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(仰恩大學 福建泉州 362014)

2016年，李安導演的新作《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》強勢登場。該片在全球有19個放映版本，其中4k、3D、120幀的畫質成為高清電影制作的里程碑。逼真的視覺效果營造出的沉浸式體驗感。這部被稱為“李安的120幀新電影”備受大眾和媒體關注。李安曾經這樣表達他的拍片感受，“我們進入新的媒介、新的面貌和情感，卻能得到非常私人的感受。那會是個什么樣子？這就是我認為這個介質和這個故事非常契合的原因，而這也讓我非常興奮能做這個片子”[1]這段話提到兩組信息：介質和故事、媒介表達和私人體驗。可以看出，這兩組信息理論淵源來自麥克·盧漢的經典觀點“媒介即是信息”。影片從技術層面對畫面真實作了進一步探索。從視覺體驗來看，技術革新帶來的震撼毋庸置疑；從電影內容來看，影片最大的矛盾沖突來自于比利·林恩以及戰(zhàn)友和大眾關于戰(zhàn)爭真實的感受差異。影片向觀眾一步步揭示，是媒介制造了這樣的差異。媒介制造了信息，媒介構建了感受真實的邏輯，媒介就是信息本身。因此，拋開技術的創(chuàng)新，影片更值得探討的地方在于，本片的形式與內容構筑了一個關于真實的悖論，媒介在幫助我們接近真實的同時也消解了真實本身。

一、媒介景觀：真實被生產

故事由一則電視新聞報道開場，一段鏡頭不斷晃動的戰(zhàn)爭畫面，伴隨著新聞主播腔調的畫外音：“2004年10月23日，今天，美國英雄中增加了一張新面孔，一位年輕的陸軍士兵，冒著槍林彈雨奮力解救他受傷的長官，這個畫面被在伊拉克迪亞拉省阿爾安薩卡的隨軍記者遭到反聯軍伏擊時丟棄的攝影機所記錄，現在已經是家喻戶曉?！边@個短片引出了男主人公比利·林恩和他的B班戰(zhàn)友回國參加為期兩周的全國巡回活動，接受全國人民對美國英雄的答謝。最后一站是達拉斯，他們將參與感恩節(jié)橄欖球賽中場表演的故事。

比利·林恩的英勇事跡，通過隨軍記者丟棄的攝影機拍攝的影像而為全美人民知曉，這個開篇寓意深刻。法國思想家鮑德里亞曾深入分析過傳媒與戰(zhàn)爭的關系。他運用擬真、超真實等概念分析過海灣戰(zhàn)爭，并得出了著名論斷“海灣戰(zhàn)爭從未發(fā)生”，在對海灣戰(zhàn)爭的述評中，鮑德里亞強調了軍事擬真和媒介技術對戰(zhàn)爭的影響和主導，戰(zhàn)爭被描述成一種發(fā)生在屏幕、電視和影像中的超現實現象。[2]當電視媒介參與到戰(zhàn)爭的記錄和直播中，隨軍記者和士兵一起親臨戰(zhàn)場，前線的實況通過拍攝、剪輯和傳輸變成媒介景觀輸送到觀眾面前，媒介為觀眾制造了真實體驗。開場這段丟棄攝像機里的影像資料，既是客觀事實的記錄，也成為觀眾獲取體驗的方式，由于影像并非刻意拍攝，所以顯得更加真實。通過媒介的一次次傳播，影像資料產生了戲劇性效應，大眾可反復身臨其境地感受這驚心動魄的瞬間，反復體驗戰(zhàn)爭的緊張、刺激與血腥。正如馬克·波斯特所言，觀眾被運送到軍事行動的現場親眼目睹時，傳輸載體本身也變成了軍事行動與新聞故事的一部分了。[3]同時，他還認為，媒介的參與是一個表征化的過程，媒介的如實記錄并非提供一種對現實的透明再現，而是把戰(zhàn)場(a war theater)轉化為戰(zhàn)爭劇劇場(a theater of war)[3]165。

