幩廾摹对茍D》……一系列時(shí)空穿梭的科幻電影填入超現(xiàn)實(shí)主義電影中夢境和潛意識部分的同時(shí),用“黑洞”“蟲洞”等科學(xué)概念聯(lián)結(jié),其間對未來生存世界的擔(dān)憂最終都指向后現(xiàn)代中個(gè)體生存困境的探討。

在西方的文化視域中,從經(jīng)典物理學(xué)時(shí)空觀到狹義相對論、再到廣義相對論的科學(xué)影響,從二元論到時(shí)空同一、再到現(xiàn)代西方的哲學(xué)影響。同時(shí)從最初身心二元對立到人類中心主義觀點(diǎn),作為理性的人,被放置在自然中優(yōu)越的中心地位,相對應(yīng)的,人的態(tài)度也成為了對自然之物的主宰占有。因此在筆者看來,西方的超驗(yàn)時(shí)空最終多歸于用生命個(gè)體的斗爭、恐懼或荒謬呈現(xiàn)對人類欲望、人與自然、現(xiàn)代文明科技的批判反思。反觀中國,雖并未形成科學(xué)嚴(yán)密的時(shí)空理論體系,但人們也總是自覺或不自覺的將佛、道中的超驗(yàn)時(shí)空觀加以運(yùn)用,并承接傳統(tǒng)中天人合一、人與萬物同生同構(gòu)的氣質(zhì),最終歸于平和圓融的內(nèi)向式生命體驗(yàn)。

從楚辭開始,古代中國就有“邃古之初,誰傳道之上下未形,何由考之”②的質(zhì)疑,進(jìn)入春秋戰(zhàn)國時(shí)期,人們開始對時(shí)間、空間進(jìn)行抽象研究?！熬?彌異時(shí)也……宇,彌異所也”③,在定義了時(shí)間與空間后,“宇:或徙。說在長字久”④,隨著對時(shí)間與空間延伸性的討論,《墨經(jīng)》將時(shí)、空看作是在運(yùn)動(dòng)中互為條件、相互依賴,在運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上達(dá)到統(tǒng)一整合,當(dāng)最終時(shí)空處于“盡”⑤(時(shí)空盡頭)時(shí),則運(yùn)動(dòng)停止、世界變得寂靜無聲。以“物”觀時(shí)空,王夫之以江河、燈燭作比,“江河之水,今猶古也,而非今水即古水；燈燭之光,昨猶今也,而非昨火即今火”⑥,不同事物隨著時(shí)空的不同而不同,同一事物亦會(huì)隨著時(shí)空的變化而變化,時(shí)間一來一往,天地永續(xù)運(yùn)動(dòng)。以“道”觀時(shí)空,時(shí)空亦如道一般周行不息、回返往復(fù),產(chǎn)生于心靈,由自我來度量,“天地與我并生,而萬物與我為一”⑦,生于道最終又歸于道。最終在由時(shí)間與空間契合循環(huán)且無限的時(shí)空里,以“心”觀之,天地萬物及其時(shí)空皆依賴于內(nèi)心,時(shí)空在本質(zhì)上屬于主觀,是自我意識的顯現(xiàn),天地萬物及人身都是由人的心性、心識所創(chuàng)造。時(shí)間的長短成為心性想象長短的表象,長至幾十年短至一剎那皆被心識所包羅,“一念三千”⑧,瞬時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)在一瞬間就會(huì)產(chǎn)生整個(gè)世界,囊括一切空間方位和時(shí)間階段,由此,多向度、循環(huán)往復(fù)的時(shí)間和空間融合交匯。共同在儒家從“仁”與“天生德于予”⑨生發(fā)出的“天人合一”與道家源自萬物天然存在的“和合”規(guī)律而強(qiáng)調(diào)的和諧整體,以及“眾生平等”的佛性的共同浸潤下,最終指向飄渺奇幻又圓融安然的東方式生命體驗(yàn)。

