趙 茜

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中探究的問(wèn)題是因詩(shī)人是怎樣創(chuàng)造出異于常人的作品而起，于我而言也產(chǎn)生過(guò)同樣的思索。無(wú)論是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人還是當(dāng)今的作家，我們?cè)谧x過(guò)些許他們的作品后，對(duì)于其中的內(nèi)容不禁嘆服，同時(shí)對(duì)他們的創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生無(wú)比強(qiáng)烈的好奇心。當(dāng)在書(shū)中看到相同的經(jīng)歷或感受，心靈上會(huì)產(chǎn)生急劇強(qiáng)烈的共鳴，其中的相似感會(huì)使我們對(duì)書(shū)的作者產(chǎn)生更加濃烈的親近感受；如若從未經(jīng)歷過(guò)書(shū)中的事件，也會(huì)因獵奇心和對(duì)未知的向往油然而生對(duì)創(chuàng)作者的欽佩感。這就不難理解弗洛伊德提出的疑問(wèn)，是什么造就了作家和詩(shī)人獨(dú)特的能力？是他們獨(dú)有的經(jīng)歷給他們的創(chuàng)作提供源源不斷的素材，還是他們與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)使他們本該成為詩(shī)人和作家，并且這種能力不是所有人努力就可以獲得。弗洛伊德聯(lián)想到白日夢(mèng)與詩(shī)人是否有著某種特別的關(guān)系，在討論白日夢(mèng)對(duì)詩(shī)人及其作品的影響時(shí)，談到幻覺(jué)雖然和白日夢(mèng)有些許不同，但是他們都對(duì)詩(shī)人的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了無(wú)法忽略的影響，甚至是決定性的影響。因此《詩(shī)人與白日夢(mèng)》就在這樣的猜測(cè)中產(chǎn)生，其出現(xiàn)的意義和價(jià)值之大、對(duì)后世的影響之巨，都是無(wú)與倫比的。

《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中所指的“詩(shī)人”代表的是所有與之相似、與之具有相同品性的一類人，這種人一定是各個(gè)行業(yè)中處在金字塔頂端或是具有登頂能力和意志的人。我相信詩(shī)人在作品中總會(huì)暗含著自己曾經(jīng)的、現(xiàn)在的或是將來(lái)的某種感受、情愫和憧憬，無(wú)論身處任何時(shí)代，創(chuàng)作總是來(lái)自于自己的感受或者想象。正如被譽(yù)為最會(huì)講故事的作家毛姆，他自己卻說(shuō)他不擅長(zhǎng)虛構(gòu)：“我從沒(méi)說(shuō)過(guò)自己有憑空編故事的本領(lǐng)，我往往需要一個(gè)事件或者一個(gè)人物才好動(dòng)筆，不過(guò)我總是運(yùn)用想象力、創(chuàng)作力以及戲劇感，把素材變成我自己的東西?！彼趧?chuàng)作《刀鋒》時(shí)提到，拉里這個(gè)人物已經(jīng)在他頭腦中盤桓了二十年，而他在印度的所見(jiàn)所聞再次提起了他的興致，促使他最終把這個(gè)故事寫出來(lái)。每一位可以被世人稱作“詩(shī)人”的人，在他們的創(chuàng)作過(guò)程中都蘊(yùn)含著自己不同于他人的獨(dú)特感受和經(jīng)歷。正因?yàn)樘貏e甚至唯一，那些作品才會(huì)經(jīng)久不衰，流芳百世，那些“詩(shī)人”才會(huì)因此偉大而不朽。