為了獲得更多的受眾，傳播內容和方式會精準定位受眾所關注的熱點，從而引起廣泛的回應，比起對事件進行來龍去脈的忠實敘述，大眾傳媒更熱衷于具備轟動效應的片段，影像常常只選擇最具快速傳播特點的一刻。通過拍攝、剪輯、批量復制、快速傳播等一系列活動，復雜的信息按照傳播目的被修辭化、簡單化。通過這樣的媒介式轉換，“真實的事件”已悄然變成受眾需要的“真實事件”。正如本雅明所指出的，在大眾傳播時代，原初的作品再也不存在。事物被看待的樣子從一開始就是以它們無止境的再生產功能為出發(fā)點。當媒介成為生產主體的時候，媒介開始構建真實，真實便成為媒介的作品。影片中，丟棄的攝影機拍下的影像資料被重新編輯，配上了具備故事性、符合傳播需求的解說詞，再經由各種渠道播放，媒介完成了對戰(zhàn)爭的景觀式表達。比利·林恩噩夢般的生死搏斗體驗被改寫為受眾渴望的戰(zhàn)爭體驗、英雄體驗。于是，大眾借助媒介參與了對戰(zhàn)爭的構境，戰(zhàn)爭被劇情化，士兵被演員化，觀眾積極參與到劇情的構建中，成為他者，按照自己的體驗改寫士兵們的真實感受。他們帶著好奇反復追問士兵們戰(zhàn)場上的細節(jié)，在預設的答案中意淫，滿足自己對戰(zhàn)爭的想象，體會英勇殺敵的快感。在媒介的表征化記錄和符碼式解讀下，真實與擬真開始了主體爭奪。影片采用了伊拉克戰(zhàn)場和美國巡回的雙線敘事，比利·林恩的思緒在戰(zhàn)場回憶和現實中的交錯出現，這樣的劇情安排都指向了劇中深刻的矛盾：擬真和真實。

二、擬真世界：真實被謀殺

比利·林恩和他的B班戰(zhàn)友應邀回到祖國，以美國英雄的身份接受全國人民的答謝，最后一天被邀請觀看感恩節(jié)橄欖球比賽，作為嘉賓與真命天女(Destiny’Child)一起參加中場表演。在大眾眼里，這是榮耀的一天，但卻是士兵們覺得漫長、糟糕的一天。結束了茫然、慌亂和手足無措的表演和并不愉快的觀賽經歷后，他們都很想盡快回到伊拉克戰(zhàn)場，甚至認為那才是真實的生活。比利·林恩猶豫再三，最后放棄姐姐的安排，也選擇和同伴們一起返回真實的戰(zhàn)場。

劇中反復被士兵們提到的一個詞是“真實”。為何士兵們認為命懸一線的戰(zhàn)場才是真實？兩周的全國巡回活動，士兵們作為美國英雄備受各界關注，然而美國英雄的頭銜并沒有給他們帶來滿足感，相反，他們逐漸意識到，沒有人真正關心他們的感受。在這樣的活動中，士兵們已經被媒介構建為英雄的景觀，他們每一個表現、每一次回答，都必須迎合大眾和媒介關于英雄的假設、期待和想象。比利·林恩和戰(zhàn)友們發(fā)現，與其說是接受全國人民的感謝，不如說是一場關于英雄的角色扮演，他們只能按照要求扮演大眾需要的美國英雄。當傳媒擬真了戰(zhàn)爭，大眾需要的只是故事而不是真實。影片中，經紀人一直想為B班戰(zhàn)士尋找可以把他們的事跡拍成電影的機會，而橄欖球大亨諾姆想用最低的價錢購買B班的故事，再以商業(yè)的模式對故事進行營銷，“販賣故事”的說法讓士兵們感到屈辱。這個情節(jié)設定意味深長，因為本片講述的就是比利·林恩和B班戰(zhàn)友的故事，而片中的比利·林恩和戰(zhàn)友們希望找到一個影視公司可以真實講述他們的故事，最后卻發(fā)現，影視公司需要的只是可以供大眾煽情、共鳴、消費的故事，并不在意真實。正如鮑德里亞所言“這場戰(zhàn)爭在被拍成電影之前，就已經電影化了”。[4]戰(zhàn)爭電影是關于戰(zhàn)爭的擬真?？梢钥闯?，影片借這個情節(jié)也在進行自我消解。

