■ 徐軼瑛 沈 菁 李明潞

網(wǎng)絡(luò)劇文化與當(dāng)下盛行的社會(huì)文化休戚與共并深受其影響。作為后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物,后現(xiàn)代主義因其反思性、多元化和否定性的思維而受到世人的廣泛追捧和極大推崇。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持之下,后現(xiàn)代主義思想浪潮裹挾著人類嶄新的文化形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)文化席卷而來。天生帶著互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作高度契合后現(xiàn)代主義“非中心化”“平面化”“復(fù)制性”及“消費(fèi)性”的敘事特征,其文化內(nèi)涵深深地打上后現(xiàn)代主義的烙印。在這樣的語境下,網(wǎng)絡(luò)劇文化研究中的后現(xiàn)代主義視角自然是不可或缺的。

一、網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代解構(gòu)

注重文化研究的弗雷德里克·杰姆遜曾斷言,只有把后現(xiàn)代文化看作是后現(xiàn)代社會(huì)的主導(dǎo)文化,才能夠把有異于主流的、非主導(dǎo)的、從屬的文化內(nèi)容聚合在一個(gè)更能兼容并包的框架里探究問題本質(zhì),才能夠真正評(píng)估后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的真實(shí)差異,才能夠更系統(tǒng)、更全面地掌握這個(gè)時(shí)期的文化特質(zhì)。

作為互聯(lián)網(wǎng)的新寵,網(wǎng)絡(luò)劇具有天生的后現(xiàn)代主義品格,“解構(gòu)”一詞則準(zhǔn)確詮釋這一品格的精髓。正如德里達(dá)所說,“傳統(tǒng)的形而上學(xué)的一切領(lǐng)域,一切固有的確定性,所有的既定界線,概念、范疇、等級(jí)制度”①都是可以被推翻的。網(wǎng)絡(luò)劇文化背后所呈現(xiàn)的女性主義、消費(fèi)主義及個(gè)人主義的訴求恰如其分地表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)今社會(huì)的傳統(tǒng)主流價(jià)值觀的消解與重構(gòu)。

(一) 打破“媒介凝視”的男性特權(quán)

相對(duì)于女性明星的稱呼“小花”而言,“小鮮肉”則是對(duì)男性明星的指代,它是花樣美男這一群體的速寫。馮小剛認(rèn)為“小鮮肉不是什么好話,不禁琢磨,又帶點(diǎn)調(diào)戲,是上了歲數(shù)的女人對(duì)年輕男性的戲謔”。其實(shí)馮小剛有所不知,當(dāng)下“小鮮肉”的消費(fèi)群體已經(jīng)拓展到90后、00后等青少年一代中,并不局限于他口中的“上了歲數(shù)的女人”?？v觀近些年的熱門網(wǎng)絡(luò)劇,男主角基本由外表精致、性格陽光、裝扮時(shí)尚的“小鮮肉”們包攬。

無獨(dú)有偶,“耽美文化”近些年在中國大陸悄然成長(zhǎng),并從二次元世界里跳脫出來,在網(wǎng)絡(luò)劇中大放異彩?！暗⒚馈笔侨毡窘膶W(xué)中出現(xiàn)的概念,泛指唯美、浪漫、沉溺于美的事物。后來,“耽美”一詞逐漸被用來表述男性之間的愛情。耽美網(wǎng)絡(luò)劇則是通過男男同性愛情以及“攻受”角色的設(shè)計(jì)來體現(xiàn)。從“小鮮肉”到“耽美劇”,無一不在表達(dá)一個(gè)從“女性主訴”到“取悅女性”的女性經(jīng)濟(jì)的新時(shí)代開啟。

毋庸置疑,在男女權(quán)力關(guān)系不平等的傳統(tǒng)社會(huì)里,男性通過意識(shí)形態(tài)的傳遞建立起一個(gè)充滿性別壓抑的男權(quán)社會(huì)。男權(quán)主導(dǎo)性的穩(wěn)固進(jìn)一步推動(dòng)以男性為中心、合乎男性統(tǒng)治的社會(huì)秩序與文化規(guī)范的建立。從?？碌摹澳暋苯嵌葋砜?在傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)里,坐擁各種社會(huì)權(quán)力的男性通過媒介渠道居高臨下地審視女性,成為觀看和凝視的主體,并且用社會(huì)規(guī)范加以常態(tài)化、自然化；而女性則在男性的統(tǒng)治和支配下成為附庸,一直處于絕對(duì)的弱勢(shì)地位,始終是被凝視的客體。