一、“詩(shī)人”的選擇——天上的月亮與腳下的六便士

弗洛伊德提出文藝創(chuàng)作來(lái)源于游戲，席勒也對(duì)這一說(shuō)法提出類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲，藝術(shù)與游戲具有的相同點(diǎn)是它們都無(wú)關(guān)功利，都來(lái)自創(chuàng)作者內(nèi)心深處的真實(shí)表達(dá)，并且是精力過(guò)剩的表現(xiàn)。毛姆的作品《月亮與六便士》講述了一位偉大藝術(shù)家追求極致藝術(shù)成就的創(chuàng)作之路。作者用主人公斯特里克蘭德的朋友作為第一人稱“我”，以旁觀者的姿態(tài)講述了畫(huà)家斯特里克蘭德的奇幻人生。而主人公斯特里克蘭德就是以法國(guó)印象派畫(huà)家保羅·高更的生平為素材，寫了他厭倦自己一成不變的生活后，在突然的一天悄無(wú)聲息地離開(kāi)生活已久的城市，拋妻棄子，執(zhí)著追求自己的夢(mèng)想。這一行為令所有人感到匪夷所思，不可理喻，而“我”也因此發(fā)出了這般感慨：只有詩(shī)人或者圣賢才會(huì)堅(jiān)信，在瀝青路面上澆水，百合花會(huì)長(zhǎng)出來(lái)回報(bào)他的辛勤付出[1]56。這些感慨其實(shí)是對(duì)“詩(shī)人”——斯特里克蘭德的稱贊，但在剛剛得知這個(gè)消息的時(shí)候，這種“稱贊”無(wú)疑用“諷刺”替代更合情理。斯特里克蘭德在年過(guò)不惑的年紀(jì)放棄穩(wěn)定體面的工作，拋棄舒適的生活環(huán)境，離開(kāi)妻兒，破釜沉舟為當(dāng)一名畫(huà)家努力，這讓所有人百思不得其解。作為一個(gè)創(chuàng)作者，這種追求藝術(shù)的行為的確無(wú)關(guān)功利，甚至放棄已有的成就，去過(guò)一貧如洗的生活。他的內(nèi)心豐盈充沛，以至于外界環(huán)境根本無(wú)法對(duì)他造成任何影響，他的態(tài)度堅(jiān)定而決絕，沒(méi)有一絲猶豫。正如“我”看到他時(shí)的感覺(jué)：斯特里克蘭德始終平靜如水，回頭看，我現(xiàn)在才知道他對(duì)一切都熟視無(wú)睹，只看到一些攪動(dòng)他靈魂的東西[1]56。生活在他們的眼中并不是世俗的樣子，而是在心中用夢(mèng)想構(gòu)筑的，不為世人理解的，追求理想的樣子。斯特里克蘭德也許是因?yàn)樵谡鎸?shí)的生活中無(wú)法肆意表達(dá)真實(shí)的自己，所以更加追求藝術(shù)世界中的自由。其實(shí)，他們既是生活的主人，也是生活的奴隸，生活的感受鮮明地烙刻在他們的身體和心靈，驅(qū)使他們用特殊的方式表達(dá)。他們無(wú)法忽視想要表達(dá)的欲望，這種表達(dá)是宣泄，是創(chuàng)造，是一個(gè)人可以被稱為“詩(shī)人”的特質(zhì)和理由。他們的行為不被大眾理解，他們的作品也許不被大眾看好，正是這種不理解注定了他們的孤獨(dú)。但是他們有富足的內(nèi)心，他們不需要被理解和支持，這種孤獨(dú)者的自信和富有才是“詩(shī)人”存在的意義。

在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中，弗洛伊德說(shuō)如果他將想象的世界和現(xiàn)實(shí)相比較，就會(huì)情不自禁地期望永遠(yuǎn)進(jìn)入詩(shī)的世界當(dāng)中，去獲得幽默想象的樂(lè)趣，而不想再去承擔(dān)現(xiàn)實(shí)生活的重?fù)?dān)。是的，現(xiàn)實(shí)生活總是充滿各種不易，總是與自己的理想背道而馳，但這并不代表我們會(huì)放棄理想應(yīng)有的樣子，因?yàn)榉艞壴?jīng)享受過(guò)的樂(lè)趣是一件極其痛苦的事情，把曾經(jīng)感受過(guò)的美好通通拋下，內(nèi)心的糾結(jié)只有自己知曉。的確，《月亮與六便士》中的主人公亦是如此，一切不能引起靈魂震顫的事物一概不能激起他的任何關(guān)注，以至于所有人都認(rèn)為他的態(tài)度冷漠到不可理喻?！拔摇弊鳛榕杂^者親眼見(jiàn)證了他從一種生活轉(zhuǎn)向另一種生活，天翻地覆，他的勇氣和決絕對(duì)“我”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，以至于從開(kāi)始的鄙夷到驚詫再到錯(cuò)愕。因此“我”對(duì)藝術(shù)提出了如此疑問(wèn)：你知道藝術(shù)能提供什么？你愿意改變你的生活？你會(huì)放棄藝術(shù)給你帶來(lái)的愉悅嗎？而特里克蘭德的回答依然鏗鏘有力：藝術(shù)是這世界上最偉大的東西。他也因遵從這句話而一如既往地要求自己。關(guān)于藝術(shù)，它本身的價(jià)值從來(lái)都不應(yīng)該因任何無(wú)關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的因素受到一絲一毫的削減。