盛大的中場表演，是本片的高潮。值得一提的是，2004年真命天女(Destiny’Child)的感恩節(jié)中場秀表演并非虛構，影片最大程度地還原了這個場景。片中的真命天女組合也非本人，據說是酬勞太高，只好請了演員來扮演，但影片又用了真組合的原音。頗具諷刺意義的是，士兵們配合參與演出的歌曲《soldier》是一首含有低級、色情語詞的、描述女孩渴望男朋友的歌曲，歌詞中soldier(士兵)只是男友的修辭表達。這段表演可以理解為李安為觀眾制造的一個超真實的構境，盛大的演出為我們勾勒出一個超真實的美國。

鮑德里亞認為，現代高科技和媒介力量所形成的美國文化的一般特征，是技術和影像所構成的超真實世界。鮑德里亞理論分析下的美國，是擬真最發(fā)達的階段，極大限度地依靠影像、符號和擬像?！懊绹炔皇菈粢膊皇乾F實，它是一種超真實”。[5]按照他的看法，美國的一切事物都是一種人為的擬真之物，“美國人的生活方式則是一種自發(fā)的虛構，因為它是在現實中對想象的一種超越?！盵5]164-165在這場盛大的中場表演里，燈光、特效，狂歡喧鬧的人群制造出令人眩暈的場面，比利·林恩和戰(zhàn)友們卻在擬真世界的眩暈中徹底失去了戰(zhàn)爭真實話語權，他們的思緒在擬真和真實的交錯中一次次回到戰(zhàn)場。比利·林恩和戰(zhàn)友們參加的中場表演，猶如一場需要“美國英雄”參與符碼體系的狂歡，他們被編碼為觀眾需要的英雄符號，隨著對真實話語權的失去，他們的感受無人顧及，他們淪為超真實世界符碼體系中的固定元素，按照體系和大眾需要的樣子呈現。在超真實的世界，真實不再是可以等價再現的東西，真實已經死亡。

本片的趨異之處在于，先進的影視技術卻對演員表演做了最真實的呈現，演員們不化妝，微表情明顯、毛孔清晰、影片視聽效果震撼，觀眾如同親臨現場。當觀眾們在為片中士兵們的委屈感到不平和憤怒的時候，卻沒有意識到，盡管技術最大限度地讓人獲得真實感，電影依然在講一個故事，虛構的故事以超真實的方式讓觀眾獲得了真實體驗。真實制造得越成功，也就被消解得越徹底。

三、意義內爆：真實被消解

“我們的現代世界本質上是廣告化的?！盵6]一句話道出了消費社會的世界呈現為一個符碼體系的本質。鮑德里亞在《象征交換與死亡》一書中把真實定義為可以等價再現的東西[7]，在媒介構境下的超真實世界，媒介積極地生產意義。影片中，比利·林恩與戰(zhàn)友們一直在與媒介的意義生產做斗爭。他們逐漸意識到，他們并不是這場構境活動的主體并失去自由表達，被媒介表征化，正如他們一直都沒有弄清楚中場表演到底要做什么，只是被動地被表征系統(tǒng)編碼、被納入表演團隊、被操控著完成表演。他們如同被控制的木偶，穿著符碼體系需要的服裝(迷彩服代表進入戰(zhàn)備狀態(tài))，按體系規(guī)定的方式走位或者靜止不動地站立(扮演英雄符號來滿足儀式化愛國主義的表現需要)，按照規(guī)定時間離開(配合符碼體系的需要)。影片中還著力刻畫了士兵們表演后與工作人員的沖突，工作人員粗暴地讓他們及時離開，因為下半場比賽馬上就要開始，但士兵們并未從擬真的眩暈中恢復。由于中場表演的符碼體系已經撤離，作為規(guī)定的符號，已經失去位置，工作人員粗暴的態(tài)度愈加突出了這個符碼體系的功能性原則，離開由媒介編碼的愛國主義符號體系，士兵們什么都不是。在這個體系中，媒介根據表征的需要為他們生產各種意義，但他們的真實意義卻在媒介生產和傳播中被耗盡，在意義的內爆中被消解。