隨著工業(yè)革命的展開,社會(huì)分工更加精細(xì),女性逐漸從家庭生活中解放出來,進(jìn)入更廣闊、更重要的社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域。進(jìn)入社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域的職業(yè)女性的出現(xiàn),完全扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)社會(huì)中男性絕對(duì)占有生產(chǎn)資料的局面。女性通過經(jīng)濟(jì)獨(dú)立擺脫對(duì)男性的依賴,為女性解放打下堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。隨著傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系的改觀,“媒介凝視”的男性特權(quán)被打破,女性開始尋找性別上的平衡感和優(yōu)越感,開始以自己的視角對(duì)男性進(jìn)行一種“凝視”,于是“女性之于男性的審美不再處于被壓抑的狀態(tài)”②。

女性審美被取悅的新景象在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代呈現(xiàn)出新形態(tài)。無疑,“小鮮肉”“耽美劇”便是大眾媒介趨奉女性審美需求的產(chǎn)物。當(dāng)下,以年輕女性群體為主的網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng),既為女性通過消費(fèi)自主表達(dá)自己的審美意識(shí)和獨(dú)立姿態(tài)提供絕佳的舞臺(tái),也為大眾媒介生產(chǎn)它的新商品——女性受眾營造最佳的場(chǎng)景。

(二) 顛覆“精神追求”的人文圖景

不同于現(xiàn)代主義精英文化對(duì)資本主義文化工業(yè)生產(chǎn)所持的批判態(tài)度,后現(xiàn)代主義在追求文化實(shí)用性的過程中遺傳現(xiàn)代資本主義社會(huì)“工業(yè)文化”的基因,使文化生產(chǎn)在不知不覺中被消融到類似于工業(yè)生產(chǎn)流程的標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、復(fù)制化的模式中,文化作品的創(chuàng)造性、藝術(shù)性、個(gè)性化消失殆盡,取而代之的是復(fù)制性、平面化、均質(zhì)化。

當(dāng)文化商業(yè)化浪潮席卷互聯(lián)網(wǎng)整個(gè)領(lǐng)域時(shí),一個(gè)以網(wǎng)絡(luò)劇為主體的新興文化工業(yè)模式隨之華麗開啟。近幾年,隨著國內(nèi)主流視頻網(wǎng)站對(duì)IP開發(fā)力度的加大,網(wǎng)絡(luò)劇的系列化開發(fā)與泛娛樂聯(lián)動(dòng)已成常態(tài)。網(wǎng)絡(luò)劇的系列化開發(fā),以資本為后臺(tái)、以娛樂為包裝,圍繞年輕人對(duì)明星形象的追逐、對(duì)物質(zhì)欲望的癡迷、對(duì)獵奇刺激的熱衷,在文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中謀得一席之地。

2017年的14部現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)絡(luò)劇,資本方無外乎有兩大來源,一是作為出品方的上市公司,二是背靠的大財(cái)團(tuán)、資本管理中心、有限合伙基金等。有了這些“不差錢”的資本方背書,網(wǎng)絡(luò)劇自IP源頭開始便輕車熟路地走上資本運(yùn)作路徑。

資本的強(qiáng)勢(shì)介入給網(wǎng)絡(luò)劇帶來了一個(gè)工業(yè)趨勢(shì)——為逐利而全民娛樂化。近三年的網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)集中體現(xiàn)向娛樂化一邊倒的問題:一方面,各大資本搶灘成為消費(fèi)熱點(diǎn)的同類題材市場(chǎng),內(nèi)容同質(zhì)化、題材同類化現(xiàn)象嚴(yán)重；另一方面,出于快速求暴利的心態(tài),投資者在內(nèi)容上一再突破底線,主觀意識(shí)上迎合低俗,有意打“暴力”“色情”“拜金”“封建迷信”等擦邊球,網(wǎng)絡(luò)劇低俗化傾向突出。網(wǎng)絡(luò)劇在商業(yè)力量的操縱下,以娛樂消遣為目的,喪失文化藝術(shù)對(duì)個(gè)性和原創(chuàng)的追求,依賴于機(jī)械化流程,缺乏藝術(shù)價(jià)值和文化厚度,大眾在這種“娛樂至死”的景觀中,喪失個(gè)體的批判精神和思辨能力。

如今看來,形成于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義則是對(duì)文化工業(yè)最好的抵抗與反擊。人文主義素來講求能盡人之才情的個(gè)性創(chuàng)造,講求向內(nèi)、向深處開發(fā)的生命彰顯,講求重自由、尊理性、富美感的智慧啟迪。因而,人文社會(huì)里的文化產(chǎn)品,正如馬克思所說的“藝術(shù)是自由的精神生產(chǎn)”③一樣,是人們自由而深刻思想的產(chǎn)物。