弗洛伊德對(duì)另一種創(chuàng)作者的討論指出：還有一種小說(shuō)和“白日夢(mèng)”不同，這種可以叫作“超越中心”或者中心之外的小說(shuō)。在這之中，這個(gè)主人公表面上很冷，對(duì)一切都較消極，就像一個(gè)陌生人對(duì)別人的行動(dòng)和痛苦無(wú)動(dòng)于衷[2]。這一點(diǎn)在小說(shuō)《月亮與六便士》中有非常具體的印證，主人公斯特里克蘭德整體性格特性最主要的表現(xiàn)就是冷漠消極，他不關(guān)心除繪畫(huà)以外的任何事，包括基本的日常生活。他不在乎居住環(huán)境是否舒適，不在乎妻兒的生活是否艱辛，不在乎任何人對(duì)他的看法，甚至在他的世界里人與人之間是不存在感情的，他對(duì)所有的恩情都無(wú)動(dòng)于衷。他把生命中所有的情感都投入到藝術(shù)的創(chuàng)作中，在創(chuàng)作中感受一切，讓畫(huà)作富有生命，讓作品名勝天下、永垂不朽，這是他存在唯一的意義。

弗洛伊德對(duì)“白日夢(mèng)”理解的三個(gè)階段為：通常情況下，同一個(gè)幻想在某一點(diǎn)的時(shí)候，總是在三個(gè)時(shí)期徘徊，這三個(gè)時(shí)期是我們?nèi)齻€(gè)幻想的代表。首先，由于現(xiàn)在發(fā)生的一些事件在某種力量下喚起強(qiáng)烈的愿望，心中的幻想活動(dòng)是和現(xiàn)在聯(lián)系著的；其次，這種幻想又會(huì)和幼兒時(shí)代發(fā)生的、并使這種愿望得到實(shí)現(xiàn)的早期經(jīng)驗(yàn)相印證；最后，幻想活動(dòng)會(huì)制造出某種有可能在將來(lái)發(fā)生的事情，這種事件代表著這個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)。《月亮與六便士》中主人公斯特里克蘭德一直以來(lái)作為證券經(jīng)紀(jì)人是一個(gè)平常無(wú)奇、暗淡無(wú)光，總之是不值得花任何時(shí)間去了解的一個(gè)人，但是他的妻子卻對(duì)藝術(shù)圈的人和事異常感興趣，樂(lè)于結(jié)交文人畫(huà)家，這對(duì)他也許是無(wú)意中的刺激和影響。斯特里克蘭德在孩童時(shí)期就對(duì)繪畫(huà)有著濃厚的興趣，由于父母的反對(duì)，追求夢(mèng)想的本能和欲望一直被抑制著，無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但是內(nèi)心進(jìn)行創(chuàng)作的理想欲望并沒(méi)有消失，這就是幻想與幼年時(shí)期的愿望相符[3]。在他作為證券經(jīng)紀(jì)人生活的日日夜夜里，一定無(wú)時(shí)無(wú)刻不在幻想追求理想的樣子，欲望實(shí)現(xiàn)后的釋放，偉大作品創(chuàng)作后的滿足感，這些理想的樣子一定在腦中幻想過(guò)無(wú)數(shù)遍，否則他也不會(huì)如此突然地做出決定，并且是在旁人眼中無(wú)法理解、大跌眼鏡的無(wú)情決定。直到最后，斯特里克蘭德隔斷所有他認(rèn)為阻礙他追求理想的障礙，離開(kāi)原本一成不變的生活環(huán)境，去巴黎，去塔希提島追逐繪畫(huà)藝術(shù)，此時(shí)的他完全不在乎肉體的欲望和生活的狀態(tài)，也根本不在乎外人對(duì)他的看法和評(píng)價(jià)。他舍棄“六便士”，為心中向往已久的那輪“月亮”，在追求“超我”境界的路上執(zhí)著地走下去。