比利·林恩與橄欖球大亨諾姆的對話是整部影片中最精彩的部分，深刻揭露了商業(yè)與媒介共謀下的符碼體系對真實的消解。在這個體系中，大眾被強大的意義生產裹挾，大眾不僅被媒介生產，也在生產比利·林恩和戰(zhàn)友們；士兵們被賦予各種意義，成為全美國需要的愛國主義消費符號。諾姆對比利·林恩坦言，你的故事不再屬于你的，而是全美國的故事，是整個國家的根，是德州男子漢的故事；你們的戰(zhàn)斗將預示著美國的最后勝利，B班就是我們所有美國人。比利·林恩的拒絕合作，也意味著他對不斷進行著意義生產的超真實世界的清醒認識。他回答，我們做的不是故事和觀念，是真實的生活，你想把這些轉變成另外一回事。但是，比利·林恩清醒的認識并不能改變什么，盡管士兵們沒有妥協低價接拍一部商業(yè)和媒介需要的美國英雄故事，在影片的最后，比利·林恩對班長蘑菇說，“我以為自己了解一些老百姓不知道的事，你知道嗎，他們才是主角，我雖然活在戰(zhàn)場上，但是，那是他們的戰(zhàn)爭，他們的電影?！敝链?，比利和同伴與擬真的對抗徹底宣告失敗，他們的離去寓示著真實在擬真世界的離場，“那是傳播與意義的超度現實，比真實更加逼真，真實被爆掉?！盵4]165

結語

過于關注《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》在觀影體驗上的技術創(chuàng)新，顯然會遮蔽故事本身帶來的哲學性思考，李安是擅長且專注講故事的導演，從他之前的作品如《喜宴》《臥虎藏龍》《色戒》《斷臂山》等影片中都表現出了這樣的特點。如果只關注大眾和媒介熱議的4k、3D、120幀高清畫質，這部影片留給觀眾只有清晰和完美圖像，就作品本身而言應該是一種倒退。正如鮑德里亞所批判的那樣，“今天的電影不知道暗指，也不理解幻覺：它在一個超技術、超效率、超視覺的水平上把一切都連接起來。沒有空白、沒有間斷、沒有省略，沒有沉默，如同電視一樣，隨著自身圖像特性的小事，電影被日益同化。我們前所未有地更加接近于高清晰度。出于同樣的理由，它已經不再是真實時間里被生產出來的圖像。我們越是接近絕對的清晰，接近現實主義的完美圖像，幻覺的權力就越缺失?！盵6]25。李安這次借助技術制造的真實感，恰好是對媒介景觀下真實被生產、真實被謀殺和真實被消解的一次測試，當觀眾都沉迷在高清視覺的快感里的時候，當大眾和媒介都在熱議高清畫質帶來的觀影革命時，在擬真的世界里，這部作品的真實意義已經悄然離場。

參考文獻

[1] 宋詩婷.《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》:李安的變與不變[J].三聯生活周刊,2016(47):134.

[2] 張勁松.重釋與批判:鮑德里亞的后現代理論研究[M].上海:上海世紀出版社,2013:166.

[3] [美]馬克·波斯特.第二媒介時代[M].范靜嘩,譯.南京：南京大學出版社,2005:165.

[4] [法]尚·布希亞.擬仿物與擬像[M].洪凌,譯.臺北：臺灣時報文化出版股份有限公司,1998:121.

[5] [法]讓·波德里亞.美國[M].張生,譯.南京:南京大學出版社,2011:47.

[6] [法]讓·波德里亞. 藝術的共謀[M].張新木, 楊全強, 戴阿寶,譯.南京大學出版社, 2015:39.

[7] [法]讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山,譯.南京:譯林出版社,2012:98.