然而,工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)效率的顯著提高使社會(huì)進(jìn)入到一種富余的狀態(tài),消費(fèi)的不充分使得資本意識(shí)到只有促進(jìn)大眾不斷消費(fèi)才能持續(xù)增殖,才能使生產(chǎn)進(jìn)入一種良性循環(huán),由此鮑德里亞描述的消費(fèi)社會(huì)紛至沓來,消費(fèi)主義的觀念開始向各個(gè)領(lǐng)域蔓延。在文化生產(chǎn)方面,與人文社會(huì)追求文化產(chǎn)品的藝術(shù)性和審美性不同,消費(fèi)社會(huì)中的文化生產(chǎn)呈現(xiàn)出阿多諾的“文化工業(yè)”性質(zhì),即所生產(chǎn)的文化產(chǎn)品已不具備“精神追求”,不再是本雅明所說的原創(chuàng)和個(gè)性打造,而是復(fù)制批量生產(chǎn)；不再是具有反思和批判功能,而是淪為消費(fèi)關(guān)系中的商品；不再是表層與深層信息的統(tǒng)一,而是打造表面的娛樂景觀和幻象,提供欲望和符號(hào)化的消費(fèi),以達(dá)到商品的變現(xiàn)和資本的逐利。

作為文化工業(yè)的產(chǎn)物,消費(fèi)文化在網(wǎng)絡(luò)劇中泛濫橫行。拜金主義和享樂主義在網(wǎng)絡(luò)劇中屢見不鮮,“高富帥”“白富美”是主角,表現(xiàn)出對(duì)財(cái)富、身份地位的追逐；“一切皆娛樂”成為網(wǎng)絡(luò)劇制作的傳統(tǒng),政治、偶像、社會(huì)事件等這些嚴(yán)肅話題都可以拿來消遣,更是利用暴力、血腥、色情等低俗內(nèi)容來賺取點(diǎn)擊率；廣告植入、粉絲圍觀、會(huì)員付費(fèi)、劇集續(xù)拍、衍生品開發(fā)等營銷手段成為網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)化生產(chǎn)的必殺技。

(三) 挑戰(zhàn)“個(gè)性禁錮”的集體權(quán)威

得益于互聯(lián)網(wǎng)交互傳播和自我傳播方式的興起,近些年來后現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體表達(dá)的機(jī)會(huì)與日俱增,統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、理性化的文化元素日漸式微,個(gè)性化、多元化、感性化的文化基因大行其道。

從個(gè)人英雄到審丑表達(dá),這些網(wǎng)絡(luò)劇元素所呈現(xiàn)的社會(huì)符號(hào)無一不在傳遞個(gè)人力量。“個(gè)人英雄行為”和“角色審丑形象”等符號(hào)的產(chǎn)生來源于個(gè)體與集體社會(huì)的割裂,而個(gè)人與集體社會(huì)的新關(guān)系是由新技術(shù)尺度的介入所引發(fā)的。技術(shù)與文化原本毫無關(guān)聯(lián),但隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展,技術(shù)向文化領(lǐng)域的滲透已然不可避免。

在傳統(tǒng)的大眾傳播社會(huì)中,媒介技術(shù)的局限性凸顯,不具備特定圈層定制傳播的能力,傳播對(duì)象個(gè)體身份缺失。傳播對(duì)象的泛化導(dǎo)致大眾傳播的內(nèi)容只能是整齊劃一的,無法突出個(gè)性與差異。傳播內(nèi)容的趨同與普遍,釋放公眾的相似屬性與訴求,用戶的價(jià)值取向趨于接近,人與人之間的關(guān)系高度緊密并相互依賴。在這種高包含性的社會(huì)關(guān)系中,人們渴望獲得集體認(rèn)可的訴求日益強(qiáng)烈,他們更習(xí)慣于服從或趨同。集體歸屬感引導(dǎo)群體中的人主動(dòng)建立規(guī)?；⒅贫然纳鐣?huì)規(guī)范,并身體力行地遵守社會(huì)規(guī)則。所以說,傳統(tǒng)社會(huì)的大眾傳播技術(shù)是塑造和鞏固集體權(quán)威的加速器,而那些個(gè)性化、差異化的需求只能匍匐于集體規(guī)制的腳下。