二、“詩(shī)人”的靈與肉——現(xiàn)實(shí)的刺痛與白日夢(mèng)的想象

“詩(shī)人”在這里并不應(yīng)該被簡(jiǎn)單定義為那些從事詩(shī)歌創(chuàng)作的人，他應(yīng)與我們一樣，生活在這般現(xiàn)實(shí)自然的社會(huì)中，從事著各種或重如泰山或輕如鴻毛的工作，卻也與我們不同。不同的是他們可以把隨處可見(jiàn)的自然事物和平凡至極的生活瑣碎變成帶有情感的藝術(shù)作品，他們?cè)谧约旱氖澜缋飫?chuàng)造著帶有自身溫度和富有靈魂的“詩(shī)歌”。在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造想象，在想象中感受現(xiàn)實(shí)，這正是“詩(shī)人”獨(dú)有的思想，也是“詩(shī)人”超越常人的地方?！栋酝鮿e姬》小說(shuō)的作者香港作家李碧華，這位情感細(xì)膩的作家道出了“人生如戲，戲如人生”的感嘆。她相信自己的靈感，她創(chuàng)作“從來(lái)沒(méi)有刻意怎么寫，所有的景象、聯(lián)系，見(jiàn)到什么，想到什么，都是在下筆的時(shí)候不知不覺(jué)地出來(lái)的”[4]85。根據(jù)自己身為作家的親身感受，解釋了作品是由所見(jiàn)所想得出所感，無(wú)需刻意，也不必強(qiáng)加，即是自然流露，心有所感，娓娓道來(lái)。作者賦予小說(shuō)詩(shī)意的感情基調(diào)，營(yíng)造出人生如夢(mèng)的戲劇世界，塑造出令人唏噓的人物命運(yùn)，人物的選擇一方面受限于壓抑的環(huán)境，另一方面也來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)力反抗[4]86。跟隨作者視角，切實(shí)感受人物悲劇的命運(yùn)和人生的無(wú)奈，不禁愁云籠罩心頭，悲從中來(lái)。

《詩(shī)人與白日夢(mèng)》提到詩(shī)人將詩(shī)的世界和現(xiàn)實(shí)世界嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，但卻對(duì)詩(shī)的世界投入了非常多的真實(shí)感情。詩(shī)人在詩(shī)的世界中更加游刃有余地表達(dá)真實(shí)的自我，也更有勇氣表達(dá)真實(shí)的自我。從人類的語(yǔ)言當(dāng)中我們可以清晰地看到兒童游戲和詩(shī)人創(chuàng)造的世界之間的相似性。比如，人們常常將某些通過(guò)某種方式可以再現(xiàn)的想象性創(chuàng)造物，用語(yǔ)言表達(dá)為“游戲”(英文中這個(gè)詞還有戲劇、表演、假扮的含義)，它們包含著各種真實(shí)或可以接觸的事物，語(yǔ)言中還將把想象世界表現(xiàn)出來(lái)的人叫作“表演者”或者“演員”?？墒牵芏嘀匾奈膶W(xué)效應(yīng)就從詩(shī)的非現(xiàn)實(shí)的想象世界中產(chǎn)生了出來(lái)。俄國(guó)著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基總結(jié)的“體驗(yàn)派”戲劇理論，強(qiáng)調(diào)演員與角色合二為一，進(jìn)入“無(wú)我之境”，通過(guò)逼真的生活化表演，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的，讓演員通過(guò)情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺(jué)。要求演員不是好像存在于舞臺(tái)上，而是真正存在于舞臺(tái)上；不是在表演，而是在生活[5]。電影《霸王別姬》段小樓與程蝶衣的這段故事，如夢(mèng)如幻，亦假亦真，張豐毅和張國(guó)榮的演繹不僅為這部作品錦上添花，而且到達(dá)一種戲夢(mèng)人生、人戲合一的境界。尤其是張國(guó)榮飾演的程蝶衣這一角色，我們看到的是張國(guó)榮，而又不僅僅是張國(guó)榮，也是張國(guó)榮心中的程蝶衣；我們看到的程蝶衣也不僅僅是程蝶衣，而是與程蝶衣渾然一體的虞姬。從張國(guó)榮到程蝶衣再到虞姬，很難說(shuō)是誰(shuí)扮演了誰(shuí)，而誰(shuí)又成全了誰(shuí)，誰(shuí)不是借著另一副皮囊訴說(shuō)自己。畢竟歷史中虞姬拔劍自刎，電影中程蝶衣自盡戲臺(tái)，而現(xiàn)實(shí)中的張國(guó)榮也沒(méi)逃過(guò)宿命。張國(guó)榮是“詩(shī)人”，他內(nèi)心深處早已成為了程蝶衣，程蝶衣的舉手投足、一顰一笑都是他心底的自然流露。這種狀態(tài)正如弗洛伊德在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中討論的：處于游戲狀態(tài)中的兒童正像展開(kāi)想象的詩(shī)人，他們?cè)谟螒蛑兄匦虏贾蒙?，使周圍的一切以他喜歡的方式呈現(xiàn)出來(lái)。毋庸置疑，孩子們對(duì)環(huán)境的理解是真實(shí)的，并真正地投入到了游戲當(dāng)中去，舍得在這里花費(fèi)心血和投注感情。所以，“嚴(yán)肅”并不是真正和游戲相對(duì)立或相反的東西，“真實(shí)”才是。當(dāng)然，兒童非常專注地投入游戲，并不是癡迷想象的世界，他只是將現(xiàn)實(shí)中可見(jiàn)可觸的物體、場(chǎng)景等搬進(jìn)了他的想象當(dāng)中。所以，忘我的演員在專業(yè)性上的體現(xiàn)，正如他專注地在角色中創(chuàng)作另一個(gè)人，卻夾雜了他的想象和感情，所以我們?cè)诔痰律砩峡吹搅藦垏?guó)榮的影子。演員在作品的塑造中必然帶有自己唯一的理解和領(lǐng)悟，這種感情于每個(gè)人都不同，因身處環(huán)境和人生經(jīng)歷的不同而必然存異?！罢鎸?shí)”是“詩(shī)人”創(chuàng)作中不能拋開(kāi)的品質(zhì)，而“真實(shí)”的恰到好處卻是我們一直追求的目標(biāo)。文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f(shuō)過(guò)：藝術(shù)素材來(lái)自生活，生活素材需要藝術(shù)家篩選。這說(shuō)明沒(méi)有生活原型或者現(xiàn)象就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感，也就是說(shuō)生活中的任何點(diǎn)滴都可以成為藝術(shù)素材的最好來(lái)源。