雖然當(dāng)下科學(xué)的時(shí)空觀要求從時(shí)空的客觀性、科學(xué)性出發(fā),但不可否認(rèn),時(shí)空理論的每一步發(fā)展都無法離開“人”與“人心”?！敖?jīng)驗(yàn)”指人在“與客觀事物直接接觸的過程中,通過感官獲得的關(guān)于客觀事物的現(xiàn)象和外部聯(lián)系的認(rèn)識”⑩,相比于常俗的由經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的時(shí)空觀,超出了時(shí)空與科學(xué)經(jīng)驗(yàn)范圍的超驗(yàn)時(shí)空觀,更能展現(xiàn)心靈世界的深層意識,且?guī)в兄黠@的東方式的主體性、超驗(yàn)性、直覺性甚至是魔幻性。在筆者看來,中國影視從初期發(fā)展到現(xiàn)在,其中不乏有大量的作品用回溯的眼光進(jìn)行創(chuàng)作,其中呈現(xiàn)出的時(shí)空觀與古代傳統(tǒng)的超驗(yàn)時(shí)空觀不期而遇,其間循環(huán)往復(fù)的超驗(yàn)時(shí)間與圓融貫通的超驗(yàn)空間及隨之帶來的人物在其間平和安然的生存狀態(tài),呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)審美與精神氣質(zhì)。

二、超驗(yàn)時(shí)空中的往復(fù)時(shí)間

循環(huán)往復(fù)的超驗(yàn)時(shí)空觀植根于老莊“道生萬物”的宇宙根源,天地萬物由“道”化生而來,道貫穿其中,萬物皆沒有偏倚。這種由“道生一,一生二,二生三,三生萬物”演化出的天地萬物同根同源、“物無貴賤”,是一種“天得一以清,地得一以寧,神得一以靈,谷得一以盈”的萬物共生的天然和諧狀態(tài)。“萬物并作,吾以觀復(fù)”,老子在萬物蓬勃生長過程中,看出往復(fù)循環(huán)的道理?！暗馈钡闹苄胁幌⒈憩F(xiàn)于宇宙萬物在時(shí)間中的轉(zhuǎn)化,“周行而不殆”,萬物生生不息,最終復(fù)歸于樸、返回原點(diǎn)。傳統(tǒng)的中國超驗(yàn)時(shí)空觀中,“時(shí)間豎窮三際,通過去、現(xiàn)在、未來三世”,無始無終的時(shí)間在空間提供的舞臺(tái)中自由穿梭。

曾風(fēng)靡一時(shí)的穿越劇常常以時(shí)間為突破口,利用觀眾的格式塔心理,將現(xiàn)實(shí)時(shí)間為人物賦予的種種前提條件補(bǔ)充縫合于穿越后的過去時(shí)間中,用模糊、可以自由流轉(zhuǎn)的時(shí)間將故事穿行其中?！恫讲襟@心》(2011)中,張曉從開片不如意的現(xiàn)代時(shí)間,意外脫身到過去康熙“九子奪嫡”時(shí)代成為馬爾泰若曦,最終結(jié)尾處又回歸到生活的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。其間現(xiàn)在時(shí)與過去時(shí)的相互指向循環(huán)結(jié)構(gòu)跨越了時(shí)空區(qū)隔,在時(shí)間的自由交錯(cuò)中張曉也從開始的叛逆反抗經(jīng)過無可奈何世事變幻后,回歸于原點(diǎn)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片《長江圖》(2016)以長江這條極富生命力與時(shí)間承載力的河流為載體,以現(xiàn)在時(shí)間與過去時(shí)間的不斷相遇回溯,構(gòu)筑了獨(dú)有的屬于長江的亦真亦幻世界。

