■ 周 蘭 周 文

一、研究緣起

在我國四大名著中,《三國演義》講天下社稷之事,《水滸傳》講江湖綠林豪俠,《紅樓夢》講兒女愛情,三者雖然內(nèi)容迥異,但都還屬于現(xiàn)實主義范圍。唯有《西游記》是浪漫主義神魔小說。吳承恩“精騖八極,心游萬仞”,把一次以信仰為主題的十萬八千里之遙的探險打造成了險象環(huán)生、眼花繚亂的魔幻之旅,除唐僧外主要角色都是神仙和妖魔。這種天馬行空的“腦洞大開”,可謂空前絕后,也為后人的解讀天然的提供了無數(shù)可能。

從20世紀(jì)60年代的動畫電影《大鬧天宮》、紹劇電影《三打白骨精》開始,《西游記》的影視改編從未間斷。電視劇方面,中央電視臺1986版電視劇《西游記》播出超過3000次,影響最為深遠(yuǎn)。到新世紀(jì),采用新時代技術(shù)與觀念,有過浙江衛(wèi)視版和張紀(jì)中版的《西游記》改編,但都反響平平。相形之下,從數(shù)量上說,電影創(chuàng)作才是《西游記》改編更大的跑馬場。上世紀(jì)90年代前期,劉鎮(zhèn)偉編導(dǎo)、周星馳主演的《大話西游》猶如橫空出世,幾百年以來《西游記》第一次被顛覆性改寫。從此之后,孫悟空和唐僧等就踏上了豐富燦爛卻又命運難測的后現(xiàn)代旅程。近十年,我國電影市場飛躍式爆發(fā),而原創(chuàng)力量極度匱乏,《西游記》成為最熱門的電影IP,改編者前赴后繼,絡(luò)繹不絕,盡管魚龍混雜,質(zhì)量參差不齊,但大都賺得盆滿缽滿。其中有兩支專業(yè)戶主力軍,其一的周星馳創(chuàng)作了《西游降魔篇》(2013)、《西游伏妖篇》(與徐克合作,2017),連本帶利補(bǔ)償了當(dāng)年《大話西游》票房的慘??；其二的香港星皓公司則由鄭保瑞與郭富城相繼推出了新的《大鬧天宮》(2014)、《孫悟空三打白骨精》(2016)以及《女兒國》(2018),其宏大的目標(biāo)是打造西游系列7部電影。但今年《女兒國》的票房與口碑失利,會暫時遏制《西游記》院線電影的泛濫和過度開發(fā)。不過,正在逐漸興起、開始走分賬模式的網(wǎng)絡(luò)大電影中,穩(wěn)居第一的依然是《西游記》題材的《齊天大圣——萬妖之城》。

就我國當(dāng)代影視藝術(shù)改編及其傳播而言,無論數(shù)量、質(zhì)量,還是影響力,《西游記》系列作品都舉足輕重。這些作品合在一起,就是一部《西游記》的煌煌當(dāng)代傳播史。與四大名著其余三部相比,《西游記》傳播中的多樣性和顛覆性都是無與倫比的,而其背后,則是深刻的社會歷史文化。

2016年年初,猴年即將來臨之際,曾爆發(fā)了一場意想不到的有關(guān)春晚的網(wǎng)絡(luò)請愿。在中央電視臺倡導(dǎo)開門辦春晚多年之后,全國觀眾第一次擯棄眾口難調(diào)、極其一致地要求央視86版《西游記》美猴王扮演者六小齡童亮相央視猴年春晚,以圓大家的童年情結(jié)。

在本質(zhì)上,這是一場文化事件。當(dāng)我們把鏡頭拉長、目光放遠(yuǎn),回顧《西游記》以及孫悟空形象在我國當(dāng)代影視中林林總總的演變歷程,以及這種演變背后的社會歷史文化,就會理解人們對美猴王六小齡童的呼喚,它其實是一種必然。觀眾童年記憶的直接情感訴求只是表層,真正的深層原因,則是一次對名著《西游記》在當(dāng)今時代被任意肢解、戲說、惡搞現(xiàn)象的不滿和撥亂反正,是一次對經(jīng)典的呼喊和正本清源。