弗洛伊德又表示：很多重要的文學(xué)效應(yīng)就從詩(shī)的非現(xiàn)實(shí)的想象世界中產(chǎn)生了出來(lái)。例如我們現(xiàn)實(shí)中見(jiàn)到的許多事物，也許不會(huì)從中獲得美的感受，但當(dāng)它成為詩(shī)人筆下的對(duì)象時(shí)，它就變成了美妙的事物，令人愉快。正如許多作家寫出的杰出作品或者導(dǎo)演和演員呈現(xiàn)出的優(yōu)秀劇作都是來(lái)自真實(shí)生活中根本不值一提的或者沒(méi)有勇氣嘗試的事情。比如《霸王別姬》，這個(gè)故事注定是悲劇，從開(kāi)始的那一刻起就注定悲劇的結(jié)果，因當(dāng)下的時(shí)代背景、人物的性格特點(diǎn)和悲情的故事基調(diào)，所有的鋪陳都在預(yù)示著最后的悲劇性結(jié)局，但我們?nèi)匀豢梢泽w味故事的凄美和精神上高端的享受和愉悅。程蝶衣是這個(gè)故事所有悲劇的集中點(diǎn)和爆發(fā)點(diǎn)，他的悲劇性從出現(xiàn)一直延續(xù)，從戲中蔓延到戲外，而且愈漸濃烈，致使影片結(jié)束后都一直被悲傷的情緒籠罩。故事情節(jié)雖然在程蝶衣自刎那一刻戛然而止，他一生的悲劇也就此終結(jié)，但是觀眾的情緒卻沒(méi)有消散[6]。小說(shuō)的文學(xué)效應(yīng)在想象中得以升華，文藝作品的藝術(shù)價(jià)值在情緒渲染中得以體現(xiàn)。程蝶衣自幼因母親的身份卑賤而備受侮辱，悲苦的命運(yùn)自出生起就定下基調(diào)，被母親送入戲班，并且切掉了他天生的第六根指頭，這使得程蝶衣無(wú)論從身體還是心理，都已經(jīng)對(duì)世界絕望，被世界拋棄。師傅用煙斗戳出滿嘴帶血的一句“我本是女?huà)啥?，不是男兒郎”，讓程蝶衣的性別認(rèn)同完全喪失并被無(wú)情地重建[7]。在整個(gè)缺失愛(ài)的童年里，只有師哥為他填補(bǔ)關(guān)愛(ài)的空缺，段小樓不知不覺(jué)變成了程蝶衣生命中唯一相信、敬重、離不開(kāi)的人。師哥對(duì)于他正如霸王對(duì)虞姬一樣，他希望他的人生如同虞姬有霸王一樣有師哥的陪伴[8]。他活在現(xiàn)實(shí)，卻做著白日夢(mèng)，像夢(mèng)里《霸王別姬》那出戲一樣，他對(duì)著段小樓說(shuō)：說(shuō)好了一輩子，差一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰，都不是一輩子。他的夢(mèng)在小時(shí)候段小樓替他挨打的時(shí)候就埋下了種子，然后生根發(fā)芽，如今早已變成他身體的一部分，無(wú)法割舍。弗洛伊德在討論白日夢(mèng)時(shí)說(shuō)：只要有幻想的人都是愿望沒(méi)有得到滿足的人，幸福的人無(wú)須去幻想。這一點(diǎn)是可以肯定的，換句話說(shuō)，沒(méi)有得到滿足的愿望是造成幻想的誘因。程蝶衣的愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)，所有的幻想寄托在段小樓身上都是虛無(wú)，因?yàn)橐恢币詠?lái)讓他感受到唯一的愛(ài)的只有段小樓，他早已習(xí)慣擁有段小樓所有的感情，直到菊仙的出現(xiàn)。弗洛伊德在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中有同樣的指涉：對(duì)于一個(gè)男孩來(lái)說(shuō)，他要想在這個(gè)社會(huì)上立足，他必須學(xué)會(huì)抑制自己過(guò)度的自愛(ài)心理，這種心理是由于童年時(shí)代備受溺愛(ài)培養(yǎng)起來(lái)的，現(xiàn)在由于這個(gè)社會(huì)由眾多和他有同樣追求的人組成，他必須相當(dāng)克制那種心理。程蝶衣在戲班生活的日日夜夜中，在和師兄的朝夕相處中，在生活的細(xì)枝末節(jié)中，漸漸地開(kāi)始依賴段小樓，是師兄建立起了他的信念。成年以后，在社會(huì)中需要段小樓的人以及段小樓需要的人變得越來(lái)越多，他們的生活空間不再像小時(shí)候那樣單純和狹小，人的欲求和需要越來(lái)越多也越來(lái)越復(fù)雜，很多事情并不是他們自己可以控制，也許是真心也許是假意，但更多的人讓段小樓有了顧念卻是事實(shí)，這必然是程蝶衣無(wú)法克制的情感和心理，以至于越是無(wú)法得到，越是深陷其中。欲望與得失在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)中拉扯，愈陷愈深，程蝶衣的執(zhí)念與現(xiàn)實(shí)的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，最終，他在自己一生的夢(mèng)幻——《霸王別姬》的舞臺(tái)上拔劍自刎。虞姬對(duì)霸王的訣別變成了程蝶衣與段小樓的永別，他的白日夢(mèng)終究注定他悲劇的一生。