在傳統(tǒng)的超驗(yàn)時(shí)空觀中,時(shí)間由“道”幻化而來,是無限循環(huán)、周行不息又回環(huán)往復(fù)的。亦真亦幻的時(shí)空擺脫了客觀環(huán)境的禁錮,直接把握時(shí)間的內(nèi)向式體驗(yàn)代替了常俗的主體對時(shí)間的外部感覺,是被主觀化了的時(shí)間。意識流電影《小花》(1979)在寫實(shí)的拍攝基礎(chǔ)上,用意識流手法呈現(xiàn)隨心理而變的時(shí)間流動(dòng)。童年往事的記憶從彩色切入到黑白,黑白畫面展現(xiàn)的過去回憶幻想,與彩色畫面展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間尋找,將趙小花與哥哥童年的不幸和情深在時(shí)間的連續(xù)中融合,在過去時(shí)間和現(xiàn)在時(shí)間、幻覺和現(xiàn)實(shí)的自由組接中小花承接過哥哥的使命,向革命走去?！短煸粕絺髌妗?1980)中,20年前和20年后的兩個(gè)時(shí)間維度因宋薇的回憶與情感驅(qū)使而不斷相互交錯(cuò),最終在內(nèi)向式的時(shí)間體驗(yàn)中,逃離了貌合神離的婚姻,也在馮晴嵐的墓碑旁與過去和解?！赌吧呐笥选?1983)與《苦惱人的笑》(1979)中,亦是通過影片主體的心理世界展現(xiàn)過去時(shí)間的回憶和現(xiàn)在時(shí)間的不斷穿插交織。第四代導(dǎo)演們通過視聽語言的嘗試所創(chuàng)作的這些早期帶有意識流特色的影片,雖在技巧的運(yùn)用中頗顯稚拙,但用心理狀態(tài)和情緒連貫使時(shí)間流動(dòng)更為自由的創(chuàng)作沖動(dòng),卻為中國電影藝術(shù)帶來了全新的呈現(xiàn)方式。

這種超驗(yàn)時(shí)間的流轉(zhuǎn)變換源于主體的心靈,體現(xiàn)著主體的思維,并由其進(jìn)行度量?！皠x那”作為存在的極短的時(shí)間,談及“現(xiàn)在”,現(xiàn)在已剎那成“過去”,談及“未來”,未來已剎那成現(xiàn)在,時(shí)間被懸置、揉捏和平行,人物、故事、心境穿行其中?！蛾柟鉅N爛的日子》(1995)開篇以成年馬小軍“北京,變得這么快”的成年低沉聲音開始,用心理時(shí)間回憶展開過去時(shí)間的故事,全片借旁白和畫外音,用馬小軍的個(gè)人意識和回憶串聯(lián)拼貼出青春歲月?；蚴恰拔业挠洃浐孟癯隽嗣　?、或是“千萬別信這個(gè)”,馬小軍的回憶顛三倒四,看似不合邏輯,但正是這種成年后因年久與情感而變化的最本真心理意識,勾連起了承載不同記憶的分散時(shí)間,呈現(xiàn)出時(shí)而打斷、時(shí)而快進(jìn)倒退、時(shí)而跳躍的時(shí)間流轉(zhuǎn),將模糊跳切的記憶貫通。時(shí)間打破了因果與線性,事物循環(huán)之斗轉(zhuǎn)星移、天道自然循環(huán)的“安排而去化,乃入于寥天一”、大道化而為一的“不如兩忘而化其道”,層層遞進(jìn),最終以精神主體超越時(shí)空,道無始終、道體無限,在循環(huán)與新生中實(shí)現(xiàn)“齊物”“逍遙”。

