時(shí) 光

(北京師范大學(xué)，北京 100875)

中國(guó)古典詩(shī)歌以其優(yōu)雅的文辭之美、悠遠(yuǎn)的意境之美和空靈的詩(shī)性之美，不但成為中國(guó)文化寶庫(kù)中光彩熠熠的珍品，也為整個(gè)世界貢獻(xiàn)了一筆無(wú)可替代的精神財(cái)富，其語(yǔ)言上的“簡(jiǎn)潔”與“含蓄”一直是為人稱道的兩大優(yōu)點(diǎn)。自晚清中西交流日益密切以來(lái)，不同職業(yè)、各種身份的西方人逐漸接觸并深入認(rèn)識(shí)了中國(guó)及其悠久的傳統(tǒng)文化，在這樣的背景和契機(jī)下，中國(guó)古典詩(shī)歌開(kāi)始被翻譯成外語(yǔ)并逐步走向世界。在譯介的百年進(jìn)程中，譯介的主體由傳教士、外交官逐漸轉(zhuǎn)換為專業(yè)的漢學(xué)研究者，譯介的主要對(duì)象也由李白、杜甫、王維等盛唐杰出詩(shī)人擴(kuò)展到其他朝代的“非熱門(mén)”詩(shī)人。與李白、杜甫等擁有眾多海內(nèi)外愛(ài)好者和研究者的詩(shī)人不同，“非熱門(mén)”詩(shī)人及其詩(shī)作在中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)外傳播的過(guò)程中始終處在“不冷不熱”的境遇中，清初著名詩(shī)人王士禛(1634年—1711年)及其詩(shī)歌在英語(yǔ)世界的譯介態(tài)勢(shì)就是其中的典型。

由于王士禛及其詩(shī)歌在英語(yǔ)世界的“邊緣性”地位代表了大部分中國(guó)詩(shī)人在外譯過(guò)程中的艱難處境，因此以王士禛詩(shī)歌的英譯為切入點(diǎn)，分析“簡(jiǎn)潔”與“含蓄”在漢詩(shī)英譯過(guò)程中的“雙刃劍”效應(yīng)，不但可以讓我們更深入、清楚地了解這一“雙刃劍”效應(yīng)在翻譯過(guò)程中的發(fā)生機(jī)制與運(yùn)作規(guī)律，更能為今后中國(guó)古典詩(shī)歌外譯和傳播提供有益借鑒。

一、簡(jiǎn)潔與省略

“簡(jiǎn)潔”的實(shí)現(xiàn)與“省略”密不可分。中國(guó)古典詩(shī)歌依照古代漢語(yǔ)高度靈活的語(yǔ)法規(guī)則，在表達(dá)時(shí)省略了許多對(duì)其他語(yǔ)言來(lái)說(shuō)必不可少的語(yǔ)法成分，從而獲得了表達(dá)上最大程度的自由，以最精簡(jiǎn)的文字即能完成傳情達(dá)意的任務(wù)。

這種人為的省略，首先表現(xiàn)為在中國(guó)古典詩(shī)歌中使用人稱代詞的頻率極低，且主語(yǔ)經(jīng)常處于缺失的狀態(tài)。王士禛的詩(shī)歌中就存在著大量主語(yǔ)省略現(xiàn)象，下文試以《雨后至天寧寺》①和《凌云雜詠五首·清音亭》②兩詩(shī)為例。

《雨后至天寧寺》原詩(shī)為：“凌晨□出西郭，招提過(guò)新雨。日出□不逢人，滿院風(fēng)鈴語(yǔ)?！?《凌云雜詠五首·清音亭》原詩(shī)為：“□振衣清音亭，松桂鳴騷屑。□坐對(duì)大峨峰，云消露殘雪?！?/p>

為了便于論述，筆者特在兩首詩(shī)中以“□”符號(hào)標(biāo)注出詩(shī)中的主語(yǔ)缺失處。省略主語(yǔ)一方面有利于實(shí)現(xiàn)對(duì)仗，另一方面也是詩(shī)人的有意為之。就這兩首詩(shī)而言，王士禛通過(guò)省略主語(yǔ)，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種客觀化、非個(gè)人的抒情效果，從而將他在雨后天寧寺剎那間獲得的頓悟以及振衣清音亭時(shí)的快意舒爽上升為一種具有普遍性、象征性的情感。由于主語(yǔ)缺失，讀者亦可自由參與王士禛寫(xiě)作詩(shī)歌時(shí)所處的獨(dú)特時(shí)空?qǐng)鲇蛑?，這種代入感很容易使讀者與詩(shī)人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

然而，當(dāng)將這兩首詩(shī)翻譯成英文時(shí)，由于英語(yǔ)語(yǔ)法的限制，譯者必須將中國(guó)古典詩(shī)歌中所缺少的主語(yǔ)添補(bǔ)出來(lái)。不可否認(rèn)的是，一旦將主語(yǔ)添補(bǔ)至句中，原文的張力與美感就會(huì)大為削弱；并且由于詩(shī)人并未明確指出缺少的主語(yǔ)具體指向的對(duì)象是誰(shuí)，因而譯者添補(bǔ)出的主語(yǔ)極有可能偏離作者的本意或者只傳達(dá)出作者的部分意圖。正如保爾·戴密微指出的那樣：“(中國(guó)古典詩(shī)歌的)作者就有意不將人稱明確地指出來(lái)。他讓讀者按照自己的方式進(jìn)行重新組合，但這樣的組合是詩(shī)人向讀者提示出來(lái)的，它可以含有好幾種不同層次的解釋”③。例如，《雨后至天寧寺》一詩(shī)省略的第一處主語(yǔ)，既可以是詩(shī)人自己之“我”，也可以是詩(shī)人與其朋友之“我們”，還可以是詩(shī)人所觀察到的陌生旅人之“他”或“他們”；詩(shī)中第二處省略的主語(yǔ)既可以理解為“我”“我們”“他”或“他們”，也可以將其理解為“寺中之僧人”。下面分別是林理彰(Richard John Lynn)在其博士論文《傳統(tǒng)與綜合：作為詩(shī)人和批評(píng)家的王士禛》 中和齊皎瀚(Jonathan Chaves)在《哥倫比亞元明清詩(shī)選》 中翻譯《雨后至天寧寺》時(shí)所添補(bǔ)的主語(yǔ)，從中可以看出兩者存在著相當(dāng)?shù)牟町悺?/p>