綜合考察,我們認(rèn)為,自86版《西游記》以來,30多年里,作為核心人物的孫悟空的影視形象經(jīng)歷了從神到人再到妖的巨大變化,標(biāo)志性作品是央視86版《西游記》《大話西游》《西游降魔篇》,在眾多《西游記》影視改編作品中,它們也最有影響。這種天翻地覆式的巨變,是藝術(shù)反映時代的永恒真理,孫悟空神、人、妖三種形象分別對應(yīng)了20世紀(jì)80年代宏大敘事的社會形態(tài)、90年代的社會世俗化轉(zhuǎn)型、當(dāng)今的后現(xiàn)代魔幻社會生態(tài)。

二、宏大敘事下的完美之神:美猴王齊天大圣

《西游記》內(nèi)涵博大精深,包括魯迅、胡適等名家在內(nèi)的研究者甚眾,近百年來曾有過不少精辟論述。盡管孫悟空是猴子,還曾與牛魔王等妖魔結(jié)拜兄弟,也被玉皇大帝的天庭罵作妖猴,不過在廣大讀者和觀眾心里,孫悟空天經(jīng)地義就是神,而且是完美之神,美猴王齊天大圣的稱號正好名實相符。這是該書核心價值之一,直到20世紀(jì)80年代末90年代初,幾乎沒人懷疑過。

作為我國民眾崇拜和喜歡的完美之神,孫悟空形象主要有以下特征。首先,最基本的特征是具有超能力,神通廣大,上天入地,無所不能。第二,最重要的,孫悟空是一位自由之神、反抗之神、正義之神,是一位頂天立地的大英雄。如果僅有超能力,那只不過就是為玉帝看門護(hù)院的二郎神罷了。為追求自由、平等,孫悟空入地府、下龍宮、反天庭,豎起齊天大圣旗幟,挑戰(zhàn)玉皇大帝,對抗如來佛,敢于蔑視和反抗一切權(quán)威。在前往西天取經(jīng)途中,不畏艱難險阻,一路斬妖降魔,既保護(hù)唐僧,又扶弱濟(jì)貧、懲惡揚善、為民除害,是一名斗士,是天地正義的化身。第三,孫悟空天真爛漫、調(diào)皮任性、聰明活潑,人的思想情感、猴的動物性都展露無遺,十分可愛和親切。魯迅說吳承恩善于讓神仙妖怪的喜怒哀樂都近于人情。

在20世紀(jì)80年代末90年代初之前,廣大觀眾熟知的改編自《西游記》的舞臺戲劇、電影、電視、動畫片等,呈現(xiàn)給人們的孫悟空無一例外都是上面這樣一個人們喜愛的完美之神。其中,動畫電影《大鬧天宮》、紹劇電影《孫悟空三打白骨精》、86版央視電視劇《西游記》傳播廣泛、家喻戶曉,是里程碑式的經(jīng)典。

《大鬧天空》上下集分別完成于1961年和1964年,由我國動畫之父萬籟鳴掛帥導(dǎo)演,飲譽海內(nèi)外,至今仍是我國動畫片的豐碑。其故事集中在孫悟空龍宮取寶、大鬧蟠桃會、大戰(zhàn)天兵天將等,主要表現(xiàn)了孫悟空追求自由、不懼威權(quán)、勇于反抗、英勇無畏的斗爭精神。《孫悟空三打白骨精》由六小齡童的父親南派猴王章宗義主演,在20世紀(jì)60年代紅極一時,作品描寫取經(jīng)途中孫悟空火眼金睛、機(jī)智鏟除變化多端的千年妖魔白骨精的故事,傳達(dá)了他疾惡如仇、追求真理正義、不屈不撓的品格。央視86版電視劇《西游記》則是孫悟空這些精神在更多故事和更廣闊經(jīng)歷中的呈現(xiàn),伴隨著70后、80后、90后以及00后等幾代人成長,成為《西游記》改編的巔峰之作。

除了孫悟空的內(nèi)在精神,對其外在形象設(shè)計,三部作品尤其是動畫片《大鬧天宮》和86版電視劇《西游記》中的形象,早已成為孫悟空無可替代的經(jīng)典形象和文化符號?！洞篝[天宮》的孫悟空穿著鵝黃色上衣,腰束虎皮短裙,大紅的褲子,足蹬一雙黑靴,脖子上還圍著一條翠綠的圍巾,導(dǎo)演稱之“神采奕奕,勇猛矯健”。86版電視劇《西游記》中的孫悟空,身披黃金戰(zhàn)甲、頭戴金雞翎、手舞金箍棒,特別是六小齡童漂亮的扮相、惟妙惟肖的傳神表演,既技藝超群、英雄蓋世,又活潑調(diào)皮、親切靈動,被億萬觀眾稱作永遠(yuǎn)的美猴王、永遠(yuǎn)的齊天大圣。