“天地一指也,萬物一馬也”,分離的萬物皆相互混同、沒有分別,這是個(gè)體內(nèi)在思維與外界相融合的境界,在此種循環(huán)往復(fù)的時(shí)間之境里,“心境與自然之時(shí)空同廣闊無邊,深邃無垠”,獲得一種“游心之境、逍遙之境”,一種個(gè)體與萬物相渾契的無窮體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)題材影片中,《心香》(1991)通過對京戲代表的傳統(tǒng)的不斷心理認(rèn)同,京京逐漸領(lǐng)悟到了傳統(tǒng)的靈魂與魅力,結(jié)尾處與外公兩人佇立于河邊,迎風(fēng)而來的帆船彷佛打破了時(shí)間的規(guī)約,將歷史和現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)和當(dāng)下契合地縫補(bǔ)在一起,所要凸顯的精神世界的真諦與生活的本質(zhì)最終跨越時(shí)間的阻隔通過傳統(tǒng)而獲救?！赌巧侥侨四枪贰?1999)以倒敘性追憶展開,同時(shí)兒子又以“我”的口吻回憶上任第一天的準(zhǔn)備,此時(shí)“我”不僅是故事的敘述者,還承擔(dān)起當(dāng)事人的角色。敘述故事回憶過去的兒子,以與父親走山路送信為紐帶,同時(shí)存在于過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間里,用當(dāng)下對過去的審視指向未來。兒子也通過回望兒時(shí)和父親較“生”的關(guān)系,與當(dāng)下隨父送信的相處,在漫山遍野橫亙綿延的綠色中,感知到時(shí)間的綿延循環(huán)。隨著幽靜平淡的送信山路,父愛與責(zé)任的情感也緩緩溢出。最終“我”承接著父親的足印與父和解并找到價(jià)值,在接替父親的行走中,繼續(xù)時(shí)間的不斷循環(huán),呈現(xiàn)生命的綿延與往復(fù)悠長的情感體驗(yàn)。隨著影片中時(shí)間流動(dòng)轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的韻律節(jié)奏,和著傳統(tǒng)中人與萬事萬物彼此和諧共生的理想生態(tài)觀,傳統(tǒng)古典獨(dú)特的意境已呼之欲出,最終,通過片中主體的內(nèi)心直覺體驗(yàn),營造出了姚鼐在《望廬山》中“將游天地于一氣”的終極心靈體會(huì)與時(shí)空境界。

三、超驗(yàn)時(shí)空中的圓融空間

圓融貫通的超驗(yàn)時(shí)空觀植根于《周易》,“周”為環(huán)繞、“易”為變化,宇宙天地萬物、社會(huì)生命萬事都處在不斷運(yùn)動(dòng)貫通的空間之中。圓融中的“隨心而流轉(zhuǎn)”從佛教尤其《金剛經(jīng)》中生根發(fā)芽,空間無限性的“千”與時(shí)間無限性的“劫”共同組成了相對而生且趨于無限的超驗(yàn)時(shí)空,孕育出人與人、人與物、有機(jī)物與無機(jī)物之間“眾生平等”“無情有性”的萬物共生?！傲衔迤浦睢臻g之宇無論在平面四方或中央上下”,任何方向沒有終點(diǎn),亦沒有止境,世界在其中是連環(huán)無端、無始無終的永恒過程,過去、現(xiàn)在、未來多個(gè)空間川流不息又相互疊套?！堵愤呉安汀?2016)中以陳升的內(nèi)心流轉(zhuǎn)為依托,將真實(shí)生活的凱里、夢境魔幻的蕩麥、安詳寧靜的鎮(zhèn)遠(yuǎn)三個(gè)空間平行并置,構(gòu)筑了平緩的生活流中隨人物內(nèi)心涌動(dòng)而更迭的空間。凱里雖以陳升現(xiàn)時(shí)生活空間為主,但線性講述中卻多次被回憶中的過去空間穿插打斷。這些由回憶造成的線性時(shí)空斷裂使影片在虛幻與現(xiàn)實(shí)、過去與當(dāng)下來回游蕩,空間在相互疊加中變得不可捉摸。蕩麥作為幻想出的平行飛地,與凱里或鎮(zhèn)遠(yuǎn)構(gòu)成了“兩個(gè)世界”,它如同繩索的紐結(jié)將過去、現(xiàn)在與未來交匯,使觀眾隨陳升的意識沉浸在空間的回旋交疊中。夢魘卻真實(shí)生存的凱里,無限寫實(shí)卻夢幻的蕩麥,歸于安詳?shù)逆?zhèn)遠(yuǎn),三個(gè)被并置的空間各自與彼此間虛實(shí)相生,過去、現(xiàn)在與未來多個(gè)空間彼此融合貫通。