Arriving at the Temple of Heavenly Peace after Rain

Havinggoneoutthroughthewestcitywallinthechillydawn

IarrivedattheBuddhisttemplejustafterafreshrain.

AsthesuncameupIdidn'tmeetanyone,but

Thewholecourtyardwasfilledwiththechatterofwindbells.④

After Rain,Visiting the Temple of Heavenly Peace

Atbreakofdayweleavethewesterngate;

thetemplehasbeenthroughastorm.

Thesuncomesout,wemeetnoone:

fillingthecourtyard,windbells'whispering.⑤

筆者以波浪線標(biāo)出的部分即譯者在翻譯時(shí)所添補(bǔ)的主語(yǔ)，我們可以清楚地看到林理彰將《雨后至天寧寺》的主人公直接視為王士禛本人，而齊皎瀚則將此詩(shī)的主人公視為復(fù)數(shù)的“我們”。正如上文分析的那樣，二人所添補(bǔ)的主語(yǔ)并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，它們分別代表了王士禛詩(shī)歌諸多闡釋可能性的一種，但也僅止步于這一種可能而已。以這一種可能遮蔽了其他的可能，如此譯文顯然不具備葉維廉先生所總結(jié)的中國(guó)古典詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)：

①②詳見(jiàn)清代王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第1513頁(yè)和892頁(yè)。

③詳見(jiàn)保爾·戴密微著、楊劍譯《中國(guó)古詩(shī)概論》，原載于錢(qián)林森所編的《牧女與蠶娘》，上海古籍出版社1990年版，第41頁(yè)。

④詳見(jiàn)林理彰(Richard John Lynn)的博士論文，“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。

⑤詳見(jiàn)齊皎瀚(Jonathan Chaves)的《哥倫比亞元明清詩(shī)選》，“The Columbia Book of Later Chinese Poetry:Yuan,Ming,Ch'ing Dynasties,1279—1911”。

“……超脫了人稱代詞便使詞情詩(shī)境普及化，既可由詩(shī)人參與，亦可由你由我參與，由于沒(méi)有主位的限指，便提供了一個(gè)境或情，任讀者移入直接參與感受”*詳見(jiàn)葉維廉等人所著的《中國(guó)古典文學(xué)比較研究》，黎明文化事業(yè)公司1977年版，第191頁(yè)。。

或許是察覺(jué)到了以英語(yǔ)翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的這一缺陷，在復(fù)譯王士禛詩(shī)歌時(shí)，林理彰便有意識(shí)地采用了一些特定的英語(yǔ)句法以減少譯文中人稱代詞的數(shù)量，從而達(dá)到使譯文更貼近漢語(yǔ)詩(shī)歌表達(dá)效果之目的。例如，在《葵曄集》中，林理彰對(duì)《雨后至天寧寺》的譯文調(diào)整如下：

Arriving After Rain at the Temple of Heavenly Peace

Havinggoneoutthroughthewestcitywallinthechillydawn,

IarrivedattheBuddhisttemplejustafterafreshrain.

Asthesuncameuptherewasnoonetomeet,

Butthewholecourtyardwasfilledwiththechatterofwindbells.*詳見(jiàn)《葵曄集》，Wu-chi Liu，Irving Yucheng Lo.,“Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry”。

將注意力放在林理彰前后兩個(gè)版本譯文中筆者以雙下劃線所做的標(biāo)記處，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相較于博士論文中的譯文，《葵曄集》里的譯文使用了“Therebe”這一句型替代了博士論文譯文中的“SVO(Subject+Verb+Object)”結(jié)構(gòu)，如此一來(lái)，原詩(shī)中“不逢人”這一狀況便成為了英譯詩(shī)句中的實(shí)義主語(yǔ)。這一調(diào)整的效果是顯而易見(jiàn)的，譯文中人稱代詞作主語(yǔ)的情況由此便僅剩一個(gè)，譯文的風(fēng)格也因之變得更為簡(jiǎn)潔，更接近中國(guó)古典詩(shī)歌多省略主語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。

林理彰對(duì)《凌云雜詠五首·清音亭》的復(fù)譯更是淋漓盡致地體現(xiàn)了他努力使譯文更貼近于中國(guó)古典詩(shī)歌表達(dá)習(xí)慣的傾向。博士論文中的譯文如下：

Pure Sound Pavilion

IshakeoutmyclothesatPureSoundPavilion

Aspineandcassiasrustleinthebreeze,

IsitandfacethesummitofO-meiMountain-Cloudsdisperserevealingthemeltingsnow.*詳見(jiàn)林理彰(Richard John Lynn)的博士論文，“Tradition and Synthesis: Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。