孫悟空的這種完美之神形象既是對原著精神的繼承發(fā)揚,更是我國現(xiàn)當(dāng)代宏大敘事社會文化的充分投影。宏大敘事(Grand Narrative)理論來自后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔對現(xiàn)代性的批判,后被廣泛應(yīng)用于哲學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究。宏大敘事認(rèn)為,人類歷史具有一致性和終極統(tǒng)一性,是一個直線向前、不斷趨于美好和完善的過程,懷著這樣的信念,歷史的書寫就應(yīng)該是人類的總體歷史、大寫的歷史、普遍史,是關(guān)于人類理性、自由、進(jìn)步和解放等的神話,而理想主義、浪漫主義、英雄主義是其重要特征。

“可以這樣認(rèn)為,宏大敘事是一種完滿的設(shè)想,是一種對于人類歷史發(fā)展進(jìn)程有始有終的構(gòu)想型式。由于這種設(shè)想無法證實,反而常常會遭到現(xiàn)實的打擊而破滅,因此,不免帶有神話的色彩。另一方面,宏大敘事是針對整個人類社會歷史發(fā)展進(jìn)程所進(jìn)行的大膽設(shè)想和歷史求證,它的產(chǎn)生動機(jī)源于對人類歷史發(fā)展前景所抱有的某種希望或恐懼,總要涉及人類歷史發(fā)展的最終結(jié)局,總要與社會發(fā)展的當(dāng)前形勢聯(lián)系在一起,往往是一種政治理想的構(gòu)架。宏大敘事與其說是一種歷史敘事,不如說是一種歷史構(gòu)想?！雹佟傲_斯(美國史學(xué)家)更加深刻地理解和運用了利奧塔的概念,揭示了史學(xué)宏大敘事隱含的使某種世界觀神化、權(quán)威化、合法化的本質(zhì),揭示了史學(xué)宏大敘事的政治特質(zhì)?！雹?/p>

除去最后幾年,20世紀(jì)的中國始終處在宏大敘事的狂飆突進(jìn)中。解放后很長一段時間,直到改革開放前,由于國際上東西方冷戰(zhàn)、與蘇聯(lián)交惡、社會主義陣營的分裂,國內(nèi)階級斗爭為綱、文化大革命等因素,政治幾乎是唯一的宏大敘事來源和動因。這樣的背景下,上世紀(jì)60年代誕生的動畫電影《大鬧天宮》和紹劇電影《孫悟空三打白骨精》必然有深刻的宏大政治敘事。除了藝術(shù)上的成就,《大鬧天宮》對霸權(quán)的反抗和戰(zhàn)斗精神,《孫悟空三打白骨精》對真相真理的識別和執(zhí)著,在思想內(nèi)容上都契合了當(dāng)時的歷史氛圍。所以,看完《孫悟空三打白骨精》后,毛澤東會寫下這樣的詩句:“金猴奮起千鈞棒,玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣,只緣妖霧又重來?！?/p>

除了反抗、革命和解放,改革開放是20世紀(jì)中國具有更長遠(yuǎn)意義的宏大敘事,而改革開放伊始的80年代,思想解放,春風(fēng)吹遍,人們意氣風(fēng)發(fā),對未來充滿期待,既務(wù)實求真又滿懷豪情,被認(rèn)為是一個理想主義時代。盡管后世可能有過度詮釋,但80年代毋庸置疑是精神昂揚的時期。在整個社會回歸正常軌道之后,遠(yuǎn)承五四未完成的啟蒙,大步邁向世界早已進(jìn)展的現(xiàn)代化、現(xiàn)代性,四個現(xiàn)代化的宏偉目標(biāo)、21世紀(jì)的壯麗遠(yuǎn)景、個人的幸福和全面發(fā)展、人類未來的光明大道,全都是令人激情澎湃的宏大敘事,光芒四射,照亮著人們的眼睛。