傳統(tǒng)的中國超驗(yàn)時(shí)空觀中,相圓融貫通的空間“橫遍十方,融此方、他方、十方世界”,此無量無邊的空間植根于“道之用也,形化氣,氣化神,神化虛,虛明而萬物所以通也”的萬物平等皆可轉(zhuǎn)化中,終直指我們心內(nèi)的空間,可此可彼,隨主觀而自由變化隨意跳接。神怪片常常就是在經(jīng)驗(yàn)空間和超驗(yàn)空間的彼此融合里打破因果、割裂線性,使萬物皆有靈的生命得以在空間中自由穿梭轉(zhuǎn)化?！顿慌幕辍?1960)中陰冷肅殺的鬼魅、妖怪、地獄空間,薄煙籠罩的古寺人間,一人一鬼兩個(gè)截然不同的空間被愛恨情仇打通?！懂嬈ぶ庩柗ㄍ酢?1992)貫通融合陰間、陽間、陰陽界之間三個(gè)空間,陰陽法王和鬼魂在空間交錯(cuò)中隨意游蕩?！懂嫳凇?2011)里姑姑掌控的仙境、仙女們生活的空間、寺廟人間、以及因朱孝廉闖入而產(chǎn)生的奇特空間,男女愛情、書生與書僮的主仆情還有仙女間的姐妹情,眾多時(shí)空與情感都隨著朱孝廉的“穿越”“冒險(xiǎn)”而被打通,并終打破生死和地位的區(qū)隔。由小說改編的電視劇《西游記》(1986)中,其中由若干個(gè)“上路”—“化緣”—“打怪”—“求助”—“上路”多個(gè)空間平行同構(gòu)而成的“九九八十一難”,及依據(jù)佛教宇宙體系劃分的“三十三層天、十八層地獄、四大部洲”中,最終將心性修養(yǎng)表現(xiàn)在空間的貫通圓融里。這些被延展或打通或并置的空間,是被形象化的心象,在這種心與萬物相契合的超驗(yàn)的無窮空間里,不斷的相遇貫通圓融。

《周易·系辭》中曾言:“日往則月來,月往則日來,日月相推而明生焉。寒往則暑來,暑往則寒來,寒暑相推而歲成焉”,日月運(yùn)行,四季更迭,唯有大道融通,才可往來獲益。萬事萬物都在宇宙中以圓周形式運(yùn)動(dòng),在這種圜道思維看來,既往的已退為歷史,還未到來的還有待規(guī)劃,只有在圓融無礙的空間、內(nèi)向式的體驗(yàn)中,用“無住”破除“相”的束縛,不為事物停留,繼而對過往心中了然,對未來有所預(yù)見,得到自在開放的心念,從而洞悉萬物的變化,達(dá)到“神以知來,知以藏往”的大用?！洞笤捨饔巍?1994)中貫通的空間不再是簡單的平行輪回,而呈現(xiàn)出打破因果、因并不導(dǎo)致果的空間拼貼,人物隨著這種空間的轉(zhuǎn)換而不斷轉(zhuǎn)世,傳統(tǒng)的愛情、欲望、權(quán)威、價(jià)值也被不斷顛覆。陳升、花和尚及老醫(yī)生等眾人因懷念、愧疚、眷戀擠壓而產(chǎn)生的內(nèi)心執(zhí)念,隨著《路邊野餐》中將過去、現(xiàn)在和未來魔幻交疊的蕩麥空間,人物最深層渴望被輪回與補(bǔ)償?shù)那楦?得以在與現(xiàn)實(shí)平行并置的另一空間中紓解?？臻g貫通過去、現(xiàn)在與未來,觀眾也跟隨主體進(jìn)入此亦真亦幻的與現(xiàn)實(shí)平行的夢境,跟隨主體承受不同的時(shí)空與內(nèi)心情感的擠壓,在剖開故事邏輯與內(nèi)核之后,進(jìn)而進(jìn)行自身的反觀,在空間的并行穿梭中得到排解和了悟,放下過去,也放下了我執(zhí),最終“諸行無常、諸法無我”的了悟停駐于真實(shí)的土地與鮮活的生命中。