然而,媒介技術(shù)并非停滯不前?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟使得私人定制傳播成為可能,傳播對(duì)象圈層化、差異化特征顯現(xiàn)。傳統(tǒng)媒介技術(shù)下的大眾化、同質(zhì)化內(nèi)容與傳播對(duì)象凸顯的個(gè)體身份格格不入,取而代之的則是風(fēng)格迥異的多元化主題。這些多元化主題彰顯成員的個(gè)性訴求和主體意識(shí),將他們標(biāo)新立異的價(jià)值取向表露無疑。由此,信息在成員內(nèi)部產(chǎn)生的價(jià)值普遍性極低,社會(huì)關(guān)系相對(duì)獨(dú)立。在這種低包含性的社會(huì)關(guān)系中,人們不再掩飾個(gè)人的利益主張,與眾不同的行為層出不窮。對(duì)個(gè)性永無止盡的追求催促集體社會(huì)中的成員不斷打破墨守成規(guī)的思維方式和循規(guī)蹈矩的體制規(guī)范,重塑符合自身利益和自我價(jià)值的范式。所以說,個(gè)人主義是以信息傳播技術(shù)的發(fā)展為支撐的,在某種程度上是信息技術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化結(jié)果。

個(gè)人主義的蔓延滋生個(gè)體成員占有生產(chǎn)資料和革新社會(huì)文化的潛在欲望,集體社會(huì)的壟斷權(quán)力正在被逐漸消解。在網(wǎng)絡(luò)劇中,個(gè)人不再是依賴組織、聽命領(lǐng)袖的機(jī)器,他們更傾向于以自己的思維方式和努力完成任務(wù),他們崇尚自由、不畏驚險(xiǎn)；不再是完美無缺、萬人景仰的超級(jí)英雄,他們有自己的喜怒哀樂,也有自己的缺點(diǎn)和瑕疵,他們是有血有肉的小人物式英雄。在形象表達(dá)上,個(gè)人不再追捧“高富帥”“白富美”的外貌,“矮矬窮”“丑肥圓”的“屌絲”已然成為網(wǎng)絡(luò)劇的主角,他們討厭精英們的裝腔作勢(shì),鄙視心靈雞湯,喜歡以嘲諷調(diào)侃的方式表達(dá)不滿情緒,反對(duì)崇高、自我降格,為個(gè)人提供一個(gè)表達(dá)欲望和發(fā)泄情緒的舞臺(tái)。

二、網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代成因

在互聯(lián)網(wǎng)席卷全球的今天,媒介技術(shù)對(duì)我們的生產(chǎn)與生活的改變,完全演繹著“世界不是借由媒介來表現(xiàn),世界就存在于媒介里”④這一深刻道理?！熬W(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)生和互聯(lián)網(wǎng)密不可分,互聯(lián)網(wǎng)新媒體不僅是網(wǎng)絡(luò)劇傳播的平臺(tái),也是網(wǎng)絡(luò)劇存在的可以觸摸的形態(tài)。”⑤因此,分析網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代成因,互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)的“傳播偏向”,即文化因媒介的變遷而衍生出新的發(fā)展路徑,這顯然成了一個(gè)必然選擇。與以往的媒介技術(shù)變革不同,互聯(lián)網(wǎng)對(duì)當(dāng)下文化生產(chǎn)的改變幾乎是顛覆性的,它不僅培育新的文化主體,疊加多重的現(xiàn)實(shí)矛盾,并試圖在網(wǎng)絡(luò)狂歡中釋放群體壓力。

(一) 文化主體:網(wǎng)生代

“網(wǎng)生代”這一名稱起源于2002年在《電腦報(bào)》上刊登的四格漫畫《網(wǎng)生代》⑥,后經(jīng)演化泛指年輕、活躍的網(wǎng)絡(luò)用戶。這批用戶群體以90、00后為主,是伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)成長(zhǎng)起來的青年一代。正是這種“生于網(wǎng)絡(luò)、長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)”⑦的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),助力他們以絕對(duì)的規(guī)模數(shù)量成為網(wǎng)絡(luò)劇用戶的主力軍。

反傳統(tǒng)、反權(quán)威是網(wǎng)生代的第一大特性。作為價(jià)值多元的一代,網(wǎng)生代厭惡循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī),鐘意于獨(dú)樹一幟、別出心裁。作為充分表達(dá)的一代,彈幕便是他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)劇中開辟的新天地,借用調(diào)侃和吐槽展現(xiàn)不羈和叛逆。但極具諷刺的是,天性反叛的網(wǎng)生代雖然創(chuàng)造耽美、御宅、彈幕、二次元等大量網(wǎng)絡(luò)亞文化,傳統(tǒng)主流文化在網(wǎng)絡(luò)空間看似被邊緣化,網(wǎng)生代卻從未真正逃脫傳統(tǒng)和權(quán)威的掌控,網(wǎng)絡(luò)世界不過只是他們的一個(gè)“異托邦”⑧而已。