林理彰博士論文中的譯文實(shí)際上出現(xiàn)了3個(gè)完整的句子，換言之，此譯文在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上存在3個(gè)主語(yǔ)，即筆者以單下劃線標(biāo)出的兩個(gè)第一人稱代詞“I”以及復(fù)數(shù)名詞“Clouds”；以雙下劃線標(biāo)出的“As”一詞引導(dǎo)了一個(gè)伴隨狀語(yǔ)從句，并與“IshakeoutmyclothesatPureSoundPavilion”一句形成主從關(guān)系。平心而論，于字面意義的傳達(dá)上，博士論文中的譯文無(wú)可指摘，但是與原詩(shī)瀟灑流利的句法結(jié)構(gòu)相比，譯者所添補(bǔ)的幾個(gè)主語(yǔ)不免使譯文顯得拖沓瑣碎。

有鑒于此，林理彰在《哥倫比亞中國(guó)古典文學(xué)選集》中對(duì)此詩(shī)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)作出大幅度調(diào)整，調(diào)整后如下：

Pure Sound Pavilion

WithclothesshakenoutatPureSoundPavilion,

Pineandcassiassingingsoftlyinthebreeze,

IsitandfacethegreatpeakofMountOmei,

Ascloudsdisperse,revealingtheremainingsnow.*詳見(jiàn)Victor H.Mair，“The Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature”。

從以波浪線標(biāo)出的部分可以看出，譯者別出心裁地先后使用了“with復(fù)合結(jié)構(gòu)”“獨(dú)立主格結(jié)構(gòu)(名詞+現(xiàn)在分詞)”“As引導(dǎo)的伴隨狀語(yǔ)從句”“現(xiàn)在分詞引導(dǎo)的伴隨狀語(yǔ)從句”這幾種英語(yǔ)語(yǔ)法來(lái)翻譯此詩(shī)，其中“with復(fù)合結(jié)構(gòu)”和“獨(dú)立主格結(jié)構(gòu)”承擔(dān)著與狀語(yǔ)從句近似的語(yǔ)法功能，這樣一來(lái)，復(fù)譯譯文的主語(yǔ)就被精簡(jiǎn)為一個(gè)。換言之，根據(jù)英語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則來(lái)看，此譯文僅使用了一個(gè)完整的句子就將全詩(shī)翻譯出來(lái)，4個(gè)狀語(yǔ)或承當(dāng)狀語(yǔ)功能的句子成分散布于譯文的行間句里，以模擬原詩(shī)的節(jié)奏變化，極為洗練精悍。雖然林理彰對(duì)于此詩(shī)的復(fù)譯仍然無(wú)法做到與原詩(shī)完全的等效轉(zhuǎn)換，但是至少在表達(dá)效果上，復(fù)譯譯文已經(jīng)較為接近原詩(shī)的瀟灑流利了。

中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)主語(yǔ)的“省略”有時(shí)甚至可能導(dǎo)致譯者在英譯過(guò)程中出現(xiàn)誤讀、誤譯的情況，試舉兩例如下。

如宇文所安將《雨中度故關(guān)》中的“危棧飛流萬(wàn)仞山，戍樓遙指暮云間”翻譯為：

Perilouswalkways,flyingcascades,

themountainathousandyardshigh,

Ipointafartofortresstower

thereamongtwilightclouds.*詳見(jiàn)《諾頓中國(guó)文學(xué)選集：初始至1911年》，Stephen Owen，“An Anthology of Chinese Poetry: Beginnings to 1911”。

再如許淵沖將《再過(guò)露筋祠》中的“行人系纜月初墮，門(mén)外野風(fēng)開(kāi)白蓮”翻譯為：

Imoormyboatwhenmorningmoonshedspartinglight;

Whitelotusoutofmytempledoorblowsinwildbreeze.*詳見(jiàn)許淵沖編《元明清詩(shī)》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司2009年版。

宇文所安在《諾頓中國(guó)文學(xué)選集：初始至1911年》中翻譯王士禛《雨中度故關(guān)》一詩(shī)中的“戍樓遙指”時(shí)，將其理解為漢語(yǔ)詩(shī)歌中的倒裝結(jié)構(gòu)，并依照此理解為本句詩(shī)添加了第一人稱代詞“I”，從而使句意變?yōu)椤拔?主語(yǔ))遙遙地(狀語(yǔ))指著(謂語(yǔ))暮云間的(定語(yǔ))戍樓(賓語(yǔ))”。這樣的翻譯看起來(lái)似是合乎邏輯的，實(shí)則卻在理解上繞了彎路?！斑b指”這一動(dòng)作的發(fā)出者不一定是人，物體的尖端或棱角亦可發(fā)出“指”的動(dòng)作，如我們常說(shuō)的“時(shí)針指向了十二點(diǎn)”就是很好的例子?！笆鶚恰弊鳛榭陀^物體，當(dāng)然可以成為詩(shī)句的主語(yǔ)，意為“戍樓(主語(yǔ))遙遙(狀語(yǔ))對(duì)著(謂語(yǔ))暮云(賓語(yǔ))”。作為在北美地區(qū)頗具聲名的漢學(xué)家，宇文所安對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的主語(yǔ)省略現(xiàn)象十分熟悉和敏感，但是在這里，他卻誤讀了此詩(shī)的句法，以至于為譯文添補(bǔ)了不必要的主語(yǔ)，使其顯得拖沓而又不完全符合原詩(shī)本意。