四、超驗(yàn)時(shí)空中的生命平和

在循環(huán)往復(fù)、自由流動(dòng)的超驗(yàn)時(shí)間和圓融貫通、跳躍和諧的超驗(yàn)空間中,傳統(tǒng)的超驗(yàn)時(shí)空觀孕育出了平和,這種平和從傳統(tǒng)的中國文化中幻化而來,從孔子“釣而不綱,弋不射宿”的憐惜,到孟子“親親而仁民,仁民而愛物”的仁愛,將“仁者愛人”之心從對待人延展為對待有生命或無生命的萬事萬物；從宋明理學(xué)中二程“人……與萬物同流,天幾時(shí)分別出是人是物”到王陽明“人者,天地萬物之心也；心者,天地萬物之主也”,用人的“身”“心”、與宇宙間的“人”“萬物”做比揭示出的“萬物一體”的和諧本源。從道家“萬物群生,連屬其鄉(xiāng)……至德之世,同與禽獸居,族與萬物并”,把人與萬物的和諧共生作為理想的生態(tài)觀,到《化書》“老楓化為羽人,朽麥化為蝴蝶,自無情而之有情也”中老樹與飛人、麥子與蝴蝶、甚至無情之物和有情之物之間的可相互轉(zhuǎn)化?！胺蚯莴F之于人也何異”？人與動(dòng)物同有“巢穴之居”“夫婦之配”,同有“父子之性”“死生之情”,亦同有“仁、義、禮、智、信”的性與情。在此種“天人合一”,人、宇宙、萬物不可分離的和合統(tǒng)一中,其中往來穿梭的生命個(gè)體也呈現(xiàn)出安然包容的生存狀態(tài)?！澳钅钌鷾?剎那之間,分為三際,謂過去現(xiàn)在未來……由一念無體,即通大劫,大劫無體,即該一念”,瞬時(shí)之“念”與久時(shí)之“劫”相互通融無礙,“個(gè)體小我的生命融入宇宙大我之中”,死與生從不固定不變,變化亦不意味著消失,生命也不再有絕對的終點(diǎn)。老莊“致虛極,守靜篤”與“夫物蕓蕓,各復(fù)歸其根,歸根曰靜,是曰復(fù)命”也強(qiáng)調(diào)萬物終究要返回根本(靜的狀態(tài))才是時(shí)空轉(zhuǎn)化的自然規(guī)律。

這種平和安然的超驗(yàn)時(shí)空觀在藏族題材的影視作品中俯拾皆是。電視劇《塵埃落定》(2003)講述麥琪土司家族由盛轉(zhuǎn)衰直至最終消亡,“傻子”二少爺作為歷史的記錄者和故事的敘述者,傻與智并存,用從容坦然的生命狀態(tài)、用超現(xiàn)實(shí)的寓言功能和“神”性,對權(quán)力、情欲、甚至生死都是來之則坦然接受,否之則不刻意強(qiáng)求。反觀大少爺癡于權(quán)位、翁波意西執(zhí)于傳教、其余土司為土地和權(quán)力廝殺,最終都陷入了無限的痛苦。作品通過現(xiàn)代生命意義與傳統(tǒng)生命輪回、藏地佛教與漢區(qū)生活的結(jié)合,將二少爺平和安然的生存方式、萬物有靈終歸于空寂的宿命輪回一一呈現(xiàn),最終用萬物生命、權(quán)力紛爭、喜怒哀樂這些“塵?！倍?xì)w向平息的時(shí)刻,直指人類甚至民族的精神狀態(tài)。影片《靜靜的嘛呢石》(2006)依賴藏傳佛教的生死觀而展開,小喇嘛在從寺廟—藏歷新年回家—又回到寺廟的世俗時(shí)空與神圣世界的游走與誘惑中,以全新的心靈奔向大法會(huì)?！镀だK上的魂》(2017)將復(fù)活的塔貝、瓊和普一起護(hù)送天珠的時(shí)空,汽車、加油站和槍等現(xiàn)代文明出現(xiàn)的格丹找尋的時(shí)空,還有15年前占堆、郭日兄弟復(fù)仇的時(shí)空,交叉組接得以貫通。當(dāng)格丹進(jìn)入掌紋地后,他與自己創(chuàng)作的塔貝同時(shí)同地出現(xiàn),也就將原有平行的三個(gè)時(shí)空提升至四個(gè)時(shí)空,以探討超越了民族、宗教等更為寬廣的命題。人與人的仇怨、人與鬼的相遇、過去傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖撞以西藏作為結(jié)點(diǎn),這種時(shí)空往來交錯(cuò)的魔幻性在蒼茫中渾然天成,彼此貫通的時(shí)空最終嵌入心理時(shí)空,得以指向每個(gè)個(gè)體最終平和從容的精神狀態(tài)。當(dāng)破除了對時(shí)間、空間的量的框定,微花不小、瀚海不大的心念也就隨之而產(chǎn)生,當(dāng)解構(gòu)了時(shí)空的因果聯(lián)系,才能超于世俗的理解,直至用平和的狀態(tài)代替?zhèn)€體內(nèi)心由于外界變幻而帶來的禁錮或恐懼。通過對時(shí)空(世界)因果聯(lián)系和必然性的消泯,在這個(gè)安然包容的環(huán)境中,個(gè)人內(nèi)心的矛盾、或與大環(huán)境的沖突都在平和中被呈現(xiàn)。