顯然,這時需要一個與時代相匹配的具有宏大敘事意義的完美孫悟空形象。86版《西游記》極好地完成了這一歷史任務(wù),奉獻(xiàn)給觀眾一個浪漫的、英雄的孫悟空,洋溢著積極、自由、樂觀、進(jìn)取的時代精神。這是一個天真的理想主義的孫悟空,寄托了人類的普遍精神和美好愿望,表現(xiàn)了孫悟空身上的永恒價值。時過境遷,歲月流逝,它卻愈益光彩奪目。

三、世俗化轉(zhuǎn)型中的迷失之人:至尊寶

在86版《西游記》誕生近10年之后,20世紀(jì)90年代前期,距離新千年還有幾年,一部堪稱奇跡的電影誕生了,它就是劉鎮(zhèn)偉編導(dǎo)、周星馳主演的《大話西游》。該片最初默默無聞,泯然于香港眾多無厘頭搞笑片之列。世紀(jì)之交時,一夜之間竟然星火燎原,人們紛紛為之絕倒。社會影響大、持續(xù)影響時間長,它成為我國電影史上的一個傳奇,余緒流布至今。

86版《西游記》及以前影視中的孫悟空是青少年的偶像、成年人的神話,是完美之神,而《大話西游》里的孫悟空已經(jīng)由神墜落凡間為人,失去了神采飛揚、騰云駕霧、無所不能的超能力,化身為一個肉身凡胎的普通人至尊寶。

《大話西游》之所以令幾代人在嬉笑中黯然神傷,原因在于,它不再是神話,而是現(xiàn)實,是時代的文化讀本和人們的心靈寓言。當(dāng)我們褪去大眾津津樂道的愛情故事外衣,把《大話西游》看作是《西游記》前傳或后傳的后現(xiàn)代版本,則可以把其內(nèi)在故事線解讀為:墜落—尋找—迷失。

所謂墜落就是孫悟空由神變成山野強(qiáng)盜至尊寶。為完成這個由神到人的巨大轉(zhuǎn)變,影片解構(gòu)了數(shù)百年來老少皆知的人物形象和情節(jié)體系。唐僧,那個不怕千難萬險舍身取經(jīng)的高大圣人,被塑造成一個婆婆媽媽、啰啰嗦嗦的說教者。對孫悟空的解構(gòu)則更加徹底,從外到里,觸及靈魂。他欺師滅祖,被發(fā)落人間,投胎于山賊首領(lǐng)至尊寶后,整日混跡江湖,一邊過著打劫的日子,一邊追求白晶晶。總之,齊天大圣的威風(fēng)全無,對去西方取經(jīng)沒有絲毫興趣。

尋找是指至尊寶借助月光寶盒,陰差陽錯回到了五百年前,在那里,他看到了自己的前世今生,找到了真正的自己——齊天大圣孫悟空。這個情節(jié)極富寓意,在古希臘神話里,我們可以為至尊寶找到一個古老的原型,即著名的俄底浦斯王。俄底浦斯王自小被父母遺棄,由牧羊人養(yǎng)大,后來破解司芬克斯之謎當(dāng)了國王。許多年后,國家瘟疫橫行,先知預(yù)言說是有大罪惡未清除,所以上天降災(zāi)。作為一個賢明君主,俄底浦斯下令清查罪犯,最后發(fā)現(xiàn),一切都源于自己,是自己在不明就里的情況下殺父娶母,背逆天理人情,于是,他自刺雙眼,流浪他鄉(xiāng)。

可見,在幾千年前的神話英雄時代,俄底浦斯王就對自己的前世今生做了追尋,最終找到了自己真正的父母和自己的本源。至尊寶重返五百年前,只不過是人類自我尋找的又一次演繹。至尊寶看似嘻嘻哈哈,卻依然不遠(yuǎn)五百年時光也要回去追根溯源,弄個水落石出。在這樣的意義上,至尊寶與俄底浦斯一樣,是一個對自己的前世今生也即真正自我負(fù)責(zé)的嚴(yán)肅而執(zhí)著的思想者。