許淵沖先生在《元明清詩(shī)》中翻譯王士禛的《再過(guò)露筋祠》一詩(shī)中的“門(mén)外野風(fēng)”時(shí)，為“門(mén)”添補(bǔ)了第一人稱代詞的形容詞性物主代詞“my”，還將此“門(mén)”限定為“廟之門(mén)(templedoor)”。然而王士禛在詩(shī)中所使用的“門(mén)外”一詞應(yīng)該更接近于“戶外”的意思，并不需要在翻譯中具體指明此“門(mén)”是“祠廟之門(mén)”，抑或是“農(nóng)舍之門(mén)”，還是“詩(shī)人之門(mén)”。將“門(mén)外”譯為“mytempledoor”，這樣的添補(bǔ)不但沒(méi)有必要，而且有損于譯文對(duì)原文的“忠誠(chéng)”：由于對(duì)“門(mén)外”的理解不當(dāng)，致使許淵沖在翻譯“行人系纜”時(shí)，將原詩(shī)中的“行人”直接翻譯為“I”，而未按照原意譯為“traveler”。正如古代文人通常不使用“吾”“予”等第一人稱代詞而是使用“羈旅客”“病身”等詞代稱自己以委婉自謙一樣，雖然王士禛在此詩(shī)中以“行人”代稱自己的可能性是存在的，但是在原文語(yǔ)境明確的情況下，直接將其按本意譯出似乎更佳，將其“竄譯”為“I”難免有“削足適履”之弊和“畫(huà)蛇添足”之憾。

除了存在著主語(yǔ)省略的情況外，中國(guó)古典詩(shī)歌中還存在著更為極端的情況，那就是完全超脫語(yǔ)法限制，只把多個(gè)意象名詞并置在一起，將闡釋的空間完全開(kāi)放給讀者。符合這種特點(diǎn)的中國(guó)古詩(shī)有很多，最常被人提及的莫過(guò)于馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，原詩(shī)為“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！逼渲小翱萏佟薄盎桫f”“小橋”“瘦馬”等意象之間沒(méi)有任何具有語(yǔ)法功能的句子成分，相互獨(dú)立的它們?cè)谶@里只是被松散地并置在一起而已。賞析此類(lèi)詩(shī)歌，應(yīng)以葉維廉先生所建議的方式來(lái)進(jìn)行：“不是訴諸‘抽思’的解讀，而是訴諸我們?nèi)娴母惺堋?詳見(jiàn)葉維廉著《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第26頁(yè)。。英譯這類(lèi)詩(shī)歌，無(wú)論譯者擁有多么高明的翻譯技巧，怕是都難以傳達(dá)獨(dú)特的原詩(shī)之美。

王士禛詩(shī)歌中亦存在不少這樣的情況，試舉一例。如《夜雨題寒山寺寄西樵、禮吉二首·其一》*詳見(jiàn)王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第199頁(yè)。，“日暮東塘正落潮，孤篷泊處雨瀟瀟。疏鐘夜火寒山寺，記過(guò)吳楓第幾橋？”此詩(shī)中“疏鐘夜火寒山寺”一句，即屬于意象名詞并置的極端情況。那么，譯者在翻譯時(shí)如何處理此詩(shī)呢？劉渭平在《清代詩(shī)學(xué)之發(fā)展》中將此句翻譯為：“withdistantbellsandnightlampsinthecoldmountaintemple,whichMapleBridgeinWuhaveIpassed?”*詳見(jiàn)Liu Wei-Ping,“A Study of the Development of Chinese Poetic Theories in the Ch'ing Dynasty, 1644—1911”。顯而易見(jiàn)，譯者不得不在譯文中加入很多介詞、連詞以將原文中并置的意象“組裝”在一起。但不得不說(shuō)，與原文相比，這樣的譯文不僅僵硬呆板，還遮蔽了“疏鐘”“夜火”“寒山寺”這3個(gè)意象間本來(lái)可自由組合的關(guān)系。例如，“疏鐘”不一定非得屬于“寒山寺”，它亦有可能是其他山寺之鐘聲；又如，“夜火”亦不盡然是“寒山寺”之燈火，它亦有可能是江邊民宿之燈、漁家捕魚(yú)之火。

以此觀之，于中國(guó)古典詩(shī)歌之美起到“點(diǎn)石成金”般功用的“省略”，從某種意義上說(shuō)，反倒成了漢詩(shī)英譯界的一個(gè)釋放無(wú)盡“災(zāi)難”的“潘多拉盒子”。

二、含蓄與多義

“含蓄”的實(shí)現(xiàn)與“多義”密不可分。邵毅平先生曾指出：“中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言中的詞匯不依靠任何詞形變化，僅憑其所處的具體位置與前后關(guān)系，便可輕而易舉地變換各種詞性，這樣便使每一個(gè)詞無(wú)數(shù)倍地增大了其表現(xiàn)力，同時(shí)又由于沒(méi)有明確的詞性標(biāo)志，而產(chǎn)生了一種模糊含混的表現(xiàn)效果?！?詳見(jiàn)邵毅平著《中國(guó)詩(shī)歌：智慧的水珠》，浙江人民出版社1991年版，第69頁(yè)。語(yǔ)言的多義性是成就中國(guó)古典詩(shī)歌萬(wàn)邦無(wú)匹之美的關(guān)鍵性因素之一。對(duì)于這一點(diǎn)，日本著名漢學(xué)家吉川幸次郎深有體悟：“人們經(jīng)常用含有嘲笑的意思說(shuō)漢語(yǔ)是渾沌而多方面的。如果說(shuō)詩(shī)就是用語(yǔ)言將多方面的因素、照多方面的原樣塑造出來(lái)的話，那末漢語(yǔ)是適宜于作詩(shī)的語(yǔ)言?！?詳見(jiàn)吉川幸次郎著《陶淵明》，原載于章培恒等譯的《中國(guó)詩(shī)史》，安徽文藝出版社1986年版，第191頁(yè)。正如“省略”給英譯者帶來(lái)了無(wú)盡困擾一樣，“多義”也成為漢詩(shī)英譯者爭(zhēng)執(zhí)與論辯的焦點(diǎn)問(wèn)題之一。