萬物在不斷“成住壞空”(創(chuàng)始、穩(wěn)定、毀壞、消滅)的過程中,隨著客觀界限的打破,最終宇宙萬物不分彼此,回歸于“梵”與“我”的統(tǒng)一。同時(shí)隨著對世俗時(shí)空觀的解構(gòu),時(shí)空也不再成為局限與束縛,生命個(gè)體不會(huì)再因時(shí)間的難以把控而感時(shí)傷逝,也不會(huì)再因空間的難以觸及而哀婉嘆息?！镀だK上的魂》中由小女孩托付天珠于男孩不成開始,由天珠被塔貝所捕殺的鹿吞食作結(jié),不僅是對前面故事的補(bǔ)充,也是故事不停在上演的輪回。小女孩和鹿的生命形式轉(zhuǎn)換,生、老、病、死的輪回經(jīng)歷,與生命有關(guān)的事物總在宿命般輪回復(fù)現(xiàn)?！鹅o靜的嘛呢石》里小喇嘛不管面對索巴老人的去世后,還是鄰居新生的嬰兒,都逐漸學(xué)會(huì)了撫平內(nèi)心源于流逝產(chǎn)生的沖突。這種回旋不斷加深觀眾意識深處的情感,這種時(shí)空的包容性、可延展性與輪回性中平淡樸素的靈光,使他們不再緊張未知,不再懼怕死亡,生命萬物用從容安然的姿態(tài)在無限的時(shí)空變化中達(dá)到恒久。

線性的時(shí)空觀與世俗的時(shí)空觀被解構(gòu)、消泯,傳統(tǒng)的超驗(yàn)時(shí)空中將時(shí)間的先后與邏輯經(jīng)驗(yàn)這些枝節(jié)去除后,最終只?！安皇秋L(fēng)動(dòng),不是幡動(dòng),仁者心動(dòng)”的內(nèi)向式平和體驗(yàn),只剩人物在安然從容的生存狀態(tài)中最純粹的精神觀照。《皮繩上的魂》中格丹從真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空走向虛幻的尋人之旅,一路追尋作品中的塔貝,也是對自我的尋找,直至最終在掌紋地覓到塔貝蹤跡的同時(shí)也找到了自己,回到了最初拿著天珠的責(zé)任。《靜靜的嘛呢石》中最后懷揣著孫悟空面具在大殿誦經(jīng)的小喇嘛作為一個(gè)反傳統(tǒng)卻又繼承傳統(tǒng)的形象,也許真正悟到了什么是空。一如刻有真言的嘛呢石,雖然細(xì)小的變化時(shí)有發(fā)生,但依舊平和、靜默,按照冥冥中的緣分與前定,以安靜溫和的心態(tài)、以心念自由的東方式生命力面對生命河流。