尋找需要勇氣,直面結(jié)果更難,因為真相大都與我們的想象南轅北轍,而人類往往會迷失其中。當(dāng)至尊寶在照妖鏡里看到自己變成孫悟空時,是何種感慨？那一刻,是歷史前進(jìn)的道路突然光芒萬丈,還是天空的四角傾刻間陷塌？早有人告訴他這一秘密,他卻一直不相信,壓根不想當(dāng)什么齊天大圣,不愿去西天取經(jīng),只一門心思想著回到白晶晶身邊?，F(xiàn)在,即使有了照妖鏡里的鐵證,他依然抵制著強(qiáng)加給自己的身份。

但逃避無濟(jì)于事。于是,至尊寶就遇到了哈姆萊特式的難題。當(dāng)拯救正義、真理、國家的重任突然降臨到哈姆萊特身上時,他感到了巨大的痛苦,發(fā)出了“生存還是毀滅”的宇宙之問。同樣,擺在至尊寶面前的,要么繼續(xù)當(dāng)個山賊頭目,文武不能,沉湎于并無多大希望的與白晶晶的戀情中,而心愛的紫霞仙子被魔法高深的牛魔王抓住就要成親,他一個至尊寶又能何所作為？要么順應(yīng)命運,棄絕紅塵,戴上緊箍咒,重新回到齊天大圣,護(hù)送唐僧取經(jīng),從而扭轉(zhuǎn)乾坤。

至尊寶問題的實質(zhì),是嚴(yán)重的身份認(rèn)同危機(jī),是做個普通人還是當(dāng)個宏大敘事的神的兩難,是享受世俗快樂還是追求高遠(yuǎn)理想的抉擇。這正是處于90年代我國社會世俗化轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代人的真實寫照。

世俗化是整個人類歷史走向近代和現(xiàn)代的必由之路、終極之路。西方的世俗化與對宗教神權(quán)的反抗密切相關(guān),從文藝復(fù)興開始,經(jīng)啟蒙主義等一路至現(xiàn)代。我國雖無宗教桎梏,但封建禮教到封建社會后期卻越發(fā)嚴(yán)苛,世俗化思想萌芽屢遭禁錮。近代、現(xiàn)代以來,由于救亡圖存和革命戰(zhàn)爭,世俗化自然無暇顧及。直到拍攝《大話西游》的90年代前期,當(dāng)時,我國對政治、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行制度和結(jié)構(gòu)性調(diào)整,改革開放被更深推進(jìn),市場經(jīng)濟(jì)全面啟動,人們紛紛下海經(jīng)商。由此,我國史無前例的世俗化進(jìn)程全面開啟。

世俗化的核心是人性解放,求真務(wù)實,追求現(xiàn)實快樂和幸福。90年代商品經(jīng)濟(jì)沖破了傳統(tǒng)體制的束縛,釋放了活力,帶來了社會的物質(zhì)繁榮,滿足了人們的現(xiàn)實享受,這無疑是社會的巨大進(jìn)步?！洞笤捨饔巍泛艹浞值乇磉_(dá)了這種世俗化向往。影片結(jié)尾,曾經(jīng)廝殺得你死我活的蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶干戈化玉帛,一起相夫教子,開豆腐店供老公念書考狀元,過著平實而幸福的生活,不再追想那唐僧肉。就是說,連妖怪都放棄了長生不老的理想。而影片的主要設(shè)定和情節(jié),孫悟空由神變?yōu)槭浪谆钠胀ㄈ酥磷饘?、紫霞仙子“只羨鴛鴦不羨仙”更是這種追求的完美注釋。

但是,由于缺乏完整的思想啟蒙,還有長時期的壓抑,我國90年代的世俗化轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出了較為極端的一面,人的社會責(zé)任、精神追求、理想、英雄主義被擠壓排斥,宏大敘事的“崇高”成了需要全社會爭論的熱門話題。當(dāng)時的中國,根基深厚的前現(xiàn)代、進(jìn)行中的現(xiàn)代、躍躍欲試的后現(xiàn)代并置雜陳,紛亂的景象與馬克思描述的現(xiàn)代性體驗幾乎一致:“在我們這個時代,每一種事物好像都包含有自己的反面……我們的一切和進(jìn)步,似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命,而使人的生命化為愚鈍”③,“一切堅固的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了,人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們的相互關(guān)系”④。

于是,孫悟空被剝奪了經(jīng)典宏大敘事的地位,從神明墜落為俗世之人。此時,只有至尊寶,沒有孫悟空,只有追逐世俗快樂的普通人,沒有超能的拯濟(jì)蒼生的神。這種設(shè)置,正是對包括人文精神在內(nèi)的傳統(tǒng)價值體系的顛覆,是對英雄對超人的拒絕,對崇高、理想、意義、本質(zhì)等的質(zhì)疑和遠(yuǎn)離。