作為英語(yǔ)世界王士禛詩(shī)歌的兩位主要譯介者，齊皎瀚和林理彰二人曾各自撰文就如何在翻譯中處理中國(guó)古典詩(shī)歌的多義問(wèn)題展開(kāi)了激烈“交鋒”*兩人的論爭(zhēng)主要集中在他們的兩篇文章當(dāng)中。林理彰的文章發(fā)表在前，題為“Review:Mei Yao-ch'en and the Development of Early Sung Poetry.by Jonathan Chaves;Heaven My blanket, Earth My pillow:Poems from Sung Dynasty China by Yang Wan-li.by Jonathan Chaves”；齊皎瀚發(fā)表的文章在后，題為“On Translating Chinese Poetry”。。以溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句為例，齊皎翰和林理彰的譯本分別如下：

Acockcrows—moonabovethethatch-roofedshop;Footprintsinthefrostonthewood-plankbridge.*詳見(jiàn)Jonathan Chaves,“On Translating Chinese Poetry”。

Asacockmakesthemoonresoundoverthethatch-roofedinn;Ifootprintthefrostontheplankbridge.*⑧詳見(jiàn)Richard John Lynn,“Review:Mei Yao-ch’en and the Development of Early Sung Poetry.by Jonathan Chaves;Heaven My blanket,Earth My pillow:Poems from Sung Dynasty China by Yang Wan-li.by Jonathan Chaves”。

林理彰在文章中犀利地指出：“齊皎瀚的譯文嚴(yán)重忽略了……詩(shī)歌中的句法問(wèn)題……在溫庭筠的詩(shī)句中，通常被用作名詞的‘聲’，在此處被用作為使役動(dòng)詞(causativeverb)，意為‘引發(fā)聲音’；通常被用作名詞的‘跡’，在此處被用作為及物動(dòng)詞(transitiveverb)，意為‘踩、踏’?！雹喽R皎瀚的回應(yīng)則“柔中帶剛”：“我不反對(duì)林教授對(duì)此詩(shī)的理解方式，但是我亦堅(jiān)信本人的翻譯具有同等的合理性。我認(rèn)為，溫庭筠的這句詩(shī)可以存有兩種不同的解讀方式。”*詳見(jiàn)Jonathan Chaves,“On Translating Chinese Poetry”。二人各執(zhí)一詞，互不相讓，都認(rèn)為自己的翻譯是忠實(shí)于原詩(shī)的。若單純地從客觀的角度來(lái)看，林理彰將“雞聲茅店月”理解為“一只公雞使月亮于茅店之上回響”，顯然沒(méi)有齊皎瀚“雞鳴，月在茅店之上”的解讀通達(dá)，后者更符合中國(guó)人的思維模式與表達(dá)習(xí)慣。在林、齊二人的理解方式之外，還存在另一種解讀的可能性，即“聲”在此句中作名詞亦可完全成立。

王士禛詩(shī)歌不同復(fù)譯本之間的差異，很大程度上都源于中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性。其中，動(dòng)詞詞性及意義的變化是最為常見(jiàn)的情況，下面就以不同譯者對(duì)王士禛之詩(shī)的翻譯為例對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。

如《秦淮雜詩(shī)十四首·其一》中的“年來(lái)腸斷秣陵舟，夢(mèng)繞秦淮水上樓。十日雨絲風(fēng)片里，濃春煙景似殘秋。”*詳見(jiàn)王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第227頁(yè)和140頁(yè)。

此詩(shī)在英語(yǔ)世界共有3個(gè)譯本，3位譯者對(duì)此詩(shī)“年來(lái)腸斷秣陵舟”一句中“斷”字的不同理解，形成了不同的翻譯文本。如林理彰的“SincelastyeartheboatsofMo-lingbreakmyheart”*詳見(jiàn)林理彰(Richard John Lynn)的博士論文,“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。，白潤(rùn)德的“Overyears,heartshavebeenbrokenonMo-lingboat”*詳見(jiàn)Daniel Bryant,“Syntax,Sound,and Sentiment in Old Nanking: Wang Shih-chen's ‘Miscellaneous Poems on the Ch'in-huai'”。,以及許淵沖的“Foryearsmybrokenheartyearnsforasailinvain”*詳見(jiàn)許淵沖編《元明清詩(shī)》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司2006年版，第273頁(yè)。。