影視作為光影的藝術(shù),是心靈外化與世界想象的展現(xiàn)。超驗(yàn)時(shí)空與中國影視結(jié)合后的往復(fù)循環(huán)、圓融貫通與最終呈現(xiàn)的寧靜平和,融于意識流、武打片、神怪片等各種類型中,從早期的糅合運(yùn)用一直傳承至今,是導(dǎo)演不同以往的情感表達(dá),也給予了觀眾與眾不同的體驗(yàn)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展,對未知物種、領(lǐng)域與時(shí)空的探討隨即也越來越多,相應(yīng)的,人類所不可知的領(lǐng)域范圍也更加廣闊,而這又恰恰為未來影視的創(chuàng)作發(fā)展提供了更為豐富鮮活的養(yǎng)料。中國的影視創(chuàng)作與觀眾的情感接受,植根于時(shí)間的往復(fù)、空間的同構(gòu)、以及天地萬物休戚與共的超驗(yàn)時(shí)空觀中,其浸潤在集體的記憶里并隨著時(shí)間的推移而代代傳承延續(xù),因此,當(dāng)面對科技揭示出更多超越人類舒適圈的未知領(lǐng)域時(shí),影視的呈現(xiàn)與觀眾的接受才得以更加的平和、從容。多向度的超驗(yàn)時(shí)空不囿于線性的束縛,與作品結(jié)合后主體性、直覺性甚至魔幻性的玄妙真實(shí)被展現(xiàn),包孕著的流動(dòng)、從容與空靈的東方意味也呼之欲出。

雖然當(dāng)下中國電影對于傳統(tǒng)超驗(yàn)時(shí)空觀的表達(dá)并不少見,但形式與內(nèi)容真正得以結(jié)合的還是集中于《路邊野餐》《皮繩上的魂》《長江圖》等這類小眾藝術(shù)電影中,以時(shí)空的平行穿插、心理時(shí)空向物理時(shí)空的嵌入,探討并終指向內(nèi)向式的終極問題。相較于著重心理化時(shí)空貫通的藝術(shù)電影,在商業(yè)片與電視劇中,則多是像《畫皮》系列,及由《西游記》《盜墓筆記》等IP所衍生出的這類神怪作品,其中時(shí)空并置貫通也多是為視覺的奇觀化和奇異化服務(wù)。

被線性時(shí)間折磨、被固化空間困擾的現(xiàn)代個(gè)體,在科學(xué)割裂的時(shí)空框定下也失去與世界的統(tǒng)一。我們當(dāng)以回望的視角進(jìn)行終極問題的探討,用獨(dú)特的時(shí)空意義體悟生命,在東方式的傳統(tǒng)超驗(yàn)時(shí)空觀中以內(nèi)向式的體驗(yàn)、心理的時(shí)間、平和安然的姿態(tài)作為歸屬,把個(gè)體的了悟扎根鮮活的土地、現(xiàn)于樸素的臉上、歸于心念從容。從早期孔孟樸素的天人合一、到程朱理學(xué)和陸王心學(xué)中人與萬物同為一體的博愛,從道家萬物和諧的自然本性,到“無情有性”的天地佛性,融匯這種由來已久的和諧共生是深入到時(shí)代深處將個(gè)體與歷史結(jié)合反思后的表達(dá),畢竟真正的影視作品“是對于世界的凝視”。

注釋:

①西方亞里士多德哲學(xué)、但丁《神曲》的創(chuàng)作、印度的佛教、瑜伽、中國的上古神話中,都可見人類早期對時(shí)空探討的端倪。

②程嘉哲編:《天問新注》,四川人民出版社1984年版,第13頁。

③④⑤雷一東:《墨經(jīng)校解》,齊魯書社2006年版,第80、194、83頁。

⑥吳乃恭:《論王夫之“乾坤并建”的宇宙生成發(fā)展說》,《孔子研究》,2000年第4期。

⑨查正賢:《論語講讀》,華東師范大學(xué)出版社2006年版,第88頁。

⑩馮契編:《哲學(xué)大辭典》,上海辭書出版社2007年版,“經(jīng)驗(yàn)”條目。

(作者馮果系上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；韓鴻濱系華東師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士研究生)