易被資本異化是網(wǎng)生代的第二大特性。網(wǎng)生代獵奇、娛樂的心理是他們反傳統(tǒng)、反權(quán)威的必然結(jié)果之一。在這種心理的驅(qū)使下,他們樂于為新奇買單、為隨性付費(fèi)。被資本異化的網(wǎng)生代忠實(shí)于明星效應(yīng),習(xí)慣于娛樂消遣,對(duì)深度內(nèi)容逐漸缺乏耐心,在思辨的退化中成為消費(fèi)的機(jī)器。

易被技術(shù)異化是網(wǎng)生代的第三大特性。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展,互聯(lián)網(wǎng)被打造成一個(gè)與現(xiàn)實(shí)并存又“與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所相抗辯并不斷重新表象、解釋甚至顛覆”⑨的虛擬世界,人們可以以極小的代價(jià)在這個(gè)世界里隨時(shí)隨地隨性地發(fā)聲。如此自由的網(wǎng)絡(luò)空間讓網(wǎng)生代愛不釋手:他們可以在數(shù)字話語盛宴中獲得別樣的快感,以此釋放現(xiàn)實(shí)焦慮；他們可以在虛擬交往中用想象填補(bǔ)不足,以此抵抗線下的不安全感。被技術(shù)異化的網(wǎng)生代重新定義網(wǎng)絡(luò)劇的觀看方式,移動(dòng)端播放、彈幕發(fā)布成為標(biāo)配。

(二) 現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng):轉(zhuǎn)型期的多重矛盾

首先,青年亞文化與傳統(tǒng)主流文化存在沖突。青年亞文化是由青年群體創(chuàng)造、擁有的與主流價(jià)值文化不一致的意義體制和生活方式,被青年群體所認(rèn)同并用以反抗成人社會(huì)。⑩伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和文化價(jià)值的多元,青年亞文化逐漸呈現(xiàn)出叛逆化、娛樂化的特性。與傳統(tǒng)主流文化權(quán)威性、嚴(yán)肅性的特點(diǎn)相對(duì),青年亞文化在某些程度上顛覆主流文化,是對(duì)主流文化的“儀式抵抗”。天性張揚(yáng)、自由的亞文化青年群體,渴望彰顯個(gè)性、表達(dá)自我,在現(xiàn)實(shí)生活中受到壓力的他們,通過惡搞、吐槽、調(diào)侃發(fā)泄情緒,惡搞文化、彈幕文化等青年亞文化就是他們帶著叛逆,為反抗權(quán)威、實(shí)現(xiàn)自我而建構(gòu)的。相比主流文化追求的嚴(yán)肅和理性,追求自由、快樂的亞文化青年更愿意感性地看待世界,更愿意追求輕松娛樂,由此構(gòu)建了總是帶有玩世不恭甚至嘲弄態(tài)度的青年亞文化。在青年亞文化與傳統(tǒng)主流文化的激烈沖突下,網(wǎng)絡(luò)劇通過戲仿的形式,惡搞、顛覆傳統(tǒng)的劇情,加以動(dòng)漫、科幻等現(xiàn)代化元素,為青年亞文化提供一個(gè)自由的生長(zhǎng)沃土,在這里青年亞文化可以與現(xiàn)實(shí)中的傳統(tǒng)主流文化并存,甚至占有主導(dǎo)權(quán),成為緩解兩種文化矛盾的補(bǔ)償窗口。

其次,發(fā)展不平衡、不充分下的階層利益沖突。我國正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期,社會(huì)階層多元化帶來階層利益多元化,改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使利益格局不斷分化,貧富差距逐漸擴(kuò)大。占有資本的不同,導(dǎo)致不同社會(huì)階層其支配話語的權(quán)力不對(duì)等。在現(xiàn)實(shí)中,話語權(quán)被精英階層壟斷,大部分亞文化青年處于失語狀態(tài),利益訴求表達(dá)不充分,他們渴望表達(dá)自己,占據(jù)話語權(quán)。在財(cái)富占有不平等、話語權(quán)力不均衡等現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾下,焦慮成為青年人的常態(tài),網(wǎng)絡(luò)劇通過“屌絲逆襲”“灰姑娘”華麗轉(zhuǎn)身等情節(jié)和描繪絢麗繽紛的多金世界給予青年人精神慰藉,排遣他們的精神壓力,更是借劇中人物形象為草根發(fā)聲,讓青年人在這一虛擬環(huán)境中找到集體認(rèn)同和歸屬感,催生更多青年亞文化的形成,正如布雷克所說:“亞文化是人們企圖解決存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的各種矛盾時(shí)產(chǎn)生的,這些矛盾問題是人們共同經(jīng)歷的,并能導(dǎo)致一個(gè)集體認(rèn)同形式”。