從上面的譯文中我們可以看出：林理彰將“斷”理解為一個(gè)普通的動(dòng)詞，并由此認(rèn)定“腸斷秣陵舟”屬于倒裝，正確的語(yǔ)序如他在翻譯中所展示的那樣，應(yīng)為“秣陵舟斷腸”。白潤(rùn)德則判定此處的“斷”應(yīng)為“被動(dòng)”用法，并把“秣陵舟”理解為“斷”這一謂語(yǔ)中心語(yǔ)的地點(diǎn)狀語(yǔ)，若將白潤(rùn)德的譯文還原成漢語(yǔ)，其語(yǔ)序應(yīng)該是“年來(lái)，腸于秣陵舟上被斷”。許淵沖則將“斷”理解為形容詞，所謂“腸斷”即“斷腸”也，以此種理解方式，詩(shī)句中則缺少了必要的謂語(yǔ)動(dòng)詞，于是許淵沖就根據(jù)詩(shī)意添補(bǔ)了“yearn(渴望、向往)”這一原詩(shī)中未出現(xiàn)過(guò)的動(dòng)詞。以上幾種對(duì)“斷”的理解與翻譯似都可成立，但又似都未將原文所具有的豐富意蘊(yùn)充分傳達(dá)出來(lái)。換言之，講求確定性與精確性的英語(yǔ)語(yǔ)言系統(tǒng)是永難傳達(dá)出“斷”這一詞語(yǔ)在原詩(shī)中的模糊與曖昧含義的。

除了動(dòng)詞詞性與意義的變化之外，中國(guó)古典詩(shī)歌中名詞、形容詞詞性與意義的變化亦極為普遍。下面以王士禛《江上》中“煙雨秋深暗白波”一句的譯文為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。原詩(shī)為“吳頭楚尾路如何？煙雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多?！?詳見(jiàn)王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第227頁(yè)和140頁(yè)。

林理彰將其翻譯為：“Inautumndepthsmistandrainmakethewhitecapsdark”*詳見(jiàn)林理彰(Richard John Lynn)的博士論文,“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。。

白潤(rùn)德將其翻譯為：“Mistyrain,asautumndeepens,dimsthewhite-fleckedwaves”*詳見(jiàn)Irving Yucheng Lo ，William Schultz，Waiting for the Unicorn: Poems and Lyrics of China's Last Dynasty, 1644—1911”。。

首先，林、白二人對(duì)于“煙雨”一詞理解不同。林理彰認(rèn)為“煙”和“雨”乃是兩個(gè)相互獨(dú)立的事物，是互不相干的兩個(gè)名詞，應(yīng)該徑直譯為“mistandrain”；而白潤(rùn)德則判定“煙雨”中的“煙”應(yīng)理解為名詞的“形容詞化”，意為“像煙霧一般的”，故而他的譯文是“mistyrain”?？梢钥闯?，二人的理解都沒(méi)有錯(cuò)，但又不能說(shuō)是完全正確。事實(shí)上，漢語(yǔ)“煙雨”一詞中“煙”與“雨”的空間關(guān)系是模棱兩可的，因此“煙雨”可以兼容林理彰、白潤(rùn)德二人的譯法而其意義又完全可以超乎二者之外。正如葉維廉先生在以“云山”為例論述中國(guó)古典詩(shī)學(xué)時(shí)所言：“像這樣我們習(xí)以為常的詞語(yǔ)，呈現(xiàn)在我們感受心鏡中的，是玲瓏明澈的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關(guān)系而又不欲定關(guān)系?！?詳見(jiàn)葉維廉著《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第18頁(yè)。因此，雖然林、白二人的譯文都可成立，但是原詩(shī)的“若即若離”之美卻被單一、線性的譯文抽離殆盡。

其次，林、白二人對(duì)于“秋深”一詞的理解不同。林理彰認(rèn)為“秋”與“深”屬于兩個(gè)并置的名詞，同時(shí)“秋”對(duì)“深”具有邏輯上的“定語(yǔ)”功能，因此，他的譯文為“autumndepths”，轉(zhuǎn)換為漢語(yǔ)，其意是“秋天之深處”；而白潤(rùn)德則認(rèn)為“深”在此處應(yīng)屬于形容詞的“動(dòng)詞化”，意為“加深、變深”，故而他的譯文是“autumndeepens”。由于對(duì)“深”這一詞語(yǔ)理解的差異，導(dǎo)致了二人的譯文在句法上的明顯差異。另需指出的是，除了林理彰和白潤(rùn)德的理解方式之外，“深”在此處亦可被視為形容詞，“秋深”是倒裝結(jié)構(gòu)，意即“深秋”。

最后，林、白二人對(duì)于“暗白波”之“暗”字的理解不同。在分析二人的譯文之前，我們應(yīng)該意識(shí)到，王士禛在此句中對(duì)“暗”的用法，其實(shí)近似于蘇軾在《望江南·超然臺(tái)作》中對(duì)“暗”的用法：“試上超然臺(tái)上望，半壕春水一城花。煙雨暗千家?！绷掷碚脤⑼跏慷G詩(shī)中的“暗”字視為形容詞，并且判定此處的“暗”應(yīng)理解為形容詞的“使動(dòng)用法”，意為“使……昏暗”，因此他將“暗”譯為“make…dark”的形式；白潤(rùn)德則認(rèn)為此處的“暗”應(yīng)直接被視為“及物動(dòng)詞”，意為“(使)暗淡……”，故而他將“暗”譯為“dim…”的形式。雖然二人譯文表達(dá)的意思皆是“煙雨使白波變得昏暗”，但是我們通過(guò)譯文還是可以明顯地看出二人對(duì)于“暗”一詞詞性的不同認(rèn)識(shí)。

對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌多義性語(yǔ)言的不同理解方式，會(huì)導(dǎo)致諸譯本之間產(chǎn)生或大或小的差異；對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言多義性認(rèn)識(shí)的不足或不到位，則會(huì)導(dǎo)致譯者在翻譯時(shí)出現(xiàn)誤譯或是漏譯，從而大大降低了翻譯的質(zhì)量與品格。一向以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的林理彰，在翻譯王士禛詩(shī)歌時(shí)，亦犯過(guò)這樣的錯(cuò)誤。他對(duì)《瓶中荷花偶成二首·其一》的頷聯(lián)的翻譯即是顯例。