但90年代畢竟只是一個過渡,盡管后現(xiàn)代已迫不及待地到來,但前現(xiàn)代、現(xiàn)代依然在延續(xù)。所以,至尊寶會夢回水簾洞,潛意識里依然執(zhí)著于追問自己到底是誰,并最終回到了孫悟空。較之墜落為凡俗之人的解構(gòu),至尊寶重回孫悟空身份的天路歷程顯然更叫人怦然心動。這是在社會全面世俗化之后,一個普通凡人變成肩負(fù)取經(jīng)重任的神和英雄。這是在試圖重建已經(jīng)式微的宏大敘事。

但是,孫悟空變?yōu)橹磷饘毷且粋€世俗化時代全面降臨的必然結(jié)果,而至尊寶回歸齊天大圣,那僅僅只是80年代理想主義的遙遠(yuǎn)回響,所以,影片最后,我們只看到了孫悟空憂郁的神情和模糊的背影。此時的孫悟空已不可能回到86版《西游記》,他已不再陽光,不再無憂無慮,而是帶著悵惘,是一位憂傷的神。

四、后現(xiàn)代魔幻社會里的暗黑之妖

《大話西游》里,既有對世俗化的向往,又試圖重建宏大敘事,這一令觀眾愁腸百結(jié)的矛盾在近20年后周星馳導(dǎo)演的《西游降魔篇》中已不復(fù)存在。該片于2013年春節(jié)檔推出,不僅票房大賣,而且全新拓展了《西游記》題材,黃渤飾演的孫悟空被徹底改造,成為地地道道的妖魔大反派。

除了繼承發(fā)揚自己亦莊亦諧的無厘頭風(fēng)格,周星馳在這部作品里傳達(dá)了不少新思考。過去的唐僧,大多時候都是迂腐、說教、不辨真假善惡,是被揶揄、嘲弄、批判的對象。本片中,玄奘擔(dān)綱主角,扭轉(zhuǎn)了以前的固有形象,成為真正的大勇之人。此外,片中的愛情觀有了變化,務(wù)實求真,《大話西游》里的 “愛你一萬年”已變成“一萬年太久,只爭朝夕”,愛就是現(xiàn)在。

但《西游降魔篇》真正的改變是孫悟空,他成了影片的最大反派猴妖,從外在形象到內(nèi)在心理,都極為暗黑,是《西游記》影視改編歷史上最具顛覆性的人物。片中玄奘遇見孫悟空時,孫悟空已被如來囚禁五百年,長期生活在暗無天日的洞中,衣衫襤褸,頭發(fā)稀疏,神情老態(tài),點無法力,稍有不馴就被藤條抽打得滿地打滾,十足一個流落街頭的乞丐形象,與我們心目中神采奕奕的齊天大圣判若天壤。當(dāng)玄奘搬開蓮花,揭去封印,他就騰空而出,變身妖魔,展露出巨大的純粹的黑暗。其形象設(shè)計,渾身上下、從里到外都浸透著丑惡、狡詐、兇殘,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過86版《西游記》里真正的大妖魔。在與驅(qū)魔人特別是與佛祖如來大戰(zhàn)中,孫悟空更是變身巨型金剛一般的大猩猩模樣,獸性被發(fā)揚到極致。

不讓孫悟空做主角也就罷了,卻與豬八戒、沙僧都被定位成野蠻、殘暴、窮兇極惡的妖魔身份,集體擔(dān)當(dāng)反面角色,這在《西游記》改編歷史上尚屬首次。一個幾百年里一直被崇拜被當(dāng)作完美之神的大英雄齊天大圣竟被這樣冷酷地打入十八層地獄,使其形貌丑陋、心靈邪惡,令人唏噓感慨之余,更加發(fā)人深思。

一些人認(rèn)為,這才是原著里真正的孫悟空,是最忠實的還原。此話顯然以偏概全,有強(qiáng)詞奪理之嫌。在原著里,孫悟空曾經(jīng)確實做過妖猴,還與牛魔王等妖魔稱兄道弟。但是,在整部《西游記》里,所占篇幅極少,主要就是嘯聚花果山占山為王,自由隨性,不拘禮法,與天庭對抗,也沒做什么妖魔之事。妖猴之稱主要來自大鬧天宮時的天庭。所以,在幾百年時間里,讀者都沒有把他當(dāng)作妖魔來看,從來就是正義的代表。