(三) 社會(huì)心理:網(wǎng)絡(luò)狂歡

任何社會(huì)文化的流行與社會(huì)心理有關(guān)。大眾傳播社會(huì)是一個(gè)“內(nèi)部連接緊密,而外部聯(lián)系相對(duì)較少”的社會(huì),其社會(huì)心理有著不同的表現(xiàn),具體分為三個(gè)層次:一是認(rèn)同心理,成員們渴望通過親密的交往方式在這個(gè)圈子中尋求身份認(rèn)同并試圖扎根于此；二是從眾心理,他們害怕在“高密度、強(qiáng)關(guān)聯(lián)”的群體中被排擠孤立,最終只能選擇追隨和順從；三是隱忍心理,現(xiàn)實(shí)社會(huì)中等級(jí)森嚴(yán)的制度根深蒂固、不容撼動(dòng),個(gè)人無法找到釋放和宣泄欲望的出口,最終只能投降于強(qiáng)大的集體范式,過著小心翼翼、不容越界的生活。在這三種社會(huì)心理的影響下,“官方、嚴(yán)肅、等級(jí)森嚴(yán)”的精英文化盛行,長(zhǎng)幼有序或上下有別這類約定俗成的法則深入人心,人們已然無法擺脫人情和尊卑的束縛,而大眾文化在精英的壓制下只能處于邊緣狀態(tài)。

由此及彼,互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迭代衍生出全新的社會(huì)文化景觀,這種嶄新的社會(huì)文化與互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的社會(huì)心理息息相關(guān)。與傳統(tǒng)的大眾傳播社會(huì)相比,互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)呈現(xiàn)出開放、自由、平等的特征,是“一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)性、淡化主流、質(zhì)疑權(quán)威、眾聲喧嘩的異質(zhì)空間”。其社會(huì)心理首先表現(xiàn)為個(gè)性化的自我心理,互聯(lián)網(wǎng)的虛擬性和開放性喚醒人們內(nèi)心的本我欲望,昔日處于被引導(dǎo)和被支配地位的“沉默的大多數(shù)”開始獨(dú)立發(fā)聲,在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)意見的自由市場(chǎng)展示個(gè)性化需求,并逐漸獲得自我生產(chǎn)、自我消費(fèi)和自我傳播的權(quán)力。其二是注重價(jià)值創(chuàng)造的求新求異心理,為了讓個(gè)性需求和自我價(jià)值脫穎而出,他們?cè)噲D擺脫大眾傳播時(shí)代的從眾心理,轉(zhuǎn)而培育新穎無比的觀念意識(shí),重塑與眾不同的行為準(zhǔn)則。其三是全民狂歡心理:與等級(jí)森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)完全不同,在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中,人與人之間都是平等、自由的,每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)受到尊重；自由平等的網(wǎng)絡(luò)空間為人們提供一個(gè)全民共享、全民宣泄的“補(bǔ)償窗口”,人們完全掙脫現(xiàn)實(shí)生活中二元對(duì)立和等級(jí)秩序的桎梏,隨心所欲地相互交往、相互嬉戲,享受著狂歡式的廣場(chǎng)生活,他們毫無保留地釋放自己的個(gè)性,宣泄自己的情感。正如巴赫金所言,“在狂歡節(jié)上,人們不是袖手旁觀,而是生活在其中,而且是所有的人都生活在其中,因?yàn)閺钠溆^念上說,它是全民的”。

在這三種社會(huì)心理的作用下,傳統(tǒng)精英文化式微,“兼容并包、不斷創(chuàng)新、全民狂歡”的大眾文化在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持下大放異彩。網(wǎng)絡(luò)劇不再遵循傳統(tǒng)影視劇的“宏大敘事”,反而吸納“小人物、小故事、快節(jié)奏”的敘事方式,放大這些草根的自我價(jià)值；與此同時(shí),屌絲、佛系青年、小鎮(zhèn)青年等群體不斷涌現(xiàn),他們活躍在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上不斷創(chuàng)造出新的文化基因。