原詩(shī)頷聯(lián)為“蕭蕭沙鳥(niǎo)白，漠漠渚花紅?！?詳見(jiàn)王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第563頁(yè)。林理彰在其博士論文中將其譯為：“Quietlyrestingthebirdsonthesandwerewhite;Scatteredabouttheislettheflowerswerered”*詳見(jiàn)林理彰(Richard John Lynn)的博士論文,“Tradition and Synthesis: Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。。

在《葵曄集》中將其譯為：“Quietlyrestingonthesand,thebirdswerewhite;Scatteredabouttheislet,theflowerswerered”*詳見(jiàn)《葵曄集》,Wu-chi Liu，Irving Yucheng Lo.,“Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry”。。

在分析林理彰譯文之前，我們有必要先對(duì)原詩(shī)頷聯(lián)作簡(jiǎn)要探討。

不難看出，此詩(shī)頷聯(lián)出現(xiàn)了兩個(gè)疊音詞，即“蕭蕭”和“漠漠”，二者的意義皆較為豐富?！笆捠挕钡闹饕梅ㄈ缦拢阂皇亲飨舐曉~，形容馬叫聲、風(fēng)雨聲等，如《詩(shī)經(jīng)·小雅·車(chē)攻》之“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”，又如陶淵明《詠荊軻》之“蕭蕭哀風(fēng)逝，淡淡寒波生”；二是形容寂靜、凄清，如高啟《秋日江居寫(xiě)懷》詩(shī)之七“漁村靄靄緣江暗，農(nóng)徑蕭蕭入圃斜”，又如陶淵明《祭程氏妹文》之“黯黯高云，蕭蕭冬月”；三是形容稀疏，如牟融《游報(bào)本寺》之“茶煙裊裊籠禪榻，竹影蕭蕭掃徑苔”，又如李綱《摘鬢間白發(fā)有感》之“蕭蕭不勝梳，擾擾僅盈搦”；四是形容蕭灑、不凡，如唐寅《題畫(huà)竹次杜水庵韻》之“蕭蕭美人脫凡俗，蕉姓稱蘿名碧玉”。而“漠漠”的主要用法有：一是寂靜無(wú)聲貌，如《荀子·解蔽》之“掩耳而聽(tīng)者，聽(tīng)漠漠而以為哅哅”；二是茂盛、密布貌，如枚乘《柳賦》之“階草漠漠，白日遲遲”，又如景耀月《落花篇》詩(shī)之七“漠漠芳馨百珍重，亭亭根蒂一漂零”；三是迷蒙貌，如杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》之“俄頃風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑”；四是廣袤貌，如羅隱《省試秋風(fēng)生桂枝》之“漠漠看無(wú)際，蕭蕭別有聲”。

此外，本聯(lián)的對(duì)仗極為工整：“蕭蕭”對(duì)“漠漠”，“沙”對(duì)“渚”，“鳥(niǎo)”對(duì)“花”，“白”對(duì)“紅”。后3組詞語(yǔ)由于意義較為固定，因此不具有太大的爭(zhēng)議性，而“蕭蕭”與“漠漠”因其多義性，而一時(shí)難以對(duì)其意義作出定論，但是可以確定的是，二者意義之間的關(guān)系不外乎相近、相關(guān)和相對(duì)這幾種。

在稍顯繁瑣地分析過(guò)頷聯(lián)之后，我們?cè)賮?lái)審視林理彰的譯文。林理彰將頷聯(lián)拆分為兩個(gè)獨(dú)立的句子進(jìn)行翻譯，“鳥(niǎo)白”和“花紅”分別成為了兩個(gè)獨(dú)立句子的主干，因此林之譯文為“thebirdswerewhite;theflowerswerered”；同時(shí)，林理彰將“蕭蕭沙”和“漠漠渚”分別理解為“鳥(niǎo)”與“花”的定語(yǔ)，因此他使用兩個(gè)分詞短語(yǔ)結(jié)構(gòu)對(duì)其進(jìn)行翻譯，即“quietlyrestingonthesand”和“scatteredabouttheislet”。

筆者認(rèn)為，林理彰的這段譯文看似清晰明白，實(shí)則存在著一些問(wèn)題。

第一，林理彰在翻譯時(shí)對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌的節(jié)奏沒(méi)有完全把握到位。正如上文征引羅隱《省試秋風(fēng)生桂枝》之“漠漠//看無(wú)際，蕭蕭//別有聲”一樣，此句詩(shī)的節(jié)奏應(yīng)該是“二三，二三”，即“蕭蕭//沙鳥(niǎo)白，漠漠//渚花紅”，這樣的節(jié)奏劃分是通行的，也是符合中國(guó)人審美和閱讀習(xí)慣的。由此，“蕭蕭”和“漠漠”修飾的成分不應(yīng)該只局限為“沙”和“渚”，而應(yīng)該擴(kuò)展為“沙鳥(niǎo)白”和“渚花紅”。對(duì)于節(jié)奏把握的失當(dāng)，使得林理彰在譯文中誤譯了“蕭蕭”、漏譯了“漠漠”。林理彰譯文中與“蕭蕭”對(duì)應(yīng)的是“quietly(靜靜地)”，然而與“漠漠”相對(duì)應(yīng)的詞卻不存在，這就屬于典型的漏譯。