那么今天,《西游降魔篇》為什么會翻出孫悟空一生中非常微不足道的歷史老底進(jìn)行夸張放大猛揭猛批呢？創(chuàng)作者或許無意,但其背后,卻有深厚的社會文化原因。

《大話西游》之后的這20年,我國市場經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展、欣欣向榮,已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體,極大地豐富和滿足了人們的物質(zhì)生活需要。同時,這20年也是互聯(lián)網(wǎng)急劇拓展的時代,已普及至每一個角落,在促進(jìn)世界一體化的同時,也為人性中低俗丑陋的東西提供了最佳的用武之地。

上世紀(jì)80年代是理想主義,有純粹的激情；90年代是世俗化轉(zhuǎn)型,有過渡期的迷失與陣痛；而現(xiàn)在則是塵埃落定之后、徹徹底底的后現(xiàn)代魔幻社會,不再糾結(jié),只有盡情的墜落與狂歡。這種魔幻具體表現(xiàn)在:1.拜金主義、拜物主義盛行,金錢成為衡量一個人成功與否的主要標(biāo)志,為暴富或攫取巨量財富,人們不擇手段；2.全民狂歡,不管電影電視還是現(xiàn)實生活,都充斥著空前的世俗享樂,庸俗低俗現(xiàn)象成常態(tài),尼爾·波茲曼的《娛樂至死》暢銷,成警世預(yù)言；3.作為整個社會根基的真善美、誠信、理想、正義崇高等日漸匱乏,正常的是非觀、善惡觀屢屢遭受挑戰(zhàn)和扭曲,彌漫著普遍的暗黑心理和懷疑論,存在嚴(yán)重的社會信任危機(jī)；4.各種丑惡現(xiàn)象紛紛出籠,不斷突破社會的底線,所謂“地獄空蕩蕩,魔鬼在人間”。

這樣的社會現(xiàn)實必然反映在影視與文學(xué)等藝術(shù)中。21世紀(jì)初,我國電影開始產(chǎn)業(yè)化之路,以《英雄》為序幕開啟了大片時代?？稍趦?nèi)容上,較長一段時間里,從《無極》《夜宴》《十面埋伏》直到《滿城盡帶黃金甲》等,全是堆金砌銀、鋪張奢華的拜物主義。同時,主題暗黑,勾心斗角、爾虞我詐,幾乎沒有正面形象,都是所謂的陰謀敘事。比如馮小剛的《夜宴》,改編自莎士比亞的《哈姆萊特》,在片中,人文理想的代表哈姆萊特淪為了配角,整天期期艾艾,而原著的大反派克勞狄斯成了主角,并且為了他所謂的愛情飲鴆而死。這不僅僅是胡編亂造、娛樂消費,更是價值觀的荒誕、是非黑白的顛倒。

所以,孫悟空由神變成妖這個空前的改變恰好發(fā)生在今天,絕對不是偶然,它是當(dāng)今社會普遍彌漫的懷疑論、暗黑陰謀論所致。這種論調(diào)和心理的實質(zhì)是善惡不分、是非混淆,最終是善惡一體、黑白一體,模糊甚至消弭了是與非、正義與邪惡、崇高與卑鄙等等之間的界限。結(jié)果,妖魔即天使,天使即妖魔。這就是孫悟空今天的命運。

事實上,《西游記》在這20年里遭到了前所未有的解構(gòu),文學(xué)、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等幾乎是懷著極度狂歡的心情對它進(jìn)行了縱橫恣肆的全方位開采。孫悟空等都不可避免地成為了娛樂化和暗黑化對象。《西游降魔篇》不過是這股滔滔浪潮之一粟。

針對《西游記》改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非常繁榮,產(chǎn)生一定影響的有今何在的《悟空傳》、明白人的《唐僧傳》、慕容雪村的《唐僧情史》、林長治的《沙僧日記》、吳俊超的《八戒日記》等。在風(fēng)格形式上,這些作品大致分為傳記體和日記體；內(nèi)容上,則充分體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)的后現(xiàn)代解構(gòu)特色,幾乎都是對原著進(jìn)行現(xiàn)代化、世俗化、情欲化,甚至大量惡搞。