然而,網(wǎng)絡(luò)狂歡只是烏托邦式的自由,這種自由只是精英們用來“維持既定秩序的一種特殊方式”。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展帶來個(gè)人尺度的無限延展,個(gè)性表達(dá)和自我解壓的行為消解傳統(tǒng)社會(huì)精英對(duì)大眾的絕對(duì)掌控權(quán),他們亟需對(duì)形形色色的網(wǎng)民進(jìn)行收編和“招安”。互聯(lián)網(wǎng)文化的平面性和網(wǎng)民的娛樂性都被精英發(fā)現(xiàn)利用,最終納入商業(yè)消費(fèi)的軌道中,成就了精英收編和“招安”的新路徑。因此,“商品成為亞文化現(xiàn)象的催生和形塑者”,而網(wǎng)絡(luò)劇則是精英“招安”和收編網(wǎng)民并將他們納入商業(yè)邏輯的利器。

三、網(wǎng)絡(luò)劇文化的價(jià)值與困境

德國思想家科斯洛夫斯基認(rèn)為“文化就是人自身從其世界中創(chuàng)造出來的,使他們思考和談?wù)摰臇|西”,它涉及群體社會(huì)的生活習(xí)俗、價(jià)值觀念、思維方式、行為規(guī)范、民族心理、審美情趣及律法制度等。每種文化都具有相應(yīng)的價(jià)值,因?yàn)樽鳛榭腕w的文化滿足主體的人一定的需求,主要體現(xiàn)在與主體的人所構(gòu)成的需要與被需要的關(guān)系上。馬克思提出“事物都具有兩面性”,所以當(dāng)文化發(fā)揮它的正效應(yīng)——價(jià)值作用的同時(shí),它的負(fù)效應(yīng)——問題與困境也在向人們提出挑戰(zhàn)。

(一) 網(wǎng)絡(luò)劇文化價(jià)值

2016年7月,習(xí)近平在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)的講話提到“文化自信”,認(rèn)為“文化自信,是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”,并正式將文化自信納入國家軟實(shí)力范疇。

首先,文化原創(chuàng)能力的提升是民族文化自信的內(nèi)生性力量。網(wǎng)絡(luò)劇的出現(xiàn),延伸播放時(shí)間和空間,給創(chuàng)作者提供寬廣的平臺(tái)。據(jù)官方數(shù)據(jù)顯示,2015年網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)量由2014年的205部增長(zhǎng)至379部,增幅達(dá)到85%,其中大部分都是由國內(nèi)團(tuán)隊(duì)自己研發(fā)、制作的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)劇。國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇一改過去公眾對(duì)其粗制濫造、東拼西湊的刻板印象,逐步走向原創(chuàng)精品的“超級(jí)網(wǎng)劇”。所謂“超級(jí)網(wǎng)劇”,即頭部IP、人氣明星、專業(yè)團(tuán)隊(duì)、多渠道推廣、高額投資。具體來說,就版權(quán)方面而言,由購買國外版權(quán)轉(zhuǎn)向自主開發(fā)版權(quán)；就制作方面而言,網(wǎng)絡(luò)劇制作從UGC(用戶自制)過渡到PGC(專業(yè)自制)、PUGC(專業(yè)用戶生產(chǎn)自制)模式,如正午陽光和騰訊聯(lián)合出品的《鬼吹燈之精絕古城》、搜狐視頻和唐人影視聯(lián)合出品的《無心法師》就是自主開發(fā)版權(quán)和PGC模式制作的典型代表。

其次,文化內(nèi)容的反向輸出是國家軟實(shí)力增強(qiáng)的外化表現(xiàn)。近些年,我國文化貿(mào)易一直處于貿(mào)易逆差的局面。網(wǎng)絡(luò)劇崛起前,國內(nèi)愛奇藝、搜狐等視頻網(wǎng)站每年都需從韓國、美國購買大量電視劇。以80后為代表的網(wǎng)絡(luò)用戶接觸的網(wǎng)絡(luò)劇基本都是諸如《生活大爆炸》《老友記》等國外引進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)劇,或者是國內(nèi)電視臺(tái)已經(jīng)播完的熱門電視劇。諸如《微微一笑很傾城》《老九門》《他來了請(qǐng)閉眼》等熱門網(wǎng)劇,不僅實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)對(duì)電視臺(tái)的反向輸出,甚至遠(yuǎn)銷韓國,在亞洲其它地區(qū)也廣受歡迎。