另外，在“蕭蕭”與“漠漠”的諸多解釋中，有一組現(xiàn)成的、具有相對(duì)關(guān)系的意義，即“蕭蕭：稀疏貌”與“漠漠：密布貌”，此種理解顯然要比林理彰理解“安靜棲于沙上的鳥(niǎo)是白色的”以及“分布于渚邊的花是紅色的”更為通暢，即“稀稀疏疏的(作定語(yǔ))沙上之鳥(niǎo)是白色的”“密密麻麻的(作定語(yǔ))渚邊之花是紅色的”，或者是“白色的鳥(niǎo)稀稀疏疏地(作狀語(yǔ))集于沙上”“紅色的花密密麻麻地(作狀語(yǔ))長(zhǎng)在渚邊”。雖然無(wú)法排除王士禛在句中兼而使用“蕭蕭”一詞之“寂靜、凄清”義，但是根據(jù)對(duì)仗的規(guī)律和前后之語(yǔ)境，筆者還是傾向于在此處使用“蕭蕭”之“稀疏貌”的意義更為合理；并且筆者還認(rèn)為，林理彰在此語(yǔ)境下使用“蕭蕭”之“寂靜、凄清”義，某種程度上可以算作一種誤譯。

林理彰雖然對(duì)此句詩(shī)翻譯過(guò)兩遍，但是他卻始終沒(méi)有糾正漏譯“漠漠”這一問(wèn)題，其根源就在于他對(duì)此句詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)，以及“蕭蕭”和“漠漠”二詞的多義性缺乏透徹了解。

第二，林理彰在譯文中并未足夠重視原詩(shī)中的“疊音詞”?！隘B音詞”在中國(guó)古典詩(shī)歌中的應(yīng)用非常廣泛，它不但可使詩(shī)歌聲律鏗鏘、富有音樂(lè)之美，而且能細(xì)膩地摹形擬狀、寫(xiě)景抒情。正如艾治平所言：“兩字重疊，往往使原來(lái)的句子，境界開(kāi)闊，情趣橫生?！?詳見(jiàn)艾治平著《古典詩(shī)詞藝術(shù)探幽》，湖南人民出版社1981年版，第329頁(yè)。上文已指出，林理彰在此誤譯了“蕭蕭”，漏譯了“漠漠”，其部分原因亦出于對(duì)疊音詞的重視程度不足。在上文提及林、白二人的那場(chǎng)論戰(zhàn)中，被林理彰所批評(píng)指責(zé)的齊皎瀚，反而在疊音詞的翻譯上頗有心得，試舉齊皎瀚的一則譯文如下：

Things Seen

Dark,dark,farmistsrise;

Swish,swish,sparsewoodsecho.

Settingsun,westmountainsdisappear;

Amanisplowingtheancientplain.*詳見(jiàn)齊皎瀚(Jonathan Chaves)的《哥倫比亞元明清詩(shī)選》，“The Columbia Book of Later Chinese Poetry:Yuan,Ming,Ch'ing Dynasties,1279—1911”。

此乃王士禛的《即目》一詩(shī)：“蒼蒼遠(yuǎn)煙起，槭槭疏林響。落日隱西山，人耕古原上?！?詳見(jiàn)王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第113頁(yè)。齊皎瀚巧妙地用英語(yǔ)中的形容詞疊加(dark,dark)、擬聲詞疊加(swish,swish)來(lái)模擬漢語(yǔ)詩(shī)歌中的疊音詞，如此一來(lái)，齊皎瀚的譯文不但較好地傳達(dá)了漢詩(shī)之韻，而且亦使自己的譯文饒有趣味。

基于上文對(duì)林理彰“蕭蕭沙鳥(niǎo)白，漠漠渚花紅”譯法缺陷的分析，同時(shí)參照齊皎瀚對(duì)于漢詩(shī)疊音詞的翻譯方法，筆者不惴鄙陋，列拙譯于下：

Sparse,sparse,thebirdsrestingonthesandwerewhite;dense,dense,theflowersgrowingontheisletwerered.

或者，依詞性的不同，將其譯為：

Sparsely,sparsely,thewhitebirdsrestedonthesand;densely,densely,theredflowersgrewontheislet.

總之，受益于高度靈活的漢語(yǔ)語(yǔ)法的中國(guó)古典詩(shī)歌，以省略、多義等手段實(shí)現(xiàn)了其表達(dá)所獨(dú)具的“簡(jiǎn)潔含蓄”之美。這種“簡(jiǎn)潔含蓄”之美是翻譯中最難傳達(dá)也是最富爭(zhēng)議的領(lǐng)域，上文對(duì)王士禛詩(shī)歌英譯中一些細(xì)節(jié)的檢視與分析，更是加深了我們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌“不可譯性”的認(rèn)識(shí)。葉維廉先生說(shuō)：“詞性的多元性，使二者均存。這在翻譯上便會(huì)面臨很大的困難，譯者‘由于英語(yǔ)詞性的限制’便必須作出種種決定，而限制了原詩(shī)的多面延展性，直接破壞了原詩(shī)的美感活動(dòng)的程序和印象。”*詳見(jiàn)葉維廉等著《中國(guó)古典文學(xué)比較研究》，黎明文化事業(yè)公司1977年版，第192頁(yè)。信哉此言！

以此觀之，漢詩(shī)英譯活動(dòng)與西西弗斯向上推滾巨石的行為何其相似，它無(wú)疑將永遠(yuǎn)處于“難有所為”而又“不得不為”的尷尬境地之中。

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