比如《唐僧傳》,寫了唐僧的三次“西游記”,第一次是取經(jīng)之旅；第二次則成了欲望之旅,也即破戒之旅；第三次是反思之旅。唐僧在破戒之旅中親自體驗了一遍“人間煙火”,吃了肉喝了酒,對男女之情、兒女天倫心生艷羨、情動于衷,對第一次西游中遇見的各位女子極度懷念?！短粕槭贰穭t直接把西游取經(jīng)描寫為佛祖設(shè)置的一個游戲,“我們沒想到那是游戲,我們?nèi)绱送度?抱頭痛哭,相對嬉笑,但直到結(jié)局才明白,一切原來都是虛幻。取經(jīng)路上的一切山,一切水,一切妖魔鬼怪,都是如來設(shè)的障眼法?！?/p>

2010年、2011年,新版電視劇《西游記》浙版和張紀(jì)中版相繼推出。兩個新版都號稱創(chuàng)新,結(jié)果卻只是庸俗化,播出后盡是批評之聲。浙版主打“情感牌”,導(dǎo)演為師徒都設(shè)計了情感戲。張紀(jì)中版里,妖怪甚至天兵天將都很恐怖,面部猙獰,形態(tài)丑陋。豬八戒的造型“豬相畢露”,人身上頂個又光又亮又白又胖的大豬頭,也不戴帽子,無毛的頭皮白生生地晃來晃去,幾無藝術(shù)美感。

而網(wǎng)絡(luò)游戲界則將《西游記》徹底推向暗黑世界。流行甚廣的網(wǎng)絡(luò)游戲《生化版西游記》《暗黑西游記》等營造的基本就是魔獸,暗黑、血腥、暴力,《暗黑西游記》直接定位孫悟空為“史上最強(qiáng)最惡的群妖之首”。而知名年輕游戲設(shè)計師馮偉創(chuàng)作的“暗黑西游記”人物系列插圖,則使這種暗黑達(dá)到極致。在其筆下,唐僧妖化、孫悟空粗獷兇殘,非常驚艷和具有顛覆性,極具視覺震撼。馮偉表示,他是想傳遞在人性的最底層,人最原始的本能反應(yīng)、暴力等情緒的宣泄。

在電影界,除了《西游降魔篇》把孫悟空設(shè)定為最邪惡的大妖魔,2016年春節(jié),郭富城、鞏俐版的《三打白骨精》中,導(dǎo)演也提到了孫悟空的妖魔身份,白骨精明確告訴孫悟空,大家都是妖怪,沒必要相煎太急,不如聯(lián)手吃唐僧肉,結(jié)果弄得孫悟空很尷尬,有點自慚形穢、心情抑郁。妖魔化的同時,也在消解孫悟空的另一面。2014年春節(jié)甄子丹、周潤發(fā)、郭富城版《大鬧天宮》里,孫悟空與玉皇大帝為代表的天庭的矛盾沖突已被取消,主體矛盾被設(shè)置為牛魔王與玉帝的神魔之爭,孫悟空是由于被牛魔王利用以及二郎神的嫉妒才打上天庭,玉皇大帝對孫悟空也十分欣賞和寬容,最后是孫悟空幫助玉帝打敗牛魔王,維護(hù)了天庭權(quán)威。這樣,大鬧天宮不過是一場誤會,孫悟空最著名的反抗精神已被完全消解。這與《西游降魔篇》推崇唐僧、貶抑孫悟空異曲同工,意味著社會進(jìn)入平和、穩(wěn)定同時也保守的時代。

注釋:

①② 程群:《宏大敘事的缺失與復(fù)歸——當(dāng)代美國史學(xué)的曲折反映》,《史學(xué)理論研究》,2005年第1期。

③ [德]卡爾·馬克思:《在〈人民報〉創(chuàng)刊紀(jì)念會上的演說》,轉(zhuǎn)引自[美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》,徐大建、張輯譯,商務(wù)印書館2003年版,第21頁。

④ [德]卡爾·馬克思:《共產(chǎn)黨宣言》,轉(zhuǎn)引自[美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》,徐大建、張輯譯,商務(wù)印書館2003年版,第114頁。