(二) 網(wǎng)絡(luò)劇文化困境

1.文化的娛樂化、商品化滋生道德

消費(fèi)主義者對(duì)物質(zhì)的無限追求,使得人們的欲望不斷膨脹,滋生拜金和享樂思潮,形成許多虛假需求和病態(tài)的消費(fèi)觀。隨著這種病態(tài)畸形消費(fèi)觀的擴(kuò)散,“在消費(fèi)中起作用的不再是欲望,也不是‘品味’或特殊愛好,而是一種擴(kuò)散了的牽掛挑動(dòng)起來的普遍好奇——‘娛樂道德’”。消費(fèi)道德的娛樂化將引發(fā)更大的道德危機(jī),最終削弱公眾的道德人格成長(zhǎng),這將引發(fā)新一輪的道德行為失范問題。

2.個(gè)人主義的膨脹導(dǎo)致社會(huì)責(zé)任缺失

個(gè)人主義的初衷原本是解放人的個(gè)性,充分展示自我,但并不等同于將個(gè)人利益和社會(huì)責(zé)任對(duì)立起來,而是兩者相互兼顧。隨著網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的變化和發(fā)展,以網(wǎng)絡(luò)劇為代表的產(chǎn)品層出不窮,個(gè)人主義的本意被改寫,例如網(wǎng)絡(luò)劇所倡導(dǎo)的理念是“個(gè)人主義是正義,集體主義是另類”。在網(wǎng)絡(luò)劇的世界里,個(gè)人就是一切,一切都是個(gè)人,人們可以不考慮任何集體主義和社會(huì)責(zé)任。當(dāng)傳統(tǒng)的無私奉獻(xiàn)、重義輕利的社會(huì)道德被唯我獨(dú)尊、重利輕義的一己私欲所代替,人們便更關(guān)注自身得失的計(jì)算,這會(huì)讓我們對(duì)社會(huì)責(zé)任有失公允,失去對(duì)他人、對(duì)國家的道義責(zé)任,導(dǎo)致個(gè)人孤立和社會(huì)肢解。

3.青年亞文化的沖擊帶來文化斷層

不難發(fā)現(xiàn),我國傳統(tǒng)文化的影響力和吸引力正被各種青年亞文化所削弱。一方面,“傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德的精神富礦并沒有很好地借助網(wǎng)絡(luò)文化整體充分地展示,也沒有很好地統(tǒng)攝網(wǎng)絡(luò)文化的表現(xiàn)形式,相反,網(wǎng)絡(luò)文化中的工具主義、操作主義特征卻過多地侵入傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德的內(nèi)容本身,使當(dāng)今人類文化發(fā)生了某種‘失落’和‘滑坡’。”例如,網(wǎng)絡(luò)劇中的傳統(tǒng)文化符號(hào)往往掩埋在青年亞文化的技術(shù)性噱頭之下,其文化精髓并未得到充分地表達(dá)。另一方面,中國傳統(tǒng)文化是精華與糟粕并存、積極影響與消極影響同在的,在夸張、刺激與獵奇的心態(tài)影響下,傳統(tǒng)文化的糟粕部分不斷被放大,年輕群體看到的盡是傳統(tǒng)文化的消極一面,這也成為傳統(tǒng)文化被年輕人所嫌棄、導(dǎo)致文化傳承斷裂的原因。

注釋:

① 包亞明:《德里達(dá)解構(gòu)理論的啟示》,《學(xué)術(shù)月刊》,1992年第9期。

② 潘樺、李亞:《“小鮮肉”現(xiàn)象研究:基于性別權(quán)力的視角》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第9期。

③ 汪正龍:《馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論:多重內(nèi)涵、當(dāng)代發(fā)展及面臨的挑戰(zhàn)》,《江西社會(huì)科學(xué)》,2009第7期。

④ 張耕云:《數(shù)字媒介與藝術(shù)論析》,四川大學(xué)出版社2009年版,第1頁。

⑤ 潘可武:《媒介視角中的網(wǎng)絡(luò)劇》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》,2016年第11期。

⑥ 《網(wǎng)生代,你造嗎？》,http://www.sohu.com/a/135621477_716096,2017年4月21日。

⑦ 欒軼玫:《“網(wǎng)生代”視頻消費(fèi)的心理動(dòng)因》,《視聽界》,2016年第3期。

⑧⑨ 賀紅英、邢文倩:《異托邦的享樂與狂歡——從二次元分析網(wǎng)生代受眾行為心理》,《編輯之友》,2017年第6期。