三、結(jié) 語(yǔ)

我們對(duì)于“詩(shī)人”的創(chuàng)作靈感似乎了解些許又好像仍在云霧，他們既要求發(fā)揮想象力的幻想也需要敏于體味生活的冷暖[9]?，F(xiàn)實(shí)的感受為想象增添更多的可能和更真實(shí)的素材，豐富的想象也為現(xiàn)實(shí)的生活增添更多色彩[10]。弗洛伊德提到成年人在做白日夢(mèng)的時(shí)候，總是不希望別人知道，他對(duì)這些夢(mèng)感到羞恥。一方面可能是他想獨(dú)自享受“白日夢(mèng)”帶給他的愉悅，需要珍藏他精神中最后一片凈土；另一方面也許認(rèn)為自己的“白日夢(mèng)”終究不能實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有勇氣與人分享。換個(gè)角度來(lái)看，這是成年人對(duì)夢(mèng)的珍愛(ài)，把它們當(dāng)作隱秘的寶藏，寧肯說(shuō)出自己的錯(cuò)事，也不想把自己的白日夢(mèng)告知于人。也許，他認(rèn)為這種幻想是獨(dú)一無(wú)二的存在，卻不知道世界上每個(gè)人都有不為人知的秘密。因此，要探尋“詩(shī)人”靈感的來(lái)源不甚困難，單是人性的復(fù)雜和獨(dú)特性就使這一論題的解決還有很長(zhǎng)的路要走。然而，弗洛伊德《詩(shī)人與白日夢(mèng)》的價(jià)值是不能被忽略的，它為現(xiàn)世提出的問(wèn)題是耐人尋味的，它在探尋文藝生產(chǎn)動(dòng)機(jī)以及文藝創(chuàng)作方法和創(chuàng)作心理方面的影響是深遠(yuǎn)的，它對(duì)世界文藝?yán)碚摪l(fā)展做出的貢獻(xiàn)是永遠(yuǎn)無(wú)法磨滅的。